2024年5月5日发(作者：僪温纶)

一　

语　．－目　的．－】Ｌ＿－　横向组合与纵向预设　

韩梅赵太华王　洪　

（昭通师范高等专科学校，云南昭通６５７０００）　

摘要：语言是一种作为社会交际工具的符号系统，　

了人类思维活动的最基本方式，是它在叙述要求上体现　

它在表情达意上存在着不同的形式。从心理机制上看，文　

一

个完整事件必要的框架，用新闻学的术语说，就是五个　

学鉴赏要求联想更大程度地投入，从而拓展语言，直抵语　“Ｗ”。当然，即使因语序变化，有悖于常情常理，但因约定　

言符号背后的真实：要求调动潜在的不在现场的各＿－Ｒ－素，　

俗成也同样能被人接受。诗歌中语句的倒装便是一例，如　

揉进语言链中加以理解，进而实现文本的解读。　

张建华的《迪斯科与茶馆》：　

关键词：语言横向组合纵向预设　

迪斯科在露天的舞场里现代／茶馆在小街上古典／古　

典又现代是中国的夜晚　

一

、

语言组合关系　这是典型的倒装句式．将这一句式复原应是：“在露　

索绪尔说：“在语言的组织中．头一件引人注目的是　

天舞场里（跳）现代迪斯科／在小街上（有）古典茶馆／中国　

横向组合的连带关系：差不多语言之中的一切单位都决　的夜晚是古典又现代。”无论是其中的哪一种情况，似乎　

定于他们在语链上的周围要素．或者构成它们本身的各　

都可以说是归属于或更接近于语法学的范畴．属于一种　

个连续部分。”Ｉ１］这是一种体现了人类思维活动的最基本　或常态或变式的问题。这一种组合关系是一个由概念到　

方式的历时性线性组合。以汉语来看．在横向展开的意义　

判断。再由判断到推理的完整的语义过程，带着更大的有　

链条上，它需要有几个主要成分，主要包括主语、谓语、宾　

限性。它使阅读者的思考被锁定在语言的常规搭配之中，　

语、定语、状语和补语．而这些成分又分别由特定词性的　

锁定在语链所依据的逻辑框架之内。于是，当我们面对曾　

词承担，诸如名词、动词、形容词、副词、介词等。说它体现　

卓的《悬崖边的树》，面对其中的诗句“不知道什么奇异的　

黄先生（１９８９）认为，情态助动词不可出现在非定式　

时的标志词，认为这些表将来的标志词在非定式子句中　

子句中．下面的反例足以证明黄先生的这一观点是站不　不能出现．这与黄先生的观点如出一辙．故亦是不完全正　

住脚的。（５）我劝他［‘ｅ’要在周五之前完成］。（６）小明准　

确的。而汤廷池的观点跟李艳惠的观点一样前提错误。此　

备［‘ｅ’能多给你帮助］。（７）我预料［‘ｅ’明天会离开］。　

外，汤的观点有答非所问之嫌，故无任何意义。而对于胡　

（５）、（６）、（７）都是合法的，这足以推翻黄先生的观点　建华的观点，我同意其区分汉语定式子句与非定式子句　

情态助动词不可出现在非定式子句中。理由二是体貌成　的观点。但是作者质疑其观点的理论基础。他认为汉语非　

分可出现在非定式子句中。　

定式子句的存在是ＥＰＰ、ＰＲＯ原则及格理论共同作用的结　

黄先生认为体貌词不可出现在非定式子句中．这一　果。一般说来，几乎所有的学者都认为屈折成分句包括　

观点也是不完全正确的，下面的几个例子就能证明。例　

ＡＧＲ和Ｔｅｎｓｅ。但是这只适合印欧语，汉语没有屈折变化。　

（８）他逼她［‘ｅ’站着］。（９）我劝他［‘ｅ’喝了这碗药］。（１Ｏ）　

因为汉语中的ＡＧＲ是不可见的，此外，汉语是没有时态的　

我预料他［‘ｅ’来过这儿］　语言。因此，汉语中格分派跟英语是完全不一样的。但是　

例（８）、例（９）和例（１０）都是正确的；主句的动词都是　胡建华以格鉴别式理论为前提得出汉语非定式子句的存　

“控制类”动词，但是后面的子句分别含有体貌成分“着”　在的标准是值得怀疑的。故胡建华的区分定式子句与非　

“了”和“过”，这充分证明了黄的观点的局限性。　定式子句标准仍有待商榷和考证。　

２．２观点偏激　

３．研究展望　

徐先生仅举了些反例驳斥了黄先生观点，就此得出　

目前为止，区分汉语定式子句和非定式子的标准还　

了汉语不存在定式子句与非定式子句的看法．没有理论　未解决，还需后来者用新的语言学理论、根据汉语的特点　

和事实根据，犯了以偏概全的错误。我认为：我们可以说　努力探讨出一套在理论上和事实上都可信的标准或方法。　

黄先生用情态特征和体貌特征这一对特征来区分汉语的　

我受先前学者的启发，试图用［ｔｉｍｅ］和［ｍｏｄａ１］这一对特征　

定式子句和非定式子句具有一定的主观性，但是我们不　

来区分汉语的定式子句和非定式子句．还望能有所进展。　

能否认我们通过研究能发现更客观、更科学的标准来区　

分汉语的定式子句与非定式子句。　

参考文献：　

２．３观点－ｇｒ提或理论基础错误　

