2024年1月9日发(作者：绍宵晨)
传媒艺术孔朝蓬：数字时代流煤体影视文化生态的悖论与弥合数字时代流媒体影视文化生态的悖论与弥合‘■孔朝蓬【内容摘要】技术赋能为起点的文化生态转换及数字化生存背景下，数字叙事和参与式文化成为流媒
体影视文化生态形成与发展的基础在数据规范与审美限定之间，流媒体影视生产机制呈现出随意性、
定制化交融中审美需求的多元化与规约化，其内容生成表现为去中心化、交互性、精准性的杂糅与影像审
美重建，其传播拓展则凸显为时空叙事碎片化、场景化与审美感官性满足，从而在多元汇集中呈现出流媒
体影视文化生态文化与美学的悖论与弥合.【关键词】数字时代；流媒体；影视文化；文化生态；数字叙事一、 问题的提出流媒体平台是数字时代、智能时代各种新技术、新
观念、新艺术形式汇集与融合的全球化场域，而全球网
民数量尤其是移动通信用户的快速增长成为流媒体平
台受众群体激增的基础，并为流媒体的全球化传播提供
了市场化、商业化保障。目前，全球超过45亿人使用互
联网，38亿人使用社交媒体。截至2020年6月，中国网
民规模达9. 40亿，互联网普及率达67. 0% ,手机网民规
模达到9. 32亿。1庞大的用户群体带来了巨大的市场规
模效应，近年来不仅
Y〇uTl丨丨)e、Amazon
Prime
Video、Apple
TV、Netflix等新型互联网流媒体平台迅速崛起，传统电
视文化产业的文化生态，主要表现为媒介融合中数字
叙事模式的形成和参与式文化的浸润。美国著名学者亨利•詹金斯对媒介融合下的数字
叙事（digital
storytelling)进行了系统研究，他认为：“具
体来说，我们可以想象三种数字叙事的模式。第一种
就是我们熟悉的多媒体（multimedia)叙事。我们在同
一个平台中集合了一组相关内容，这些内容会同时利
用文本、视频、音频、交互式媒体或静态图像来产生某
种集成体验。第二种是我所说的跨媒体（transmedia)
叙事。在这里，讲故事的人使用数字平台以及一系列
其他的传播渠道传播故事，这样每一种媒体都为故事
世界的整体体验增添了一些重要的元素，而读者则必
须积极地追踪和重组这些分散的内容以获得完整的体
验和意义。第三种则是交叉媒体（cross-media)叙事。
有些故事本来是为某种特定形式的媒体制作的，但人
们可以从数字平台上访问或下载。” @美国学者哈特穆
特•霍伊尼采（Hartmut
Koenitz)则以计算机技术特性
为出发点梳理了数字媒体叙事的基本特征，对比传统
叙事比如文学叙事的只关注作者思想和写作过程的输
出而言，交互数字叙事（Interactive
digital
narrative简称
WN)克服了以产出为中心的传统理论框架，包含了计
信公司、影视公司也布局影视流媒体，成功地将传统影
视公司的用户引流到其流媒体平台Hulu、Disney + .Pea-
cocl^HBO
Max 中 ，成为新的用户增长点。为何互联网媒体与传统影视公司纷纷布局并全力
打造流媒体平台？技术赋能如何推进并重塑了流媒体
影视文化生态？在数据规范和审美限定中流媒体影视
文化生态呈现怎样的悖论与弥合成为亟待探讨的问题二、 技术赋能下流媒体影视的数字叙事和参与式文化技术赋能是流媒体平台迅速发展的基础，首先是
互联网宽带化、移动互联网、物联网带来了信息流量扩
充和数据增殖;其次就是海量的多维度、多变量的大数
据收集、储存、传输、整理与分析技术的提升，降低了信
息化成本，使得人们在信息处理的不确定性中逐渐寻
求规律性和确定性，为流媒体平台的影视传播奠定了
技术支持、内容生产、市场运作、受众聚合的基本条件。
与此同时，数字技术与大数据思维也改变了流媒体影算机系统（软件与硬件）和参与过程这些基础要素。
哈特穆特•霍伊尼采绘制了一个由“系统”“过程”
“产出”三要素组成的叙事模型，®指出交互数字叙事
是“反应性”和“生成性”的系统，用户交互叙事“过程”
被展现出来，而“产出”则可以定义为一个实例性的文
本，而且这个叙事系统会在动态形成过程中包含一种
“潜在叙事
”（potential
narratives)。I*本文系吉林省社会科学基金项目“媒介融合时代部校共建新闻传播人才培养研究”（项目编号:2020WB2)、吉林省教育厅“十三五"社科
研究规划项目“短视频对吉林省中学生影视审美认知的影响研究”（项目编号:•IJKH20201149SK)的研究成果，110 现代传播202丨年第1期（总第294期>
孔朝蓬：数字时代流媒体影视文化生态的悻论与弥合亨利•詹金斯的数字叙事三个范畴关注媒介之间
的联系与互动，探讨了媒介的横向链接与融合,哈特穆
特•霍伊尼采的数字叙事则强调系统、过程、产出纵向
延伸的三个层面，表现出对系统动态过程的重视，但两
interac者都关注了数字叙事的焦点问题——交互性（tivity) 与参与性 （
participatory) 。 数字叙事其实已经颠
传媒艺术与者还建构了情感认同和价值认同的紧密社交圈和虚
拟共同体，并形成了基于“趣缘”的高度归属感。同
样，近年国内流媒体平台爱奇艺的《偶像练习生》、腾
讯视频的《创造101》等网络偶像养成系综艺节目的运
作，也以偶像与全民制作人线上与线下互动方式，充分
利用粉丝文化的参与性特征创造出线下可观的粉丝经
济。此外，流媒体平台还利用《中国有嘻哈》《乐队的
夏天》《这就是街舞》等小众音乐舞蹈节目，聚集了个
性偏好相投的音乐舞蹈爱好者，形成了窄播化但忠诚
度髙的个性化粉丝群，并由于其参与性文化逐渐让青
年亚文化从边缘化、圈层化逐渐破圈并被主流文化接
受和吸收。三、数据规范与审美限定：流媒体影视生态的文化
与美学悖论(一）流媒体影视生产机制：随意性、定制化交融
中审美需求的多元化与规约化从流媒体发展历程来看，其影视生产机制出现了两
极化的态势，一方面是大量的随机式、业余化生产依旧强
劲;另一方面是定制化、精品化的专业生产日趋兴盛。业
余化与精品化的交融形成了审美标准的多元化。随机式、业余化是流媒体平台技术赋能的结果，也
是数字化技术平民化的表现，流媒体平台为业余影视
创作者提供了个性展示、即兴输出、随时分享的超时空
舞台。例如全球用户超过20亿的YouTube网站自建
立之初就以UGC创作为主，为众多业余创作者提供了
视听产品分享平台，并依靠汇集、分类、传播业余创作
者的作品实现商业化运作和资本盈利模式，成为业余
化生产进入公共文化生产的典型案例。“传统的经济
与社会壁垒阻隔了业余化进人公共文化生产的途径，
而数字技术、网络技术、流媒体技术的赋权打破了这种
壁垒。按照詹金斯在《文本盗猎者》里的解释，业余化
