2024年6月6日发(作者：唐子怡)
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第２０卷 第６期
２００６年１１月
新乡师范高等专科学校学报
ＪＯＵＲＮＡＬ ＯＦ ＸＩＮＸＩＡＮＧ ＴＥＡＣＨＥＲＳ ＣＯＬＬＥＧＥ
Ｖ０１．２０．Ｎｏ．６
ＮＯＶ，２００６
艺术技术时代与“灵韵’’的消散
本雅明论可机械复制艺术的本质
樊 柯
（河南大学文学院，河南开封４７５００１）
摘要：本雅明是一个极具诗人气质和时代敏感性的文人，他原创性地提出了技术因素对艺术本质的影
响，揭示出现代艺术不同于传统艺术的本质性变化：以图像为媒介的电影艺术诞生在新的艺术创作技术基础
上，代表了可机械复制的艺术类型，它促成了传统艺术中灵韵的消散，对以文字为媒介的传统文学艺术构成了
严峻的挑战。
关键词：技术；灵韵；可机械复制艺术
中图分类号：ｎ０６ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００８—７６１３（２００６）０６—０１１０－０３
本雅明是一个非常矛盾的思想者。他被视为法
术生产技术之间的关系。
故事体现了一种历史悠久的口头叙事传统，它
在人类早期历史社会中的发达状况是与当时落后的
生产力和手工业技术水平密切相关的，荷马史诗和
兰克福学派的重要代表人物，却不是这个学派的正
式成员；他倾心于以技术为标志的时代进步，但也以
个诗人的敏感心灵哀挽正在消逝着的传统文明。
一
从“技术”的角度分析现代艺术本质成为本雅明思想
中的一个主题。在我看来，本雅明在其文学批评的
实践中潜在地把现代艺术区分为两种类型，一种在
传统的文学艺术形式里尝试新的创作技巧，如现代
主义诗歌、意识流小说和布莱希特的史诗剧，另一种
则以新的技术因素为主导，表现为全新的艺术形式，
如照相摄影和电影艺术＠；前一种类型我们将另文
进行探究，下面主要从第二种类型——本雅明所谓
的可机械复制的文学艺术——出发，来考察１９至
２０世纪文学艺术领域里发生的本质性变化。
本雅明在马克思主义理论中汲取灵感，从技术
一
手工制品从文学和生产力状况两个方面反映了古希
腊落后的手工技术水平和社会文化形态。
随着造纸技术的发明和印刷技术的出现，在资
本主义萌生的世纪里，小说与新闻也繁荣了。小说
与故事共同起源于古老的史诗叙事传统…‘瞰一 ，
然而二者的区别在于，除了口头与书面的差异外。小
说的繁荣发生在一个使用机器而非手工进行社会生
产的时代。在手工业主导的古代社会，人们在从事
织布等手工劳动的时候，边劳作，边交流，故事就发
达于这样和谐密切的人际氛围里；而在使用机器进
行生产的时代里，每一个人都像机器一样被局限和
分割在他独自进行操作的工作岗位上，成为孤独的
个体，小说传达出了工业社会中人的孤独体验，而不
是像在故事中那样提出具有可交流性的忠告或建
议。新闻是稍晚于小说发达起来的新的人类交流形
式，它与小说一起加速了故事的消亡，同时也造成了
小说的存在危机。在新闻中透穿了各种解释，预先
呓术生产力的角度考察了艺术类型的历史流
变。正如本雅明认为艺术兼具美的因素和物的因素
那样，今天没有人可以否认技术因素对于艺术形式
的决定性影响。可以毫不夸张地说，在艺术形式每
０：重要的历史流变中，技术都扮演了关键的角色。
本雅明在文学艺术形式的历史流变中挑出了四种艺
－
术类型：故事、小说、新闻 和电影。他通过对这四
种艺术类型的比较和分析，深入地探讨了艺术与艺
收稿日期：２００６－０７—２５
设定的解释被强加给读者，决定了它内在意义的单
薄… 聊 。如果说未经任何解释的故事传达了传统
价值与意义的丰富性的话，新闻就成为表征意义贫
作者简介：樊柯（１９７７一），男，河南周口人，河南大学文学院助教，研究方向：文艺学。
ｌ１０
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第６期 樊柯：艺术技术时代与“灵韵”的消散