［１］徐烈炯．与空语类有关的一些汉语现象［Ｊ］．中国　

李艳惠的观点是以汉语是一种有“时态”的语言为前　

语文，１９９４，（５）：３２１—３２９．　

提的，这与我们早已熟知的任学良的观点相悖，任学良认　

［２］胡建华，石定栩．英汉空语类的分类、分布与所指　

为：“汉语是一种没有时态的语言。”前提的错误注定结论　比较研究［Ｊ］．外国语，１９９７，（５）：３８　４．　

的不可行性。此外，假设其前提正确，即汉语是一种有“时　［３］任学良．汉英比较语法［Ｍ］．北京：中国社会科学　

态”的语言。但是李把情态助动词“会”和“要”看做是将来　

出版社，１９８１：５７６—５７７，１３０．　

４５　

２ｏ１１＆８Ｐｌ号下旬刊又敖贸　

风／将一棵树吹到那边—＿／平原的尽头／ｌｌａｉ近深谷的悬崖　

上”的时候，便百思不得其解：只因为横向上的语序关系　

背离了生活的基本逻辑，冲出了基本的思想樊篱。这就要　

求我们去追问出现这类困惑的症结所在。　

二、语言的纵向预设　

索绪尔认为，要理解某些语言系列，仅仅了解该序列　

中已出现的各成分之间的关系是不够的，也就是说语言　

存在的方式不仅仅是组合关系．我们还要进一步了解语　

言系列中未曾出现而又与之相关的关系。用他的话说，这　

种“联系关系却把不在现场的要素联合成潜在的记忆系　

列”。［２３“在话语之外，各个有某种共同点的词会在人们的　

记忆里联合起来，构成具有各种关系的结合……它们在　

某一方面都有一些共同点……它们不是以长度为支柱　

的；它们的所在地在人们的脑子里。它们属于每个人的语　

言内部宝藏的一部分。我们管它们叫联想关系”。　余光　

中的《音乐会》中有这么几句：　

音乐如雨／音乐雨下着／听众在雨中坐着／许多湿透　

的灵魂／快乐或不快乐地坐着／没有人张伞　

欣赏音乐只能诉诸听觉．天下雨属视觉，而“音乐雨　

下着”，则是联觉，这样的运用使概念间的因果链被切断，　

语言与语言之间的联系并非语序上的因果。不符合正常　

的逻辑型推论。然而它又以心理真实为依据，或者说是提　

供了“一种别致的逻辑和别致的心理状态”，凸显出艺术　

真实，表现现实社会和人的内心世界。本文称语言符号的　

这种意义表现方式为纵向表现。　

“按苏珊・朗格的意见，语言符号有两种形式；一种是　

推论符号，它是由概念到判断．再到推理的完整的语义过　

程，它是明确的、固定的”。　４　这种语义的表现形式我理解　

为语言的横向组合关系，它是人们所熟知的．与人们在历　

史状态下的认识相一致的一种理解，它是倾向于语法学　

意义上的语言含义的一种意义．诸如词语解释、句式运　

用、语音传递等方面，无不体现出一种规范性、共识性，它　

在语义表现中较少出现歧义的产生．循规蹈矩地完成了　

意义的需要。譬如说对某物怎样了，便更多地使用一个主　

谓格式的陈述句就可以达到表达的目的。苏珊・朗格所指　

出的另一种符号形式是“艺术符号”，他认为：“艺术符号　

的特点是基本要素离开了整体就没有了独立的固定意　

义，这些要素都是在规定的条件下具有的特殊含义。”剀　

事实上，苏珊・朗格所提到的语言符号的两种形式已　

经很明确地提出了一个语言符号会出现不同的表义（情）　

效果这种现象，我称它为语言组合关系的双向性特征。　

英国赫・乔・韦尔斯有这样的记述：“圣斯特法诺条约　

和柏林会议后，欧洲在各边境内维持着令人不安的和平　

达３６年之久；在这段时间里，任何主要国家之间都没有发　

生战争。他们彼此冲撞、威胁、恫吓，但是没有达到真正的　

战争状态。１８７１年以后，人们普遍认识到近代战争是件比　

１８世纪的职业军队的战争严重得多的事。”Ｅ６］“机械革命　

正在不断地产生出更强大的（和更昂贵的）陆上和海上的　

武器与更快速的运输方法。”Ｅ７］这种表面和平，内底不宁　

静留给人的是担忧与恐惧甚至惴惴不安。这既飞速发展　

又动荡不安的现实带给人们的是人与社会、人与自然、人　

与人、人与自我的关系的强烈扭曲和变态。　

语言是思维的工具，也是思维形式的反映，像赫・乔・　

韦尔斯所描述的时代下的人们，除了内心，除了凭直觉、　

幻想去追求一个神秘的理想，什么是真实的．还有什么是　

美的可以把握的？现实的语言已经难以描述他们所感受　

到的甚至是忍受着的世界，而要表达，又须是“情动于衷　

而形于言”，只能赋予现实语言以新的内涵或表现功能　

语言的纵向联系功能也就出现了．以奥地利诗人里尔克　

的《豹》为例：　

它的目光被那走不完的铁栏／缠得这般疲倦，什么　

也不能收留。／它好像只有千条的铁栏杆，／千条的铁　

栏后便没有宇宙／／强韧的脚步迈着柔软的步容，／步容　