的生产是一种参与者将文本打碎并带上明显个人风格
的重新组装。也就是说,对专业化的逆反其实是业余
化的生产方式。但是，网络技术的赋权使得大面积业
余生产直接进入商业生产的通道，并且影响整个娱乐
产业的生产格局，甚至个人可以随心所欲地在自己生
产的影片中加入想要的任何成分，并以此来对抗专业
生产对文化生产特权的把控。”@不仅如此，由于流媒
体平台专业影视工具包的分享,业余影视爱好者掌握
了类似专业性的影视制作、编辑技术，而且专业技术的
平民化为流媒体平台积蓄了大量业余影视制作者，这
也意味着形成了一种新的影视生产机制。于是自发、
业余、趣缘化的生产动机瓦解了传统影视机构基于艺
术或商业目的而生产的基本模式，而且这种大规模的
业余化生产也形成了多样化影视产品生成的规模效覆性地改变了文字、图片甚至传统的影视叙事模式，多
媒体、跨媒体、交叉媒体等叙事更多地体现为制作者与
受众随时随地的角色互换以及叙事系统和框架的衍生
和拓展，传统的传受界限变得模糊，从而催生了更自由
的交互式传播以及更具开放性的参与式文化。数字技术不仅仅在交互性的层面上增强了受众或
消费者的直观感受和直接参与方式，更重要的是它促
进了广义的参与式文化的形成和发展。传统媒介时代
的消费者，尤其是热心的读者，不仅满足于欣赏和消费
其喜爱的文学、影视作品内容，还要通过“文本盗猎
者”（Textual
Poachers)的方式，对其作品文本按照他们
的意愿和爱好进行创造性阐释或改造，形成符合其兴
趣和想象的新文本，并以此为基点组成新社群，同时发
挥粉丝能动性实现其文化诉求。数字新媒体时代受众
的自主权和选择权得到更大限度的提升，可以实现超
越现实地理时空的联系与聚集，受众逐渐完成了从旁
观、欣赏到互动，从文本的再生产到文化的参与、构建
的转换，并在交互传播中从文化的消费者变成了文化
的生产者和创造者。由此，在新的媒介融合环境和媒
介融合文化中形成了亨利•詹金斯所言的“参与式文
化”，詹金斯认为媒介融合时代参与式文化包含几方面
内容,“1.艺术表达与公民参与的低门槛;2.强烈支持
与其他人一起创作和分享作品;3.经过非正规式的指
导，使得那些被经验丰富的人所知道的东西传递成员
到新手那里;4.成员相信他们的贡献是起作用的;5.
成员觉得他们与其他人是有着某种程度的社会联系
的” ®。流媒体平台的交互性和参与性不仅促进了“参
与式文化”的形成还带来了归属感与共享性文化，最终
形成了虚拟甚至实体的人际间社区效应。例如，YouTube 上的视频内容不仅被观赏, 还是各种兴趣爱好者
或者粉丝聚集的虚拟社区。早在2016年，YouTube
CEO苏珊•沃西基就曾指出，将在未来专注于3C—Community (社群）、Creation (创作）、Creative (创意）。而目前YouTube社群功能不仅为创作者提供社群页面
以便与粉丝形成进一步互动，还建立收费的粉丝互动
社群增加其用户黏性。同时，YouTube还根据内容和
形式设置了众多的板块，它甚至如同一个搜索引擎一
样把受众的兴趣爱好连接起来，除了娱乐功能外平台
还为用户建立了基于兴趣、爱好、习惯等因素集结的圈
层文化。而且,在流媒体平台上形成的虚拟社区中，参现代传播2021年第1期（总第294期）
传媒艺术扎朝蓬：数字时代流媒体影视文化生态的悖论与弥合和精品化生产模式制作系列短视频剧集：由此可见，流媒体平台影视生产机制在随意性与
定制化、业余化与专业化、简单化与精品化的交融博弈
中形成了一种审美需求的悖论。随意性、业余化、简单
化指向丰富多样的产品样态和媒介文化景观，雅与俗、
专业与业余、真实与虚幻等对立的边界日渐模糊，主流
文化与亚文化之间的互相渗透和影响逐步加深，进而
引发了审美标准的多元化取向。而大数据分析为旨归
的定制化、专业化、精品化则指向审美需求的规约化和
标准化，形成类似鲍德里亚所说的电子复制带来的拟
像秩序控制论的控制、模型间的启动、差异调制、反
馈、问和答，如此等等……这是全新的‘操作性’建构，
而工业化的拟像不过是纯粹的‘操作’”®。两种取向
呈现出来的悖论深层意义上体现的是网络受众自主性
生产与以持续盈利为最终目的的平台运营生产机制的
碰撞。(二）流媒体影视内容生成：去中心化、交互性、精
准性的杂糅与影像审美重建应，进而带来了影视作品审美标准多元化和审美风格
多样性态势。与业余化相对应的是，由于消费指向和大数据分
析的便捷,流媒体平台影视生产出现了定制化和精品
化趋向。平台本身尤其是全球主要流媒体Netflix、DaS-
ney+、Hulu以及中国的腾讯视频、爱奇艺、芒果TV、优
酷等成为内容订制、生产、播放、营销等的全产业链平
台，其实际功能相当于影视制作公司+院线的垄断性
公司。而且，Hulu、Disney +、Peacock、HBO
Max、BritBox
等流媒体平台就是由老牌影视传媒公司迪士尼、NBC
环球、华纳传媒、英国广播公司等组建而成，其本身就
带有影视精品内容储备资源和专业创作能力。2020
年由于疫情的影响，好莱坞大片《魔发精灵2》脱离电
影院线在网络流媒体首发，国内贺岁电影《冏妈》联合
字节跳动公司网络首发，与此同时迪士尼的《阿特米斯
的奇幻历险》《花木兰》、派拉蒙公司的《爱情鸟》等新
片也纷纷在自己公司的流媒体平台或其他网络平台上
映，网络流媒体平台逐渐聚集了更多的影视精品。以网络在线付费点播崛起的美国Netflix公司，近
年来通过积累的大量用户收看数据，定制化生产符合
网络受众需求的影片和剧集，成为和YouTube —样占
据大量流媒体市场份额的重要平台。2013年，Netfluc
以用户网络大数据为依据拍摄播出的《纸牌屋》得到
了用户广泛好评后，近年来的《怪奇物语》《蒙上你的
眼》《伞学院》《我们的星球》等基于用户趣味、需求和
基本画像定制生产的自制剧和自制纪录片也都取得了
良好的收视效果。同时，由于这些原创作品严格按照
传统影视作品的艺术标准进行制作，在取得巨大商业
利益的同时也提升了网络影视产品的艺术标准。2019
年,Netflix原创影片《罗马》（/?〇m« )获得了第75届威
尼斯国际电影节金狮奖、第76届金球奖最佳导演奖以
及美国第91届奥斯卡金像奖的最佳导演、最佳摄影和
最佳外语片奖，成为流媒体平台打破传统影视娱乐产
业生产壁垒的重要标志。虽然《罗马》的生产、放映机
制与传统影视公司的机制不同，但是其对影像语言的
专业化、精品化追求与传统电影艺术创作方式一脉相
承。2020年8月，Netflbc取得了中国著名科幻小说《三
体》的版权，并宣布由《权力的游戏》主创David
Benioff
和D.