乏的现代社会的最好交流形式。
对艺术形式变化产生最大历史影响的技术因素
是摄影技术，它最显赫的艺术结晶是电影。在电影
艺术中，技术在艺术中的地位和作用有了一个历史
性的飞跃，技术不再像以前那样仅仅是复制和传播
现成艺术品的手段，它同时成为创作艺术品的一个
必要且非常重要的因素。由于摄影技术的帮助，电
影扩大了人类的视域，使人类接触到了以往根本无
法关注的视觉无意识领域④，既然在以城市生活为
特征的现代社会中，“人际关系表现在眼的活动大大
超越耳的活动” ２ Ｊ（ ），失去视觉的人比失去听觉
的人更感到不安，图像超越语言成为人们把握现实
的途径，那么电影就必然替代语言叙事艺术成为新
时代的主要艺术形式。
在传统的文学文本中，文本赖以存在的媒介是
文字，而在电影艺术中，电影文本的表达媒介是图
像。本雅明在为电影艺术唱赞歌的时候，其潜台词
是欢呼图像对文字的话语霸权的征服，尽管本雅明
或许并没有明确地意识到这一点。为了说明本雅明
对电影艺术进行高度评价的理论价值，我们不妨借
用法国作家里吉斯・黛布雷（Ｒ６ｇｉｓ Ｄｅｂｒａｙ）的观点。
黛布雷根据媒体把人类历史分为三个时代：第一个
时代是语言统治时代，第二个时代是书写统治时代，
第三个时代是视图统治时代＿３ Ｊ（ 。这个观点实际
上把握到了“语言——文字——图像”这样一个在媒
介方面的历史流变趋势。本雅明为电影艺术的出现
大唱赞歌，为电影拓展人的视觉无意识而倍加赞叹，
这一态度本身表明，他潜在地意识到了图像替代文
字成为具有统治地位的媒介形式的必然性。可以毫
不夸张地说，当支持图像媒介的技术刚刚在历史舞
台上亮相，本雅明就敏感地把握到了大众传媒的历
史眭变化：图像转向。这个话题正是目前文学与文
化研究领域的研究热点。
严格来说，本雅明对艺术形式历史流变的考察
并非艺术形式史的研究，作为艺术形式史来看，他的
论述未免太过模糊和单薄。本雅明的主要兴趣在
于，研究技术因素所导致的艺术本质的变化，并且探
讨新的艺术类型可能发挥的社会作用。
在本雅明看来，与在很大程度上由技术（ｔｅｃｈ—
ｎｉｋ）因素决定的现代艺术相比，传统艺术中有一种
神秘的灵韵。灵韵是艺术品独一无二的原真性，是
即使近在咫尺也会感到无法接近的距离感 ４ Ｊ（哪 ，面
对有灵韵的传统艺术品，人们会产生膜拜的心态，不
管是宗教式的膜拜还是对纯粹美的膜拜。现代艺术
中的技术因素则驱散了灵韵，通过对艺术品的大量
机械复制使艺术品能够被大众以自己愉悦的方式占
有，从而消除了对艺术品的虔敬和膜拜 。在这个
意义上，可以把传统艺术与现代艺术的区别理解为
灵韵艺术与后灵韵艺术的不同。
其实灵韵概念在本雅明那里从来就没有得到过
清晰、确定的解释，本雅明不过是借助于模糊的灵韵
概念来解释艺术从传统过渡到现代所出现的本质变
化，分析艺术如何从带有几分宗教色彩的膜拜之物
变迁：为现代社会中世俗化和祛魅化了的功能之物，
从而强调现代艺术的社会功用。
：本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中指出，
由于工业时代的技术的作用，以往独一无二的艺术
品可以被大量复制出来，“机械复制能把原作的复本
带到原作无法到达的地方……在音乐厅或者露天演
奏的合唱作品，在客厅里也能回响－［５ ３（呦 ¨，当人
们可以根据自己的需要而便利地占有和使用艺术品
时，艺术品与受众的天然距离就消除了，笼罩着艺术
品的神秘灵韵也就 肖散了，于是，昔日被人们膜拜的
艺术品经过技术的祛魅成为人们在生活中消费的一
种特殊产品。本雅明对艺术变化趋势具有敏锐的嗅
觉，他在别人还沉睡在传统审美艺术观念的酣梦里
的时候就已经敏锐地把握到了艺术商品化的时代趋
势：机械复制技术使艺术成为了可消费的商品。
艺术的商品化不仅意味着艺术本质的变化，同
时也改变了艺术与其接受者之间的关系。如果说对
传统艺术的接受要求凝神专注的话，在艺术成为商
品之后，对艺术的接受本身就是一种消费行为，或者