在这极小的圈中旋转．／仿佛力之舞围绕一个中心。／在　

中心一个伟大的意志昏眩。／／只有时眼帘无声地撩　

起。——／于是有一幅图像浸入，／通过四肢紧张的静　

寂——／在心中化为乌有。　

这首诗中描述的是“在巴黎植物园里所看到的一只　

铁栏内的豹”，诗人以一种“以心观物”而非“以眼观物”的　

态度来考察栏中的“英雄”．单从横向组合的语言层面来　

说，我们能接受到这样一个概括信息：“一只豹在铁栏内　

被囚禁着，它想冲出眼前的屏障。反复狂躁之后，它终于　

累了，疲软地要沉沉睡去。”很明显，这点信息距离创作者　

的真实用意相去甚远。放弃了人类中“英雄”的含义，忽视　

了诗人所感受理解的时代，我们便不能真正领略他笔底　

的栏中之豹。从心理机制上来看．这时要求联想更大程度　

地投入．从而拓展语言，直抵语言符号背后的真实。换句　

话说．这时语言符号的意义要求调动潜在的像索绪尔所　

称的记忆系列，要把不在现场的各要素揉进语言链中加　

以理解。晏殊留有词句：“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭　

台，夕阳西下几时回？”尤其是“夕阳西下几时回？”一句．　

虽问得童稚无理，却反映出感慨岁月匆匆的心理真实。要　

捕捉到词句的真实内涵或说是词人的心迹，刻板的意象　

叠加或称是简单地进行语言解码都不是有效的手段，甚　

或是一种缘木求鱼而贻笑他人之举。　

钱钟书先生在他的《通感》一文中，曾提及这样几件　

事，他说宋祁《玉楼春》有句名句：“红杏枝头春意闹。”李　

渔《笠翁余集》卷八《窥词管见》第七则别抒己见，加以嘲　

笑：“此语殊难著解。争斗有声之谓‘闹’；桃李‘争春’则有　

之，红杏‘闹春’，余实未之见也。‘闹’字可用，则‘炒’字、　

‘斗’字、‘打’字皆可用矣！”　苏轼少作《夜行观星》有一　

句：“小星闹若沸。”纪昀《评点苏轼》卷二在句旁抹一道墨　

杠子。加批：“似流星。”Ｉｌ　９］此两件事中，李渔及纪昀的理解　

都因为受制于语言要素的横向组合，更多追究了它语法　

层面的涵义。在今天看来，无论是李渔嘲笑宋祁句还是纪　

昀曲解苏诗。都说明语言符号要传达信息，可以是语法层　

面的横向组合关系，还可以因为语言环境的存在，而影响　

到语言符号组合之后的表达结果。就以上面所提及的两　

件事说来，李渔受制于“闹”字的听觉蕴义，纪昀更科学地　

追究“沸”般“闹”的小星之物理真实，他们都因为对词句　

所描绘的真实情景的想象和真切的感受，从而曲解了原　

意。现代作品之中，如宋祁、苏轼那般的创新语言符号（运　

用固有的语言个体或语言链来传达一种更高的艺术真　

实）的尝试很多很多。　

顾城说：“有一次，我看到太阳，一下就掠过新鲜、圆、　

红、早晨等直觉和观念，想到了草莓，于是就产生了这句　

话：‘太阳是甜的。”’［１Ｏ３“太阳”与“甜”之间的组合，超出了　

语义内容和逻辑范畴的制约，摆脱了历史的、社会的约定　

俗成，从而实现了他特定条件下的心理真实的表现。我称　

这种违反词语之间的正常搭配规则的组（下转第１０６页）　

２０１１￣８Ｂ　４－Ｔ．３－Ｎ又教贸孝辛，　

总体而言，对于大调曲子的曲牌连缀的研究．将是大　

调曲子源流研究的主体部分之一。直接影响对大调曲子　

起源的确认和形成标志的确认。　

四、大调曲子源流研究的构想　

乐谱》应当成为对比研究的重点。此为纵向的研究。　

在横向研究方面，能否选取在风格上与大调曲子详尽的　

曲种进行比较研究，如将大调曲子的音乐与青海赋子、兰州　

鼓子对比，同为自娱『生曲种，共性较多，也许会有新的收获。　

另外．大调曲的音乐来源是否还有别的途径，已知的已　决定大调曲子之为大调曲子能区别于其他曲种的重　

要因素有两方面：地方特色与音乐。在音乐方面主要体现　

经有“集曲”一法，有取自于地方民歌等。其方法所构成曲牌　

在大调曲子曲牌中所占比例如何？其历史如何演进？等等。　

因此．对于大调曲音乐来源的研究．有必要对汴梁小　

为夹牌子套曲的曲牌连缀方式和源于明清俗曲（汴梁小　

曲）音乐来源。因此，我认为，对于大调曲子起源问题的研　

究，应当重视这两个方面。　

１．对于夹牌子套曲的曲牌连缀方式的考察　

曲与大调曲曲牌的音乐作比较，但不应当只是局限于这　

一

种，理应广开思路，追根溯源。　

注释：　

对于曲牌连缀方式的考察，应当充分注意起于南曲　

之【引子】与【尾声】与【鼓子头】、【鼓子尾】的区别，【引子】　

与【尾声】为两个独立之曲牌，之间没有内在的连接性，即　

二者不能合为一个曲牌使用；而【鼓子头】、【鼓子尾】为一　

个完整的曲牌【鼓子】，是人为的分离，拆开成为两个不完　