B.
Weiss与Alexander
Woo共同打造，而且由《星
球大战》的制作总监Rian
Johnson担任执行总监，这标
志着Netflix正在以HB0式的精品电视剧标准打造自
己的原创剧集。同时，2020年4月投资数十亿美元的
美国流媒体网站Quibi开始正式运营，主要针对年轻的
智能手机用户群体，走精品定制化路线。为了体现其
打造优质精品内容的信心，Quibi为其长格式电影每分
钟花费上百万美元，以好莱坞式的制作投资、专业团队
112流媒体平台影视内容生成与传统影视媒介有很多
不同。首先，立足于网络大数据思维穷举法基础上的
完备性，平台可以做到尽量兼顾每一种个性化、特异性
的选择，由此形成了其内容生成的去中心化、非主流、
碎片化等基本特征。流媒体成功运营的基础是汇集更
多的视听作品、吸引更多的受众，从而产生经济效益并
形成可持续发展的盈利模式。而且由于网络的开放
性、参与性满足了草根用户的表达欲望，所以其内容生
成体现为去中心化和个性化。比如在YouTube、Bilibili
等流媒体网站中大量非主流、个性化的频道网红或者
视听作品成为深受观众喜爱的对象，而平台对点击率、
观看时间、分享数量等数据指标的设定也防范了刻意
人为对内容生成的干预和掌控，为网络化内容自然生
成确立了基本技术法则，同时也保护了网络内容生成
的自主性与自为性。其次，传统影视作品的创作完成具有封闭性，其内
容价值基本停留在产出层面，而流媒体影视内容生成
还具有精准选择性与交互性，在创作过程中由于超链
接性形成了“潜在叙事”，进而在内容生成中演变出一
种召唤结构，不仅拓展了内容生成的主体，而且还由于
动态生产过程中“原故事”（protostoiy)、“叙事设计”
(narrative
design)、“叙事矢量’’（narrative
vectors)的相
互映衬带来内容生成的多样性/在数字技术的支持
下，流媒体平台不仅完成了传统影视作品的网络传播，
还创造了内容选择和内容叙事的大数据生产与分发机
制，进而催生了
Netflix的《黑镜：潘达斯奈基》（《S/ac/c
M('rror:a«c/i》）（2018 )、《你的荒野求生》（《
w. ）（2019)这样交互式影视作品的诞生，以数字现代传播2021年第1期（总第294期）
孔朝蓬：数字时代流媒体影视文化生态的悖论与弥合叙事方式生产、传播的新型影视产品吸引了大量的网
络媒介用户。在《黑镜：潘达斯奈基》中，影片以程序
工程师斯蒂芬为小说设计电玩游戏为主线展开故事，
但是从剧情走向到情节设置，甚至细节选择等都可以
由观众自主决定，剧中的结局也随着观众的选择发生
不同的变化，最后影片提供了 5个结局，而这5个结局
还有多个变体，让观众在多重交互体验中进行参与性观
赏。综艺节目《你的荒野求生》中，观众跟随探险家贝
尔•格里尔斯去荒野、丛林、雪山完成各种紧急救援任
务，基于交互性内容设定，观众将在节目中和贝尔“共
同”执行任务，贝尔会按照观众设定和指示的路线或方
式继续完成任务。这种即时交互式观赏使原本意义上
的观众变成了的网络影视作品的参与者和构建者，并成
为内容生成与数字叙事模式中重要的组成部分,同时也
促使影像文本在传播中转变成为赛博超文本。最后，大数据与算法推送形成了数据原始积累，而
且庞大的数据量、数据的多样性、即时性、全面性和完
备性为“精准化”选择设定提供了技术保障。算法推
送在不知不觉中搜集、计算受众的喜好,并为流媒体平
台的内容生成做精准服务。优酷在2017年建立了“鱼
脑”—内容大数据智能预测平台，并将其推广到影视
作品的内容策划、制作、营销等各个方面的数据整理、
分析与运作。爱奇艺也把AI算法应用于《奇葩说》
《中国有嘻哈》等自制节目创意、内容选择、生产、传
播、营销等各个环节，充分利用了大数据功能实现节目
的精准化制作和投放。正是去中心化、交互性与精准化的杂糅，体现出流
媒体影视平台内容生成系统自身的悖论同时也成为一
种互补。但是数字技术与大数据分析在流媒体影视作
品生产与传播中的广泛应用，也导致了越来越多的数
据造假、唯数据论的现象,造成对影视作品品质判断失
误，进而影响影视艺术作品生产的审美需求与审美原
则设定。一传媒艺术移动端地实时上传、浏览、收看变得更便捷，万物互联
的物联网也在悄然崛起，而且人类社交需求的实现也
从现实空间转移到网络虚拟世界，超越了物理性的时空限定。正如美国传播学者梅罗维茨所言的空间感的失落
和情境决定性的作用，人们的时空位置、社会角色、情
境归属等都发生了位移与合并。而且流媒体平台的网
络属性与移动端收看的介质因素，使得传播中的时空
偏向发生了根本性变化，空间的拓展与压缩、时间延长
或缩短成为流媒体影视传播的常态，如倍速观看、刷剧
等观看方式的流行，还表现为视听时空的碎片化杂糅
和重塑。同时，与大数据、生物传感等技术融合联动，
又为流媒体影视传播“再造”时空叙事，打破线性传播
的网络状、沉浸式、场景化的传播新业态提供了技术支
持和保障。近年来，流媒体平台的很多影视作品不再以全局
性、全景式时空演进来展开叙事，甚至为了顺应碎片化
时间、移动端屏幕大小的变化，YouTube、Netflix、Tik-
Tok、抖音等流媒体平台发布了大量短视频作品，同时
还催生了章节电影，即在长篇影视作品叙事中设定时
间、空间的切割点，将时空叙事碎片化并切分为多个短
片。例如，Quibi就集中打造了《最危险游戏》（Morf
Daregeroits
Game
)、《求生》（Suryiw
)等章节电影，将2个
小时左右的电影划分为多个8—10分钟短片，每个短
片各自独立同时又能合成叙事完整的长篇，充分体现
了
Quibi 宣传语中 “
Quick
Bite.