可以称之为消遣。本雅明在比较凝神专注与消遣这
两种不同的艺术接受方式时，对消遣持肯定的态度，
他认为，在凝神专注时，艺术欣赏者沉入到了作品之
中，失去了自我，而在消遣的时候，“进行消遣的大众
超然于艺术品而沉浸在自我中” 跚 。这里有两层
意思：第一，消遣是一种普遍性的大众行为；第二，只
有在消遣中，艺术接受者才成为具有自觉意识的主
体。当对艺术的消遣接受成为普遍性的大众行为
时，这就意味着艺术的大众化、通俗化，意味着艺术
产品的制造成为一个有利可图的行业。在此，本雅
明已经站在了文化工业理论的门槛上，遗憾的是，他
未能更进一步。此外，他对消遣接受方式的评价过
高，没有察觉到艺术消遣中的强迫性消费现象。生
产创造出消费的需要，在文化工业中同样遵循这一
规律。把艺术品作为商品大规模复制生产的结果必
然是导致艺术创造与艺术鉴赏两方面的水准降低，
伴随文化工业扩张而出现的一个现象是：粗制滥造
的文化快餐越来越多，而吹毛求疵的消费者却越来
越少了。艺术在商品化的过程中蜕变成文化快餐，
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新乡师范高等专科学校学报 第２０卷
其结果必然是艺术的肤浅化和无深度，而这些恰恰
是后现代艺术的特征，不妨说，艺术商品化的内在发
展逻辑必然是后现代艺术。
当本雅明把艺术等同于商品时，其逻辑推论必
然是把艺术家视为生产者，将文学生产力——艺术
创作的技术与技巧作为评判艺术作品质量优劣和是
否：具有进步政治倾向的标准 】（ 。这种唯艺术
技：术论或唯艺术生产力论的观点在当时显得颇为激
进．同时也体现了将马克思主义政治经济学理论简
单地套用于文学艺术现象的粗暴态度。
对艺术技术作用的简单化和片面化的推重在本
雅明对电影艺术的论述中表现得特别明显，他在现
代主义绘画和电影艺术的比较中溢美更具有技术性
因素的电影。本雅明认为，在技术性的剪辑过程中，
摄影机所拍摄的现实图景被赋予了幻象的品格，现
实与幻象在电影中奇妙地交融在一起‘７ Ｊ（ ），使“对
直接现实的观照成为技术之乡的一朵兰花”［８ Ｊ（麟）。
因而，艺术品的机械复制改变了大众对待艺术的反
应，在面对毕加索的绘画时大众表现的态度是反动
地拒绝，而在面对电影时大众的反应就转变为进步
的接受了 ｊ（唧），电影作为革命的媒介具有唤醒大
众的阶级意识的潜在功能。针对本雅明对机械复制
艺术的不加审查和批判的接受，阿多诺曾经善意地
提出了批评，他指出电影的潜在力量会被现实的社
会条件所控制、利用，从而在统治者的操纵下实现对
大众的意识形态同化和整合 ］，阿多诺在信中表明
了自己对本雅明的粗糙的唯物主义的态度，“我所要
求的不过是更多的辩证法”。历史证明，阿多诺对电
影沦为统治者意识形态控制工具的担心并非杞人忧
天，电影作为文化工业中的一个部门在整个艺术生
产流程中都受到资本的有力支配，电影中的技术因
素和放映机制不过是经济选择机制的一个部分，“技
术用来获得支配社会的权力的基础，正是那些支配
社会的最强大的经济权力。技术合理性已经变成了
支配合理性本身，具有了社会异化于自身的强制本
性”Ｌ１ ０Ｊ㈣ 。电影迫使观众将注意力凝聚在画面的
闪烁流动之中，不想错过连续情节的观众被剥夺了
进行思考和批判的可能‘１ ０＿㈣ ¨，在电影资本的隐秘
操纵下成为被动的文化消费者，陶醉在满足的虚假
意识里。
本雅明对艺术的思考将精神生产中的艺术生产
同物质生产完全等同起来，有意无意地排除了艺术
创作主体的能动作用，无疑是对唯物主义的生硬曲
解。然而他的贡献还是显而易见的。他提出的作为
商品的艺术、艺术生产力，作为生产者的艺术家等观
１１：２
念构成了独特的艺术生产理论，是对马克思主义理
论在文化领域内的运用和发展，至今仍然具有解释
商品化社会中艺术现象的理论价值。
注释：
①本雅明在《作为生产者的作家》中提到“作品的文学技术”，
所用的“技术”（ｔｅｃｔｍｉｋ）－－词在德文中有“技术”和“技巧”两
层含义。