整的部分，其具有内在统一性。　

①大调曲子曲场，是笔者套用自评弹研究中的“书　

场”的概念，改“书”为“曲”，称为“曲场”。本文中指大调曲　

子曲友聚集在一起进行唱奏的、具有稳定性的活动场地。　

这种场地一般都位于某位大调曲子曲友的家中，近些年　

另外，在南曲中，【引子】与【尾声】可单用，既可以有　

【引子】、无【尾声】，又可以无【引子】、有【尾声】。但在大调曲　

子之中，有【鼓子头】，必有【鼓子尾】，没有单个出现的例子。　

因此，对于曲牌连缀方式不应当集中于南曲的考　

来，有部分政府机构如老干部活动中心、工会等也设立这　

样的场地，但其影响不大。　

②中国学术期刊网络总库是中国知网的一个组成部　

分，基本囊括了１９１５年至今出版的各种期刊，内容以学术、　

察。我曾撰文论述【鼓子头】、【鼓子尾】，与《九转货郎　

儿》中的【货郎头】、【货郎尾】之关系，但是时限于各种　

原因．未能继续探讨。至于二者之间是否一脉相承，尚　

不得而知。　

技术、政策指导、高等科普及教育类期刊为主，网址为：　

ｈｔｔｐ：／／ａｃａｄ．ｃｎｋｉ．ｎｅｔ／Ｋｎｓ５５／ｂｒｉｅｆ／ｒｅｓｕｈ．ａｓｐｘ？ｄｂＰｒｅｆｉｘ＝ＣＪＦＱ。　

２０１１年６月２６日．　

③仲立斌．大调曲渊源初探［Ｊ］．南阳师范学院学报，　

２００３，（１）：９９－１００．　

即使认为【货郎头】、【货郎尾】有内在联系性，即【货　

郎头】、【货郎尾】两个曲牌是【货郎】拆开所致，然必须考　

虑：（１）为何自宋至明数百年间，没有这一曲牌连缀方式　

（　姜书华．南阳大调曲起源试探［Ｊ］．东方艺术．２００５，　

（１２）：２２—２４．　

的曲种或乐种存在？（２）【鼓子】如何吸收了【货郎】分头尾　

成为夹牌子套曲的形式，最早在什么时候？（３）为何仅有　

（　冯彬彬．河南大调曲子的源流与艺术特征［Ｊ］．美与　

时代，２００６，（７）：７４－７５．　

【鼓子】、【垛子】、【满江红】几只曲牌吸收这一形式？其是　

否具有内在的共性？　

我认为．此应当成为学界研究的方向和内容之一。　

２．对源于明清俗曲（汴梁小曲）音乐来源的考察　

现有研究基于“大调曲－Ｔ－之曲牌音乐来源于明清　

参考文献：　

［１］仲立斌．大调曲渊源初探［Ｊ］．南阳师范学院学报，　

２００３，（１）．　

［２］姜书华．南阳大调曲起源试探［Ｊ］．东方艺术，２００５，　

（１２）．　

俗曲（汴梁小曲）”，但是学界对于汴梁小曲与大调曲　

子的音乐特征等方面没有进行对比研究。虽然鉴于中　

国传统音乐的流传方式等原因，历史同名异曲、异名　

［３］冯彬彬．河南大调曲子的源流与艺术特征［Ｊ］．美　

与时代，２００６，（７）．　

同曲的现象比比皆是，汴梁小曲之原貌好像无处可　

寻，但就有限的几本资料，尤其是近年来翻译的《魏氏　

（上接第４６页）合为语言的纵向关系，从形式上来看，它　

预示着新的感受的表达，同时也期待着读者的认同与接　

受。这便是纵深语言组合在表意（情）上的预示与召唤。　

［４］吴琛瑜．晚清以来苏州评弹与苏州社会［Ｍ］．上　

海：上海人民出版社，２０１０．７．　

表现的新天地，它成为现代作家对语言的追求的一种普　

遍现象，当然也取得很多成功的尝试，甚或成为典范。　

参考文献：　

胡玫的《夏天，走出我的记忆》：“携着满眼的绿色／沿　

着叶铺就的清凉／踮起狂躁的脚尖　悄悄走出我的记　

忆。”四句诗全是超常搭配，表现诗人旧地重游时回忆起　

逝去的往事，不由得黯然神伤，心烦意乱，直至恢复了平　

［１］转引自《符号：语言与艺术》：１９５．　

［２］［３］普通语言学教程：１７１．　

［４］［５］转引自何锐、翟大炳著．现代诗技巧与传达：　

１４４、２０７．　

衡。若是不重视作者的感受直觉，便会认为它们是所谓的　

病句形式，是一种不合句法结构的组合原则和反正常逻　

辑的推理。然而，诗歌正是以固有的符号来呈现新的感受　

直觉，并寄寓于我们所见到的诗人笔底的形式。这形式预　

［６］［７］转引自［英］赫・乔・韦尔斯著．吴文藻，谢冰心，　

费孝通等译．世界史纲（第十五版）．广西师范大学出版社，　

２００１：８９５．　

设了新颖的情与义。这一特殊语言序列显得荒诞，但作品　

也就通过它的特殊要素的联系，完成了内蕴潜伏及对解　

读者的期待。　

从上述内容来看，语言的纵向联系性质，开创了语言　

１０６　

［８］［９］转引自钱钟书著．七缀集．上海古籍出版社，　

１９９４：６３．　

［１０］转引自《现代诗技巧与传达》．百花文艺出版社，　

２００２：２７３，２１４．　

2024年5月5日发(作者：僪温纶)