Big
Stories■”的理念。
同时，流媒体影视作品更加注重场景化和沉浸性，以期
达到与受众的互动性，斯皮尔伯格的影片《暗黑之后》
(4/^
AiA)采取跟踪手机定位，设置了仅在日落之后
播放的功能，以期达到最佳观影效果。Quibi平台还经
过拍摄运用前后置镜头和Turnstyle技术，实现了用户
旋转手机时横竖屏随时切换功能，而且横竖屏切换流
畅自如丝毫不影响画面质量，增强了受众移动手机端
收看的场景化和沉浸感。这种碎片化、场景化、沉浸化的传播方式带来了审
美体验的转化，与戏剧、电影的仪式化，电视的家庭化、
伴随式审美体验不同，流媒体影视大多属于非仪式化
甚至闲暇式欣赏，受众关注单屏、片段内容的瞬间吸引
力，更注重影像语言视觉冲击力、戏剧性爆点。于是，
经常出现短暂的爽、酷、炸等情绪触动代替了情感共
鸣，情绪审美代替了细致的情感审美，这种感官性满足
和瞬间审美体现出一种没有指向和意蕴的感官狂欢，
缺少传统影视艺术性的审美感受与回味，久而久之还
容易造成镜像与虚拟代替真实，虚拟世界代替现实世
界。但是，从德赛图的消费者生产快感理论和费斯克
提倡的快乐政治学出发，将这种感官的、单义性的知觉113方面，由于算法推送不断搜集、计算、满足
甚至制造个人的影像审美需求，使得用户只能在不自
知的自我限定中被封闭，被信息和数据锁定了“自我本
身”，导致受众审美被限定；另一方面，由于资本势力潜
移默化地影响和引导,数据生活日常化之后，艺术创作
被规范和定制，影像审美也被框架化、社区化。海德格尔曾指出人类终将进人一个“世界图像时
代”，“从本质上来看，世界图像并非意指一幅关于世
界的图像，而是指世界被把握为图像了” ®。数字时代
流媒体影视内容生产不仅把世界把握为图像，更是将
现实世界与虚拟世界的界限进一步模糊。(三）影视文化传播拓展：时空叙事碎片化、场景
化与审美感官性满足随着数字技术的不断进步，音视频产品在PC端、现代传播2021年第1期（总第294期）
传媒艺术快乐引人到文化政治经济学场域中进行判断时，又体
现出消费社会中快感消费本身所具有的商业价值、符
号意义和文化指向，从而形成了传统审美感知与快感
文化的悖论。四、流媒体影视文化生态在悖论与弥合中延展流媒体影视文化生态中技术性生存、流量经济、参
与式文化等因素促进了多样性和多元化发展，同时也会
带来诸如数据殖民主义等负面影响。英国著名媒介研
究学者尼克•库尔德利针对全球的数据生产及其对人
的日常生活的影响尖锐地指出，“随着当前对数据的收
集、处理和提取价值的普遍化，现在发生的事情不仅仅
是资本主义的延续，而拥有更深层次的逻辑——这是一
种新的分配世界资源的方式，一种促进经济增长的新的
资源获取方式，这就是人类的日常生活本身，……“通过数
据关系这种新型的人类关系，数据可以被提取出来并进行
商品化。……数据殖民主义对于全球数据流的取用与历
史殖民主义对土地、资源和肉体的攫取一样普遍” ®。流媒体影视平台的大数据思维和算法推送原则是
其生存和发展的技术基础，为用户在浩如烟海的信息
流中有针对性地筛选自己的喜好与需求信息提供了便
利。与此同时，用户也在不知不觉中成为大数据搜集、
分析和追踪的对象，其本身的所有特征和喜好甚至隐
私也被作为数据储存成为平台的原始资源。更重要的
是，用户数据资源提取利用的合理化以及数据资源的
边界效应和衍生效应被商品化，使得平台产生出的数
据价值被估值和贩卖。同时，数据流量成为衡量流媒
体平台关注度、经济价值和效益的外在标准，也助长了
其背后注意力经济的滋生和发展，只有更吸引人注意
力的、具有眼球效应的影视产品才能受到更多关注，猎
奇和越位成为通行标准，用户的选择被算法推送机制
强化甚至劫持。同时，由于算法推送中隐藏的“算法歧
视”“数据偏见”，用户会形成窄化与极端化的价值标
准，并因“算法黑箱” “信息茧房”效应的泛化成为数据
殖民的受害者。总之，数字时代流媒体影视文化生态中技术基础
所带来的悖论就是艺术作品生成的自由性、随意性、个
性化表征会被深层的数据垄断、定制分发、框架化管理
所限定，数据生活日常化导致艺术的定制化、复制化，
进而成为资本势力和社会权力的延伸。同时，数据资
源生成与使用的社会伦理、道德底线的设定也成为倍
受关注的社会问题。在数字殖民主义、数字文化霸权
的覆盖下，本雅明所言“机械复制时代的艺术品”进一
步演化为数字时代的复制和衍生品，影视艺术的模糊
性、隐喻性、意蕴的不确定性会被数据简化和规范，艺
术作品的“灵韵”消失，受众审美力也会随之被苑囿于
设定的范畴和原则标准之下。当然，数字时代的流媒体影视文化生态中存在悖
论也同样有弥合的途径与场域。在个体价值层面，对
数字时代的工具理性进行反思，建立批判性思维方式，
是在悖论中寻求弥合的基础。在信息过剩和数据谜团
中形成批判性的媒介素养和技能，培养多任务处理
(multitasking)能力和理性分辨力成为个人面对数字时
代数字化生存的基本能力，更应该注重维护和保持艺
术的个性化、独特性，在多元化的影视文化中形成多样
化的审美取向。在社会价值层面，数字技术特别是5G
技术的发展带来的突破式革命，为人弓人、人与物、物
与物之间的互联奠定了基础，也为大众参与提供了更
低的技术门槛和更高的个性化体验。因此，增加流媒
体技术平台安全、透明的监督机制，消除社会各阶层之
间由于掌握数字技术不平等基础之上的“数字鸿沟”
成为亟待解决的问题。更为重要的是，为了规避由于
互联网大数据平台宰制下形成的数据霸权和数据殖
民，要力求在媒介文化发展中形成一种参与式文化以
及对人文精神、批判性反思的坚守，对影视艺术的主
题、风格、类型、话语表达方式等形成多层面、多角度、
不同立场与观点的沟通交流机制。在政治、经济、宗教
等“场域”外，构建流媒体影视文化的社会协商机制与
协商场域，才能促使流媒体影视文化生态在悖论与弥
合中良性发展。注释：① 第姑次《中国互联网发展状况统计报告》，www.
cac. gov., cn/2020 - 09/29/c_1616. him,2〇2〇年9月29日：② 常江、徐帅：《亨利•詹金斯:社会的发展最终落脚于人民的选择》，《新闻界》，2018年12期，第6页。Hartmut Koenitz.