②能否将新闻称之为艺术还是大可商榷的，新闻更多的是对
信息的简洁传达而非审美表现，然而从当前新闻节目中以幽
默调侃的方式戏说新闻的制作方式来看，似乎有缩小乃至泯
除严肃新闻与娱乐文艺之间界限的趋势。 、
③“电影特写镜头延伸了空间，而慢镜头动作则延伸了运
动。放大与其说是单纯地对我们‘原本’看不清的事物的说
明，毋宁说是使材料的新构造圆满地达到了显现。慢镜头动
作也不仅只是使熟悉的运动得到显现，而且还在这熟悉的运
动中揭示了完全未知的运动，……这是一个异样的世界……
代替人们有意识所编织的空间的是无意识编织的空间。”
（《机械复制时代的艺术作品》，第７４—７５页）。
④在现代主义艺术中是通过反思美化的技巧来消除灵韵和
对艺术品的膜拜的，参见拙文《震惊与反思——本雅明论现
代主义文学艺术》。
参考文献：
［１］本雅明（陈永国，等译）．本雅明文选［Ｚ］．北京：中国社会
科学出版社，１９９９．
［２］本雅明（张旭东译）．发达资本主义时代的抒情诗人［Ｍ］．
北京：三联书店，１９８９．
［３］阿莱斯・艾尔雅维茨（胡菊兰，张云鹏译）．图像时代［Ｍ］．
长春：吉林人民出版社，２００３．
［４］本雅明（王才勇译）．机械复制时代的艺术作品［Ｍ］．杭
州：浙江摄影出版社，１９９３．
［５］本雅明（陈永国译）．德国悲剧的起源［Ｍ］．北京：文化艺
术出版社，２００１．
［６］本雅明．作为生产者的作家［Ａ］．普鲁斯特论［Ｍ］．北京：
中国社会科学出版社，１９９９．
［７］Ｍｉｃｈａｅｌ Ｌｅｖｅｎｓｏｎ，ｅｄ．，ＴｈｅＣａｍｂｒｉｄｇｅＣｏｍｐａｎｉｏｎｔｏＭｏｄｅｍ—
ｉｓｍ，，Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ，１９９９．
［８］Ｗａｌｔｅｒ Ｂｅｎｊａｍｉｎ，Ｉｌｌｕｍｉｎａｔｉｏｎｓ，ｔｒａｎｓ．Ｈａｒｒｙ Ｚｏｈｎ，Ｎｅｗ
Ｙ０ｒｋ：Ｓｃｈｏｃｋｅｎ．１９６９．
［９］Ｒ沃林．艺术与机械复制：阿多尔诺和本雅明的论争［Ｊ］．
国外社会科学，１９９８，（２）．
［１０］霍克海默・阿道尔诺（渠敬东，曹卫东译）．启蒙辩证法
［Ｍ］．上海：上海人民出版社，２００３．
【责任编辑张新民】
2024年6月6日发(作者：唐子怡)
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第２０卷 第６期
２００６年１１月
新乡师范高等专科学校学报
ＪＯＵＲＮＡＬ ＯＦ ＸＩＮＸＩＡＮＧ ＴＥＡＣＨＥＲＳ ＣＯＬＬＥＧＥ
Ｖ０１．２０．Ｎｏ．６
ＮＯＶ，２００６
艺术技术时代与“灵韵’’的消散
本雅明论可机械复制艺术的本质
樊 柯
（河南大学文学院，河南开封４７５００１）
摘要：本雅明是一个极具诗人气质和时代敏感性的文人，他原创性地提出了技术因素对艺术本质的影
响，揭示出现代艺术不同于传统艺术的本质性变化：以图像为媒介的电影艺术诞生在新的艺术创作技术基础
上，代表了可机械复制的艺术类型，它促成了传统艺术中灵韵的消散，对以文字为媒介的传统文学艺术构成了
严峻的挑战。
关键词：技术；灵韵；可机械复制艺术
中图分类号：ｎ０６ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００８—７６１３（２００６）０６—０１１０－０３
本雅明是一个非常矛盾的思想者。他被视为法
术生产技术之间的关系。
故事体现了一种历史悠久的口头叙事传统，它
在人类早期历史社会中的发达状况是与当时落后的
生产力和手工业技术水平密切相关的，荷马史诗和
兰克福学派的重要代表人物，却不是这个学派的正
式成员；他倾心于以技术为标志的时代进步，但也以
个诗人的敏感心灵哀挽正在消逝着的传统文明。
一
从“技术”的角度分析现代艺术本质成为本雅明思想
中的一个主题。在我看来，本雅明在其文学批评的
实践中潜在地把现代艺术区分为两种类型，一种在
传统的文学艺术形式里尝试新的创作技巧，如现代