一　

语　．－目　的．－】Ｌ＿－　横向组合与纵向预设　

韩梅赵太华王　洪　

（昭通师范高等专科学校，云南昭通６５７０００）　

摘要：语言是一种作为社会交际工具的符号系统，　

了人类思维活动的最基本方式，是它在叙述要求上体现　

它在表情达意上存在着不同的形式。从心理机制上看，文　

一

个完整事件必要的框架，用新闻学的术语说，就是五个　

学鉴赏要求联想更大程度地投入，从而拓展语言，直抵语　“Ｗ”。当然，即使因语序变化，有悖于常情常理，但因约定　

言符号背后的真实：要求调动潜在的不在现场的各＿－Ｒ－素，　

俗成也同样能被人接受。诗歌中语句的倒装便是一例，如　

揉进语言链中加以理解，进而实现文本的解读。　

张建华的《迪斯科与茶馆》：　

关键词：语言横向组合纵向预设　

迪斯科在露天的舞场里现代／茶馆在小街上古典／古　

典又现代是中国的夜晚　

一

、

语言组合关系　这是典型的倒装句式．将这一句式复原应是：“在露　

索绪尔说：“在语言的组织中．头一件引人注目的是　

天舞场里（跳）现代迪斯科／在小街上（有）古典茶馆／中国　

横向组合的连带关系：差不多语言之中的一切单位都决　的夜晚是古典又现代。”无论是其中的哪一种情况，似乎　

定于他们在语链上的周围要素．或者构成它们本身的各　

都可以说是归属于或更接近于语法学的范畴．属于一种　

个连续部分。”Ｉ１］这是一种体现了人类思维活动的最基本　或常态或变式的问题。这一种组合关系是一个由概念到　

方式的历时性线性组合。以汉语来看．在横向展开的意义　

判断。再由判断到推理的完整的语义过程，带着更大的有　

链条上，它需要有几个主要成分，主要包括主语、谓语、宾　

限性。它使阅读者的思考被锁定在语言的常规搭配之中，　

语、定语、状语和补语．而这些成分又分别由特定词性的　

锁定在语链所依据的逻辑框架之内。于是，当我们面对曾　

词承担，诸如名词、动词、形容词、副词、介词等。说它体现　

卓的《悬崖边的树》，面对其中的诗句“不知道什么奇异的　

黄先生（１９８９）认为，情态助动词不可出现在非定式　

时的标志词，认为这些表将来的标志词在非定式子句中　

子句中．下面的反例足以证明黄先生的这一观点是站不　不能出现．这与黄先生的观点如出一辙．故亦是不完全正　

住脚的。（５）我劝他［‘ｅ’要在周五之前完成］。（６）小明准　

确的。而汤廷池的观点跟李艳惠的观点一样前提错误。此　

备［‘ｅ’能多给你帮助］。（７）我预料［‘ｅ’明天会离开］。　

外，汤的观点有答非所问之嫌，故无任何意义。而对于胡　

（５）、（６）、（７）都是合法的，这足以推翻黄先生的观点　建华的观点，我同意其区分汉语定式子句与非定式子句　

情态助动词不可出现在非定式子句中。理由二是体貌成　的观点。但是作者质疑其观点的理论基础。他认为汉语非　

分可出现在非定式子句中。　

定式子句的存在是ＥＰＰ、ＰＲＯ原则及格理论共同作用的结　

黄先生认为体貌词不可出现在非定式子句中．这一　果。一般说来，几乎所有的学者都认为屈折成分句包括　

观点也是不完全正确的，下面的几个例子就能证明。例　

ＡＧＲ和Ｔｅｎｓｅ。但是这只适合印欧语，汉语没有屈折变化。　

（８）他逼她［‘ｅ’站着］。（９）我劝他［‘ｅ’喝了这碗药］。（１Ｏ）　

因为汉语中的ＡＧＲ是不可见的，此外，汉语是没有时态的　

我预料他［‘ｅ’来过这儿］　语言。因此，汉语中格分派跟英语是完全不一样的。但是　

例（８）、例（９）和例（１０）都是正确的；主句的动词都是　胡建华以格鉴别式理论为前提得出汉语非定式子句的存　

“控制类”动词，但是后面的子句分别含有体貌成分“着”　在的标准是值得怀疑的。故胡建华的区分定式子句与非　

“了”和“过”，这充分证明了黄的观点的局限性。　定式子句标准仍有待商榷和考证。　

２．２观点偏激　

３．研究展望　

徐先生仅举了些反例驳斥了黄先生观点，就此得出　

目前为止，区分汉语定式子句和非定式子的标准还　

了汉语不存在定式子句与非定式子句的看法．没有理论　未解决，还需后来者用新的语言学理论、根据汉语的特点　

和事实根据，犯了以偏概全的错误。我认为：我们可以说　努力探讨出一套在理论上和事实上都可信的标准或方法。　

黄先生用情态特征和体貌特征这一对特征来区分汉语的　

我受先前学者的启发，试图用［ｔｉｍｅ］和［ｍｏｄａ１］这一对特征　

定式子句和非定式子句具有一定的主观性，但是我们不　

来区分汉语的定式子句和非定式子句．还望能有所进展。　

能否认我们通过研究能发现更客观、更科学的标准来区　

分汉语的定式子句与非定式子句。　

参考文献：　

２．３观点－ｇｒ提或理论基础错误　