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2024年1月9日发(作者：绍宵晨)
传媒艺术孔朝蓬：数字时代流煤体影视文化生态的悖论与弥合数字时代流媒体影视文化生态的悖论与弥合‘■孔朝蓬【内容摘要】技术赋能为起点的文化生态转换及数字化生存背景下，数字叙事和参与式文化成为流媒
体影视文化生态形成与发展的基础在数据规范与审美限定之间，流媒体影视生产机制呈现出随意性、
定制化交融中审美需求的多元化与规约化，其内容生成表现为去中心化、交互性、精准性的杂糅与影像审
美重建，其传播拓展则凸显为时空叙事碎片化、场景化与审美感官性满足，从而在多元汇集中呈现出流媒
体影视文化生态文化与美学的悖论与弥合.【关键词】数字时代；流媒体；影视文化；文化生态；数字叙事一、 问题的提出流媒体平台是数字时代、智能时代各种新技术、新
观念、新艺术形式汇集与融合的全球化场域，而全球网
民数量尤其是移动通信用户的快速增长成为流媒体平
台受众群体激增的基础，并为流媒体的全球化传播提供
了市场化、商业化保障。目前，全球超过45亿人使用互
联网，38亿人使用社交媒体。截至2020年6月，中国网
民规模达9. 40亿，互联网普及率达67. 0% ,手机网民规
模达到9. 32亿。1庞大的用户群体带来了巨大的市场规
模效应，近年来不仅
Y〇uTl丨丨)e、Amazon
Prime
Video、Apple
TV、Netflix等新型互联网流媒体平台迅速崛起，传统电
视文化产业的文化生态，主要表现为媒介融合中数字
叙事模式的形成和参与式文化的浸润。美国著名学者亨利•詹金斯对媒介融合下的数字
叙事（digital
storytelling)进行了系统研究，他认为：“具
体来说，我们可以想象三种数字叙事的模式。第一种
就是我们熟悉的多媒体（multimedia)叙事。我们在同
一个平台中集合了一组相关内容，这些内容会同时利
用文本、视频、音频、交互式媒体或静态图像来产生某
种集成体验。第二种是我所说的跨媒体（transmedia)
叙事。在这里，讲故事的人使用数字平台以及一系列
其他的传播渠道传播故事，这样每一种媒体都为故事
世界的整体体验增添了一些重要的元素，而读者则必
须积极地追踪和重组这些分散的内容以获得完整的体
验和意义。第三种则是交叉媒体（cross-media)叙事。
有些故事本来是为某种特定形式的媒体制作的，但人
们可以从数字平台上访问或下载。” @美国学者哈特穆
特•霍伊尼采（Hartmut
Koenitz)则以计算机技术特性
为出发点梳理了数字媒体叙事的基本特征，对比传统
叙事比如文学叙事的只关注作者思想和写作过程的输
出而言，交互数字叙事（Interactive
digital
narrative简称
WN)克服了以产出为中心的传统理论框架，包含了计
信公司、影视公司也布局影视流媒体，成功地将传统影
视公司的用户引流到其流媒体平台Hulu、Disney + .Pea-
cocl^HBO
Max 中 ，成为新的用户增长点。为何互联网媒体与传统影视公司纷纷布局并全力
打造流媒体平台？技术赋能如何推进并重塑了流媒体
影视文化生态？在数据规范和审美限定中流媒体影视
文化生态呈现怎样的悖论与弥合成为亟待探讨的问题二、 技术赋能下流媒体影视的数字叙事和参与式文化技术赋能是流媒体平台迅速发展的基础，首先是
互联网宽带化、移动互联网、物联网带来了信息流量扩
充和数据增殖;其次就是海量的多维度、多变量的大数
据收集、储存、传输、整理与分析技术的提升，降低了信
息化成本，使得人们在信息处理的不确定性中逐渐寻
求规律性和确定性，为流媒体平台的影视传播奠定了
技术支持、内容生产、市场运作、受众聚合的基本条件。
与此同时，数字技术与大数据思维也改变了流媒体影算机系统（软件与硬件）和参与过程这些基础要素。
哈特穆特•霍伊尼采绘制了一个由“系统”“过程”
“产出”三要素组成的叙事模型，®指出交互数字叙事
是“反应性”和“生成性”的系统，用户交互叙事“过程”
被展现出来，而“产出”则可以定义为一个实例性的文
本，而且这个叙事系统会在动态形成过程中包含一种
“潜在叙事
”（potential
narratives)。I*本文系吉林省社会科学基金项目“媒介融合时代部校共建新闻传播人才培养研究”（项目编号:2020WB2)、吉林省教育厅“十三五"社科
研究规划项目“短视频对吉林省中学生影视审美认知的影响研究”（项目编号:•IJKH20201149SK)的研究成果，110 现代传播202丨年第1期（总第294期>
孔朝蓬：数字时代流媒体影视文化生态的悻论与弥合亨利•詹金斯的数字叙事三个范畴关注媒介之间
的联系与互动，探讨了媒介的横向链接与融合,哈特穆
特•霍伊尼采的数字叙事则强调系统、过程、产出纵向
延伸的三个层面，表现出对系统动态过程的重视，但两
interac者都关注了数字叙事的焦点问题——交互性（tivity) 与参与性 （
participatory) 。 数字叙事其实已经颠
传媒艺术与者还建构了情感认同和价值认同的紧密社交圈和虚
拟共同体，并形成了基于“趣缘”的高度归属感。同
样，近年国内流媒体平台爱奇艺的《偶像练习生》、腾
讯视频的《创造101》等网络偶像养成系综艺节目的运
作，也以偶像与全民制作人线上与线下互动方式，充分
利用粉丝文化的参与性特征创造出线下可观的粉丝经
济。此外，流媒体平台还利用《中国有嘻哈》《乐队的
夏天》《这就是街舞》等小众音乐舞蹈节目，聚集了个
性偏好相投的音乐舞蹈爱好者，形成了窄播化但忠诚
度髙的个性化粉丝群，并由于其参与性文化逐渐让青
年亚文化从边缘化、圈层化逐渐破圈并被主流文化接
受和吸收。三、数据规范与审美限定：流媒体影视生态的文化
与美学悖论(一）流媒体影视生产机制：随意性、定制化交融
中审美需求的多元化与规约化从流媒体发展历程来看，其影视生产机制出现了两
极化的态势，一方面是大量的随机式、业余化生产依旧强
劲;另一方面是定制化、精品化的专业生产日趋兴盛。业
余化与精品化的交融形成了审美标准的多元化。随机式、业余化是流媒体平台技术赋能的结果，也
是数字化技术平民化的表现，流媒体平台为业余影视
创作者提供了个性展示、即兴输出、随时分享的超时空
舞台。例如全球用户超过20亿的YouTube网站自建
立之初就以UGC创作为主，为众多业余创作者提供了
视听产品分享平台，并依靠汇集、分类、传播业余创作
者的作品实现商业化运作和资本盈利模式，成为业余
化生产进入公共文化生产的典型案例。“传统的经济
与社会壁垒阻隔了业余化进人公共文化生产的途径，
而数字技术、网络技术、流媒体技术的赋权打破了这种