［１］徐烈炯．与空语类有关的一些汉语现象［Ｊ］．中国　

李艳惠的观点是以汉语是一种有“时态”的语言为前　

语文，１９９４，（５）：３２１—３２９．　

提的，这与我们早已熟知的任学良的观点相悖，任学良认　

［２］胡建华，石定栩．英汉空语类的分类、分布与所指　

为：“汉语是一种没有时态的语言。”前提的错误注定结论　比较研究［Ｊ］．外国语，１９９７，（５）：３８　４．　

的不可行性。此外，假设其前提正确，即汉语是一种有“时　［３］任学良．汉英比较语法［Ｍ］．北京：中国社会科学　

态”的语言。但是李把情态助动词“会”和“要”看做是将来　

出版社，１９８１：５７６—５７７，１３０．　

４５　

２ｏ１１＆８Ｐｌ号下旬刊又敖贸　

风／将一棵树吹到那边—＿／平原的尽头／ｌｌａｉ近深谷的悬崖　

上”的时候，便百思不得其解：只因为横向上的语序关系　

背离了生活的基本逻辑，冲出了基本的思想樊篱。这就要　

求我们去追问出现这类困惑的症结所在。　

二、语言的纵向预设　

索绪尔认为，要理解某些语言系列，仅仅了解该序列　

中已出现的各成分之间的关系是不够的，也就是说语言　

存在的方式不仅仅是组合关系．我们还要进一步了解语　

言系列中未曾出现而又与之相关的关系。用他的话说，这　

种“联系关系却把不在现场的要素联合成潜在的记忆系　

列”。［２３“在话语之外，各个有某种共同点的词会在人们的　

记忆里联合起来，构成具有各种关系的结合……它们在　

某一方面都有一些共同点……它们不是以长度为支柱　

的；它们的所在地在人们的脑子里。它们属于每个人的语　

言内部宝藏的一部分。我们管它们叫联想关系”。　余光　

中的《音乐会》中有这么几句：　

音乐如雨／音乐雨下着／听众在雨中坐着／许多湿透　

的灵魂／快乐或不快乐地坐着／没有人张伞　

欣赏音乐只能诉诸听觉．天下雨属视觉，而“音乐雨　

下着”，则是联觉，这样的运用使概念间的因果链被切断，　

语言与语言之间的联系并非语序上的因果。不符合正常　

的逻辑型推论。然而它又以心理真实为依据，或者说是提　

供了“一种别致的逻辑和别致的心理状态”，凸显出艺术　

真实，表现现实社会和人的内心世界。本文称语言符号的　

这种意义表现方式为纵向表现。　

“按苏珊・朗格的意见，语言符号有两种形式；一种是　

推论符号，它是由概念到判断．再到推理的完整的语义过　

程，它是明确的、固定的”。　４　这种语义的表现形式我理解　

为语言的横向组合关系，它是人们所熟知的．与人们在历　

史状态下的认识相一致的一种理解，它是倾向于语法学　

意义上的语言含义的一种意义．诸如词语解释、句式运　

用、语音传递等方面，无不体现出一种规范性、共识性，它　

在语义表现中较少出现歧义的产生．循规蹈矩地完成了　

意义的需要。譬如说对某物怎样了，便更多地使用一个主　

谓格式的陈述句就可以达到表达的目的。苏珊・朗格所指　

出的另一种符号形式是“艺术符号”，他认为：“艺术符号　

的特点是基本要素离开了整体就没有了独立的固定意　

义，这些要素都是在规定的条件下具有的特殊含义。”剀　

事实上，苏珊・朗格所提到的语言符号的两种形式已　

经很明确地提出了一个语言符号会出现不同的表义（情）　

效果这种现象，我称它为语言组合关系的双向性特征。　

英国赫・乔・韦尔斯有这样的记述：“圣斯特法诺条约　

和柏林会议后，欧洲在各边境内维持着令人不安的和平　

达３６年之久；在这段时间里，任何主要国家之间都没有发　

生战争。他们彼此冲撞、威胁、恫吓，但是没有达到真正的　

战争状态。１８７１年以后，人们普遍认识到近代战争是件比　

１８世纪的职业军队的战争严重得多的事。”Ｅ６］“机械革命　

正在不断地产生出更强大的（和更昂贵的）陆上和海上的　

武器与更快速的运输方法。”Ｅ７］这种表面和平，内底不宁　

静留给人的是担忧与恐惧甚至惴惴不安。这既飞速发展　

又动荡不安的现实带给人们的是人与社会、人与自然、人　

与人、人与自我的关系的强烈扭曲和变态。　

语言是思维的工具，也是思维形式的反映，像赫・乔・　

韦尔斯所描述的时代下的人们，除了内心，除了凭直觉、　

幻想去追求一个神秘的理想，什么是真实的．还有什么是　

美的可以把握的？现实的语言已经难以描述他们所感受　

到的甚至是忍受着的世界，而要表达，又须是“情动于衷　

而形于言”，只能赋予现实语言以新的内涵或表现功能　

语言的纵向联系功能也就出现了．以奥地利诗人里尔克　

的《豹》为例：　

它的目光被那走不完的铁栏／缠得这般疲倦，什么　

也不能收留。／它好像只有千条的铁栏杆，／千条的铁　

栏后便没有宇宙／／强韧的脚步迈着柔软的步容，／步容　

在这极小的圈中旋转．／仿佛力之舞围绕一个中心。／在　

中心一个伟大的意志昏眩。／／只有时眼帘无声地撩　

起。——／于是有一幅图像浸入，／通过四肢紧张的静　

寂——／在心中化为乌有。　

这首诗中描述的是“在巴黎植物园里所看到的一只　

铁栏内的豹”，诗人以一种“以心观物”而非“以眼观物”的　

态度来考察栏中的“英雄”．单从横向组合的语言层面来　

说，我们能接受到这样一个概括信息：“一只豹在铁栏内　

被囚禁着，它想冲出眼前的屏障。反复狂躁之后，它终于　

累了，疲软地要沉沉睡去。”很明显，这点信息距离创作者　

的真实用意相去甚远。放弃了人类中“英雄”的含义，忽视　

了诗人所感受理解的时代，我们便不能真正领略他笔底　

的栏中之豹。从心理机制上来看．这时要求联想更大程度　

地投入．从而拓展语言，直抵语言符号背后的真实。换句　

话说．这时语言符号的意义要求调动潜在的像索绪尔所　

称的记忆系列，要把不在现场的各要素揉进语言链中加　

以理解。晏殊留有词句：“一曲新词酒一杯，去年天气旧亭　

台，夕阳西下几时回？”尤其是“夕阳西下几时回？”一句．　

虽问得童稚无理，却反映出感慨岁月匆匆的心理真实。要　

捕捉到词句的真实内涵或说是词人的心迹，刻板的意象　

叠加或称是简单地进行语言解码都不是有效的手段，甚　

或是一种缘木求鱼而贻笑他人之举。　

钱钟书先生在他的《通感》一文中，曾提及这样几件　

事，他说宋祁《玉楼春》有句名句：“红杏枝头春意闹。”李　

渔《笠翁余集》卷八《窥词管见》第七则别抒己见，加以嘲　

笑：“此语殊难著解。争斗有声之谓‘闹’；桃李‘争春’则有　

之，红杏‘闹春’，余实未之见也。‘闹’字可用，则‘炒’字、　

‘斗’字、‘打’字皆可用矣！”　苏轼少作《夜行观星》有一　

句：“小星闹若沸。”纪昀《评点苏轼》卷二在句旁抹一道墨　

杠子。加批：“似流星。”Ｉｌ　９］此两件事中，李渔及纪昀的理解　

都因为受制于语言要素的横向组合，更多追究了它语法　

层面的涵义。在今天看来，无论是李渔嘲笑宋祁句还是纪　

昀曲解苏诗。都说明语言符号要传达信息，可以是语法层　

面的横向组合关系，还可以因为语言环境的存在，而影响　

到语言符号组合之后的表达结果。就以上面所提及的两　

件事说来，李渔受制于“闹”字的听觉蕴义，纪昀更科学地　

追究“沸”般“闹”的小星之物理真实，他们都因为对词句　

所描绘的真实情景的想象和真切的感受，从而曲解了原　

意。现代作品之中，如宋祁、苏轼那般的创新语言符号（运　

用固有的语言个体或语言链来传达一种更高的艺术真　

实）的尝试很多很多。　

顾城说：“有一次，我看到太阳，一下就掠过新鲜、圆、　

红、早晨等直觉和观念，想到了草莓，于是就产生了这句　

话：‘太阳是甜的。”’［１Ｏ３“太阳”与“甜”之间的组合，超出了　

语义内容和逻辑范畴的制约，摆脱了历史的、社会的约定　

俗成，从而实现了他特定条件下的心理真实的表现。我称　

这种违反词语之间的正常搭配规则的组（下转第１０６页）　

２０１１￣８Ｂ　４－Ｔ．３－Ｎ又教贸孝辛，　

总体而言，对于大调曲子的曲牌连缀的研究．将是大　

调曲子源流研究的主体部分之一。直接影响对大调曲子　

起源的确认和形成标志的确认。　

四、大调曲子源流研究的构想　

乐谱》应当成为对比研究的重点。此为纵向的研究。　

在横向研究方面，能否选取在风格上与大调曲子详尽的　

曲种进行比较研究，如将大调曲子的音乐与青海赋子、兰州　

鼓子对比，同为自娱『生曲种，共性较多，也许会有新的收获。　

另外．大调曲的音乐来源是否还有别的途径，已知的已　决定大调曲子之为大调曲子能区别于其他曲种的重　

要因素有两方面：地方特色与音乐。在音乐方面主要体现　

经有“集曲”一法，有取自于地方民歌等。其方法所构成曲牌　

在大调曲子曲牌中所占比例如何？其历史如何演进？等等。　

因此．对于大调曲音乐来源的研究．有必要对汴梁小　

为夹牌子套曲的曲牌连缀方式和源于明清俗曲（汴梁小　

曲）音乐来源。因此，我认为，对于大调曲子起源问题的研　

究，应当重视这两个方面。　

１．对于夹牌子套曲的曲牌连缀方式的考察　

曲与大调曲曲牌的音乐作比较，但不应当只是局限于这　

一

种，理应广开思路，追根溯源。　

注释：　

对于曲牌连缀方式的考察，应当充分注意起于南曲　

之【引子】与【尾声】与【鼓子头】、【鼓子尾】的区别，【引子】　

与【尾声】为两个独立之曲牌，之间没有内在的连接性，即　

二者不能合为一个曲牌使用；而【鼓子头】、【鼓子尾】为一　