壁垒。按照詹金斯在《文本盗猎者》里的解释，业余化
的生产是一种参与者将文本打碎并带上明显个人风格
的重新组装。也就是说,对专业化的逆反其实是业余
化的生产方式。但是，网络技术的赋权使得大面积业
余生产直接进入商业生产的通道，并且影响整个娱乐
产业的生产格局，甚至个人可以随心所欲地在自己生
产的影片中加入想要的任何成分，并以此来对抗专业
生产对文化生产特权的把控。”@不仅如此，由于流媒
体平台专业影视工具包的分享,业余影视爱好者掌握
了类似专业性的影视制作、编辑技术，而且专业技术的
平民化为流媒体平台积蓄了大量业余影视制作者，这
也意味着形成了一种新的影视生产机制。于是自发、
业余、趣缘化的生产动机瓦解了传统影视机构基于艺
术或商业目的而生产的基本模式，而且这种大规模的
业余化生产也形成了多样化影视产品生成的规模效覆性地改变了文字、图片甚至传统的影视叙事模式，多
媒体、跨媒体、交叉媒体等叙事更多地体现为制作者与
受众随时随地的角色互换以及叙事系统和框架的衍生
和拓展，传统的传受界限变得模糊，从而催生了更自由
的交互式传播以及更具开放性的参与式文化。数字技术不仅仅在交互性的层面上增强了受众或
消费者的直观感受和直接参与方式，更重要的是它促
进了广义的参与式文化的形成和发展。传统媒介时代
的消费者，尤其是热心的读者，不仅满足于欣赏和消费
其喜爱的文学、影视作品内容，还要通过“文本盗猎
者”（Textual
Poachers)的方式，对其作品文本按照他们
的意愿和爱好进行创造性阐释或改造，形成符合其兴
趣和想象的新文本，并以此为基点组成新社群，同时发
挥粉丝能动性实现其文化诉求。数字新媒体时代受众
的自主权和选择权得到更大限度的提升，可以实现超
越现实地理时空的联系与聚集，受众逐渐完成了从旁
观、欣赏到互动，从文本的再生产到文化的参与、构建
的转换，并在交互传播中从文化的消费者变成了文化
的生产者和创造者。由此，在新的媒介融合环境和媒
介融合文化中形成了亨利•詹金斯所言的“参与式文
化”，詹金斯认为媒介融合时代参与式文化包含几方面
内容,“1.艺术表达与公民参与的低门槛;2.强烈支持
与其他人一起创作和分享作品;3.经过非正规式的指
导，使得那些被经验丰富的人所知道的东西传递成员
到新手那里;4.成员相信他们的贡献是起作用的;5.
成员觉得他们与其他人是有着某种程度的社会联系
的” ®。流媒体平台的交互性和参与性不仅促进了“参
与式文化”的形成还带来了归属感与共享性文化，最终
形成了虚拟甚至实体的人际间社区效应。例如，YouTube 上的视频内容不仅被观赏, 还是各种兴趣爱好者
或者粉丝聚集的虚拟社区。早在2016年，YouTube
CEO苏珊•沃西基就曾指出，将在未来专注于3C—Community (社群）、Creation (创作）、Creative (创意）。而目前YouTube社群功能不仅为创作者提供社群页面
以便与粉丝形成进一步互动，还建立收费的粉丝互动
社群增加其用户黏性。同时，YouTube还根据内容和
形式设置了众多的板块，它甚至如同一个搜索引擎一
样把受众的兴趣爱好连接起来，除了娱乐功能外平台
还为用户建立了基于兴趣、爱好、习惯等因素集结的圈
层文化。而且,在流媒体平台上形成的虚拟社区中，参现代传播2021年第1期（总第294期）
传媒艺术扎朝蓬：数字时代流媒体影视文化生态的悖论与弥合和精品化生产模式制作系列短视频剧集：由此可见，流媒体平台影视生产机制在随意性与
定制化、业余化与专业化、简单化与精品化的交融博弈
中形成了一种审美需求的悖论。随意性、业余化、简单
化指向丰富多样的产品样态和媒介文化景观，雅与俗、
专业与业余、真实与虚幻等对立的边界日渐模糊，主流
文化与亚文化之间的互相渗透和影响逐步加深，进而
引发了审美标准的多元化取向。而大数据分析为旨归
的定制化、专业化、精品化则指向审美需求的规约化和
标准化，形成类似鲍德里亚所说的电子复制带来的拟
像秩序控制论的控制、模型间的启动、差异调制、反
馈、问和答，如此等等……这是全新的‘操作性’建构，
而工业化的拟像不过是纯粹的‘操作’”®。两种取向
呈现出来的悖论深层意义上体现的是网络受众自主性
生产与以持续盈利为最终目的的平台运营生产机制的
碰撞。(二）流媒体影视内容生成：去中心化、交互性、精
准性的杂糅与影像审美重建应，进而带来了影视作品审美标准多元化和审美风格
多样性态势。与业余化相对应的是，由于消费指向和大数据分
析的便捷,流媒体平台影视生产出现了定制化和精品
化趋向。平台本身尤其是全球主要流媒体Netflix、DaS-
ney+、Hulu以及中国的腾讯视频、爱奇艺、芒果TV、优
酷等成为内容订制、生产、播放、营销等的全产业链平
台，其实际功能相当于影视制作公司+院线的垄断性
公司。而且，Hulu、Disney +、Peacock、HBO
Max、BritBox
等流媒体平台就是由老牌影视传媒公司迪士尼、NBC
环球、华纳传媒、英国广播公司等组建而成，其本身就
带有影视精品内容储备资源和专业创作能力。2020
年由于疫情的影响，好莱坞大片《魔发精灵2》脱离电
影院线在网络流媒体首发，国内贺岁电影《冏妈》联合
字节跳动公司网络首发，与此同时迪士尼的《阿特米斯
的奇幻历险》《花木兰》、派拉蒙公司的《爱情鸟》等新
片也纷纷在自己公司的流媒体平台或其他网络平台上
映，网络流媒体平台逐渐聚集了更多的影视精品。以网络在线付费点播崛起的美国Netflix公司，近
年来通过积累的大量用户收看数据，定制化生产符合
网络受众需求的影片和剧集，成为和YouTube —样占
据大量流媒体市场份额的重要平台。2013年，Netfluc
以用户网络大数据为依据拍摄播出的《纸牌屋》得到
了用户广泛好评后，近年来的《怪奇物语》《蒙上你的
眼》《伞学院》《我们的星球》等基于用户趣味、需求和
基本画像定制生产的自制剧和自制纪录片也都取得了
良好的收视效果。同时，由于这些原创作品严格按照
传统影视作品的艺术标准进行制作，在取得巨大商业
利益的同时也提升了网络影视产品的艺术标准。2019
年,Netflix原创影片《罗马》（/?〇m« )获得了第75届威
尼斯国际电影节金狮奖、第76届金球奖最佳导演奖以
及美国第91届奥斯卡金像奖的最佳导演、最佳摄影和
最佳外语片奖，成为流媒体平台打破传统影视娱乐产
业生产壁垒的重要标志。虽然《罗马》的生产、放映机
制与传统影视公司的机制不同，但是其对影像语言的
专业化、精品化追求与传统电影艺术创作方式一脉相
承。2020年8月，Netflbc取得了中国著名科幻小说《三
体》的版权，并宣布由《权力的游戏》主创David
Benioff
和D.