个完整的曲牌【鼓子】，是人为的分离，拆开成为两个不完　

整的部分，其具有内在统一性。　

①大调曲子曲场，是笔者套用自评弹研究中的“书　

场”的概念，改“书”为“曲”，称为“曲场”。本文中指大调曲　

子曲友聚集在一起进行唱奏的、具有稳定性的活动场地。　

这种场地一般都位于某位大调曲子曲友的家中，近些年　

另外，在南曲中，【引子】与【尾声】可单用，既可以有　

【引子】、无【尾声】，又可以无【引子】、有【尾声】。但在大调曲　

子之中，有【鼓子头】，必有【鼓子尾】，没有单个出现的例子。　

因此，对于曲牌连缀方式不应当集中于南曲的考　

来，有部分政府机构如老干部活动中心、工会等也设立这　

样的场地，但其影响不大。　

②中国学术期刊网络总库是中国知网的一个组成部　

分，基本囊括了１９１５年至今出版的各种期刊，内容以学术、　

察。我曾撰文论述【鼓子头】、【鼓子尾】，与《九转货郎　

儿》中的【货郎头】、【货郎尾】之关系，但是时限于各种　

原因．未能继续探讨。至于二者之间是否一脉相承，尚　

不得而知。　

技术、政策指导、高等科普及教育类期刊为主，网址为：　

ｈｔｔｐ：／／ａｃａｄ．ｃｎｋｉ．ｎｅｔ／Ｋｎｓ５５／ｂｒｉｅｆ／ｒｅｓｕｈ．ａｓｐｘ？ｄｂＰｒｅｆｉｘ＝ＣＪＦＱ。　

２０１１年６月２６日．　

③仲立斌．大调曲渊源初探［Ｊ］．南阳师范学院学报，　

２００３，（１）：９９－１００．　

即使认为【货郎头】、【货郎尾】有内在联系性，即【货　

郎头】、【货郎尾】两个曲牌是【货郎】拆开所致，然必须考　

虑：（１）为何自宋至明数百年间，没有这一曲牌连缀方式　

（　姜书华．南阳大调曲起源试探［Ｊ］．东方艺术．２００５，　

（１２）：２２—２４．　

的曲种或乐种存在？（２）【鼓子】如何吸收了【货郎】分头尾　

成为夹牌子套曲的形式，最早在什么时候？（３）为何仅有　

（　冯彬彬．河南大调曲子的源流与艺术特征［Ｊ］．美与　

时代，２００６，（７）：７４－７５．　

【鼓子】、【垛子】、【满江红】几只曲牌吸收这一形式？其是　

否具有内在的共性？　

我认为．此应当成为学界研究的方向和内容之一。　

２．对源于明清俗曲（汴梁小曲）音乐来源的考察　

现有研究基于“大调曲－Ｔ－之曲牌音乐来源于明清　

参考文献：　

［１］仲立斌．大调曲渊源初探［Ｊ］．南阳师范学院学报，　

２００３，（１）．　

［２］姜书华．南阳大调曲起源试探［Ｊ］．东方艺术，２００５，　

（１２）．　

俗曲（汴梁小曲）”，但是学界对于汴梁小曲与大调曲　

子的音乐特征等方面没有进行对比研究。虽然鉴于中　

国传统音乐的流传方式等原因，历史同名异曲、异名　

［３］冯彬彬．河南大调曲子的源流与艺术特征［Ｊ］．美　

与时代，２００６，（７）．　

同曲的现象比比皆是，汴梁小曲之原貌好像无处可　

寻，但就有限的几本资料，尤其是近年来翻译的《魏氏　

（上接第４６页）合为语言的纵向关系，从形式上来看，它　

预示着新的感受的表达，同时也期待着读者的认同与接　

受。这便是纵深语言组合在表意（情）上的预示与召唤。　

［４］吴琛瑜．晚清以来苏州评弹与苏州社会［Ｍ］．上　

海：上海人民出版社，２０１０．７．　

表现的新天地，它成为现代作家对语言的追求的一种普　

遍现象，当然也取得很多成功的尝试，甚或成为典范。　

参考文献：　

胡玫的《夏天，走出我的记忆》：“携着满眼的绿色／沿　

着叶铺就的清凉／踮起狂躁的脚尖　悄悄走出我的记　

忆。”四句诗全是超常搭配，表现诗人旧地重游时回忆起　

逝去的往事，不由得黯然神伤，心烦意乱，直至恢复了平　

［１］转引自《符号：语言与艺术》：１９５．　

［２］［３］普通语言学教程：１７１．　

［４］［５］转引自何锐、翟大炳著．现代诗技巧与传达：　

１４４、２０７．　

衡。若是不重视作者的感受直觉，便会认为它们是所谓的　

病句形式，是一种不合句法结构的组合原则和反正常逻　

辑的推理。然而，诗歌正是以固有的符号来呈现新的感受　

直觉，并寄寓于我们所见到的诗人笔底的形式。这形式预　

［６］［７］转引自［英］赫・乔・韦尔斯著．吴文藻，谢冰心，　

费孝通等译．世界史纲（第十五版）．广西师范大学出版社，　

２００１：８９５．　

设了新颖的情与义。这一特殊语言序列显得荒诞，但作品　

也就通过它的特殊要素的联系，完成了内蕴潜伏及对解　

读者的期待。　

从上述内容来看，语言的纵向联系性质，开创了语言　

１０６　

［８］［９］转引自钱钟书著．七缀集．上海古籍出版社，　

１９９４：６３．　

［１０］转引自《现代诗技巧与传达》．百花文艺出版社，　

２００２：２７３，２１４．