B.
Weiss与Alexander
Woo共同打造，而且由《星
球大战》的制作总监Rian
Johnson担任执行总监，这标
志着Netflix正在以HB0式的精品电视剧标准打造自
己的原创剧集。同时，2020年4月投资数十亿美元的
美国流媒体网站Quibi开始正式运营，主要针对年轻的
智能手机用户群体，走精品定制化路线。为了体现其
打造优质精品内容的信心，Quibi为其长格式电影每分
钟花费上百万美元，以好莱坞式的制作投资、专业团队
112流媒体平台影视内容生成与传统影视媒介有很多
不同。首先，立足于网络大数据思维穷举法基础上的
完备性，平台可以做到尽量兼顾每一种个性化、特异性
的选择，由此形成了其内容生成的去中心化、非主流、
碎片化等基本特征。流媒体成功运营的基础是汇集更
多的视听作品、吸引更多的受众，从而产生经济效益并
形成可持续发展的盈利模式。而且由于网络的开放
性、参与性满足了草根用户的表达欲望，所以其内容生
成体现为去中心化和个性化。比如在YouTube、Bilibili
等流媒体网站中大量非主流、个性化的频道网红或者
视听作品成为深受观众喜爱的对象，而平台对点击率、
观看时间、分享数量等数据指标的设定也防范了刻意
人为对内容生成的干预和掌控，为网络化内容自然生
成确立了基本技术法则，同时也保护了网络内容生成
的自主性与自为性。其次，传统影视作品的创作完成具有封闭性，其内
容价值基本停留在产出层面，而流媒体影视内容生成
还具有精准选择性与交互性，在创作过程中由于超链
接性形成了“潜在叙事”，进而在内容生成中演变出一
种召唤结构，不仅拓展了内容生成的主体，而且还由于
动态生产过程中“原故事”（protostoiy)、“叙事设计”
(narrative
design)、“叙事矢量’’（narrative
vectors)的相
互映衬带来内容生成的多样性/在数字技术的支持
下，流媒体平台不仅完成了传统影视作品的网络传播，
还创造了内容选择和内容叙事的大数据生产与分发机
制，进而催生了
Netflix的《黑镜：潘达斯奈基》（《S/ac/c
M('rror:a«c/i》）（2018 )、《你的荒野求生》（《
w. ）（2019)这样交互式影视作品的诞生，以数字现代传播2021年第1期（总第294期）
孔朝蓬：数字时代流媒体影视文化生态的悖论与弥合叙事方式生产、传播的新型影视产品吸引了大量的网
络媒介用户。在《黑镜：潘达斯奈基》中，影片以程序
工程师斯蒂芬为小说设计电玩游戏为主线展开故事，
但是从剧情走向到情节设置，甚至细节选择等都可以
由观众自主决定，剧中的结局也随着观众的选择发生
不同的变化，最后影片提供了 5个结局，而这5个结局
还有多个变体，让观众在多重交互体验中进行参与性观
赏。综艺节目《你的荒野求生》中，观众跟随探险家贝
尔•格里尔斯去荒野、丛林、雪山完成各种紧急救援任
务，基于交互性内容设定，观众将在节目中和贝尔“共
同”执行任务，贝尔会按照观众设定和指示的路线或方
式继续完成任务。这种即时交互式观赏使原本意义上
的观众变成了的网络影视作品的参与者和构建者，并成
为内容生成与数字叙事模式中重要的组成部分,同时也
促使影像文本在传播中转变成为赛博超文本。最后，大数据与算法推送形成了数据原始积累，而
且庞大的数据量、数据的多样性、即时性、全面性和完
备性为“精准化”选择设定提供了技术保障。算法推
送在不知不觉中搜集、计算受众的喜好,并为流媒体平
台的内容生成做精准服务。优酷在2017年建立了“鱼
脑”—内容大数据智能预测平台，并将其推广到影视
作品的内容策划、制作、营销等各个方面的数据整理、
分析与运作。爱奇艺也把AI算法应用于《奇葩说》
《中国有嘻哈》等自制节目创意、内容选择、生产、传
播、营销等各个环节，充分利用了大数据功能实现节目
的精准化制作和投放。正是去中心化、交互性与精准化的杂糅，体现出流
媒体影视平台内容生成系统自身的悖论同时也成为一
种互补。但是数字技术与大数据分析在流媒体影视作
品生产与传播中的广泛应用，也导致了越来越多的数
据造假、唯数据论的现象,造成对影视作品品质判断失
误，进而影响影视艺术作品生产的审美需求与审美原
则设定。一传媒艺术移动端地实时上传、浏览、收看变得更便捷，万物互联
的物联网也在悄然崛起，而且人类社交需求的实现也
从现实空间转移到网络虚拟世界，超越了物理性的时空限定。正如美国传播学者梅罗维茨所言的空间感的失落
和情境决定性的作用，人们的时空位置、社会角色、情
境归属等都发生了位移与合并。而且流媒体平台的网
络属性与移动端收看的介质因素，使得传播中的时空
偏向发生了根本性变化，空间的拓展与压缩、时间延长
或缩短成为流媒体影视传播的常态，如倍速观看、刷剧
等观看方式的流行，还表现为视听时空的碎片化杂糅
和重塑。同时，与大数据、生物传感等技术融合联动，
又为流媒体影视传播“再造”时空叙事，打破线性传播
的网络状、沉浸式、场景化的传播新业态提供了技术支
持和保障。近年来，流媒体平台的很多影视作品不再以全局
性、全景式时空演进来展开叙事，甚至为了顺应碎片化
时间、移动端屏幕大小的变化，YouTube、Netflix、Tik-
Tok、抖音等流媒体平台发布了大量短视频作品，同时
还催生了章节电影，即在长篇影视作品叙事中设定时
间、空间的切割点，将时空叙事碎片化并切分为多个短
片。例如，Quibi就集中打造了《最危险游戏》（Morf
Daregeroits
Game
)、《求生》（Suryiw
)等章节电影，将2个
小时左右的电影划分为多个8—10分钟短片，每个短
片各自独立同时又能合成叙事完整的长篇，充分体现
了
Quibi 宣传语中 “
Quick
Bite.
Big
Stories■”的理念。
同时，流媒体影视作品更加注重场景化和沉浸性，以期
达到与受众的互动性，斯皮尔伯格的影片《暗黑之后》
(4/^
AiA)采取跟踪手机定位，设置了仅在日落之后
播放的功能，以期达到最佳观影效果。Quibi平台还经
过拍摄运用前后置镜头和Turnstyle技术，实现了用户
旋转手机时横竖屏随时切换功能，而且横竖屏切换流
畅自如丝毫不影响画面质量，增强了受众移动手机端
收看的场景化和沉浸感。这种碎片化、场景化、沉浸化的传播方式带来了审
美体验的转化，与戏剧、电影的仪式化，电视的家庭化、
伴随式审美体验不同，流媒体影视大多属于非仪式化
甚至闲暇式欣赏，受众关注单屏、片段内容的瞬间吸引
力，更注重影像语言视觉冲击力、戏剧性爆点。于是，
经常出现短暂的爽、酷、炸等情绪触动代替了情感共
鸣，情绪审美代替了细致的情感审美，这种感官性满足
和瞬间审美体现出一种没有指向和意蕴的感官狂欢，
缺少传统影视艺术性的审美感受与回味，久而久之还
容易造成镜像与虚拟代替真实，虚拟世界代替现实世
界。但是，从德赛图的消费者生产快感理论和费斯克
提倡的快乐政治学出发，将这种感官的、单义性的知觉113方面，由于算法推送不断搜集、计算、满足
甚至制造个人的影像审美需求，使得用户只能在不自
知的自我限定中被封闭，被信息和数据锁定了“自我本
身”，导致受众审美被限定；另一方面，由于资本势力潜
移默化地影响和引导,数据生活日常化之后，艺术创作
被规范和定制，影像审美也被框架化、社区化。海德格尔曾指出人类终将进人一个“世界图像时
代”，“从本质上来看，世界图像并非意指一幅关于世
界的图像，而是指世界被把握为图像了” ®。数字时代
流媒体影视内容生产不仅把世界把握为图像，更是将
现实世界与虚拟世界的界限进一步模糊。(三）影视文化传播拓展：时空叙事碎片化、场景
化与审美感官性满足随着数字技术的不断进步，音视频产品在PC端、现代传播2021年第1期（总第294期）
传媒艺术快乐引人到文化政治经济学场域中进行判断时，又体
现出消费社会中快感消费本身所具有的商业价值、符
号意义和文化指向，从而形成了传统审美感知与快感
文化的悖论。四、流媒体影视文化生态在悖论与弥合中延展流媒体影视文化生态中技术性生存、流量经济、参
与式文化等因素促进了多样性和多元化发展，同时也会
带来诸如数据殖民主义等负面影响。英国著名媒介研
究学者尼克•库尔德利针对全球的数据生产及其对人
的日常生活的影响尖锐地指出，“随着当前对数据的收
集、处理和提取价值的普遍化，现在发生的事情不仅仅
是资本主义的延续，而拥有更深层次的逻辑——这是一
种新的分配世界资源的方式，一种促进经济增长的新的
资源获取方式，这就是人类的日常生活本身，……“通过数
据关系这种新型的人类关系，数据可以被提取出来并进行
商品化。……数据殖民主义对于全球数据流的取用与历
史殖民主义对土地、资源和肉体的攫取一样普遍” ®。流媒体影视平台的大数据思维和算法推送原则是
其生存和发展的技术基础，为用户在浩如烟海的信息
流中有针对性地筛选自己的喜好与需求信息提供了便
利。与此同时，用户也在不知不觉中成为大数据搜集、
分析和追踪的对象，其本身的所有特征和喜好甚至隐
私也被作为数据储存成为平台的原始资源。更重要的
是，用户数据资源提取利用的合理化以及数据资源的
边界效应和衍生效应被商品化，使得平台产生出的数
据价值被估值和贩卖。同时，数据流量成为衡量流媒
体平台关注度、经济价值和效益的外在标准，也助长了
其背后注意力经济的滋生和发展，只有更吸引人注意
力的、具有眼球效应的影视产品才能受到更多关注，猎
奇和越位成为通行标准，用户的选择被算法推送机制
强化甚至劫持。同时，由于算法推送中隐藏的“算法歧
视”“数据偏见”，用户会形成窄化与极端化的价值标
准，并因“算法黑箱” “信息茧房”效应的泛化成为数据
殖民的受害者。总之，数字时代流媒体影视文化生态中技术基础
所带来的悖论就是艺术作品生成的自由性、随意性、个
性化表征会被深层的数据垄断、定制分发、框架化管理
所限定，数据生活日常化导致艺术的定制化、复制化，
进而成为资本势力和社会权力的延伸。同时，数据资
源生成与使用的社会伦理、道德底线的设定也成为倍
受关注的社会问题。在数字殖民主义、数字文化霸权
的覆盖下，本雅明所言“机械复制时代的艺术品”进一
步演化为数字时代的复制和衍生品，影视艺术的模糊
性、隐喻性、意蕴的不确定性会被数据简化和规范，艺
术作品的“灵韵”消失，受众审美力也会随之被苑囿于
设定的范畴和原则标准之下。当然，数字时代的流媒体影视文化生态中存在悖
论也同样有弥合的途径与场域。在个体价值层面，对
数字时代的工具理性进行反思，建立批判性思维方式，
是在悖论中寻求弥合的基础。在信息过剩和数据谜团
中形成批判性的媒介素养和技能，培养多任务处理
(multitasking)能力和理性分辨力成为个人面对数字时
代数字化生存的基本能力，更应该注重维护和保持艺
术的个性化、独特性，在多元化的影视文化中形成多样
化的审美取向。在社会价值层面，数字技术特别是5G
技术的发展带来的突破式革命，为人弓人、人与物、物
与物之间的互联奠定了基础，也为大众参与提供了更
低的技术门槛和更高的个性化体验。因此，增加流媒
体技术平台安全、透明的监督机制，消除社会各阶层之
间由于掌握数字技术不平等基础之上的“数字鸿沟”
成为亟待解决的问题。更为重要的是，为了规避由于
互联网大数据平台宰制下形成的数据霸权和数据殖
民，要力求在媒介文化发展中形成一种参与式文化以
及对人文精神、批判性反思的坚守，对影视艺术的主
题、风格、类型、话语表达方式等形成多层面、多角度、
不同立场与观点的沟通交流机制。在政治、经济、宗教
等“场域”外，构建流媒体影视文化的社会协商机制与
协商场域，才能促使流媒体影视文化生态在悖论与弥
合中良性发展。注释：① 第姑次《中国互联网发展状况统计报告》，www.
cac. gov., cn/2020 - 09/29/c_1616. him,2〇2〇年9月29日：② 常江、徐帅：《亨利•詹金斯:社会的发展最终落脚于人民的选择》，《新闻界》，2018年12期，第6页。Hartmut Koenitz.
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