主义诗歌、意识流小说和布莱希特的史诗剧，另一种
则以新的技术因素为主导，表现为全新的艺术形式，
如照相摄影和电影艺术＠；前一种类型我们将另文
进行探究，下面主要从第二种类型——本雅明所谓
的可机械复制的文学艺术——出发，来考察１９至
２０世纪文学艺术领域里发生的本质性变化。
本雅明在马克思主义理论中汲取灵感，从技术
一
手工制品从文学和生产力状况两个方面反映了古希
腊落后的手工技术水平和社会文化形态。
随着造纸技术的发明和印刷技术的出现，在资
本主义萌生的世纪里，小说与新闻也繁荣了。小说
与故事共同起源于古老的史诗叙事传统…‘瞰一 ，
然而二者的区别在于，除了口头与书面的差异外。小
说的繁荣发生在一个使用机器而非手工进行社会生
产的时代。在手工业主导的古代社会，人们在从事
织布等手工劳动的时候，边劳作，边交流，故事就发
达于这样和谐密切的人际氛围里；而在使用机器进
行生产的时代里，每一个人都像机器一样被局限和
分割在他独自进行操作的工作岗位上，成为孤独的
个体，小说传达出了工业社会中人的孤独体验，而不
是像在故事中那样提出具有可交流性的忠告或建
议。新闻是稍晚于小说发达起来的新的人类交流形
式，它与小说一起加速了故事的消亡，同时也造成了
小说的存在危机。在新闻中透穿了各种解释，预先
呓术生产力的角度考察了艺术类型的历史流
变。正如本雅明认为艺术兼具美的因素和物的因素
那样，今天没有人可以否认技术因素对于艺术形式
的决定性影响。可以毫不夸张地说，在艺术形式每
０：重要的历史流变中，技术都扮演了关键的角色。
本雅明在文学艺术形式的历史流变中挑出了四种艺
－
术类型：故事、小说、新闻 和电影。他通过对这四
种艺术类型的比较和分析，深入地探讨了艺术与艺
收稿日期：２００６－０７—２５
设定的解释被强加给读者，决定了它内在意义的单
薄… 聊 。如果说未经任何解释的故事传达了传统
价值与意义的丰富性的话，新闻就成为表征意义贫
作者简介：樊柯（１９７７一），男，河南周口人，河南大学文学院助教，研究方向：文艺学。
ｌ１０
维普资讯
第６期 樊柯：艺术技术时代与“灵韵”的消散
乏的现代社会的最好交流形式。
对艺术形式变化产生最大历史影响的技术因素
是摄影技术，它最显赫的艺术结晶是电影。在电影
艺术中，技术在艺术中的地位和作用有了一个历史
性的飞跃，技术不再像以前那样仅仅是复制和传播
现成艺术品的手段，它同时成为创作艺术品的一个
必要且非常重要的因素。由于摄影技术的帮助，电
影扩大了人类的视域，使人类接触到了以往根本无
法关注的视觉无意识领域④，既然在以城市生活为
特征的现代社会中，“人际关系表现在眼的活动大大
超越耳的活动” ２ Ｊ（ ），失去视觉的人比失去听觉
的人更感到不安，图像超越语言成为人们把握现实
的途径，那么电影就必然替代语言叙事艺术成为新
时代的主要艺术形式。
在传统的文学文本中，文本赖以存在的媒介是
文字，而在电影艺术中，电影文本的表达媒介是图
像。本雅明在为电影艺术唱赞歌的时候，其潜台词
是欢呼图像对文字的话语霸权的征服，尽管本雅明
或许并没有明确地意识到这一点。为了说明本雅明
对电影艺术进行高度评价的理论价值，我们不妨借
用法国作家里吉斯・黛布雷（Ｒ６ｇｉｓ Ｄｅｂｒａｙ）的观点。
黛布雷根据媒体把人类历史分为三个时代：第一个
时代是语言统治时代，第二个时代是书写统治时代，
第三个时代是视图统治时代＿３ Ｊ（ 。这个观点实际
上把握到了“语言——文字——图像”这样一个在媒
介方面的历史流变趋势。本雅明为电影艺术的出现
大唱赞歌，为电影拓展人的视觉无意识而倍加赞叹，
这一态度本身表明，他潜在地意识到了图像替代文
字成为具有统治地位的媒介形式的必然性。可以毫
不夸张地说，当支持图像媒介的技术刚刚在历史舞
台上亮相，本雅明就敏感地把握到了大众传媒的历
史眭变化：图像转向。这个话题正是目前文学与文
化研究领域的研究热点。
严格来说，本雅明对艺术形式历史流变的考察
并非艺术形式史的研究，作为艺术形式史来看，他的
论述未免太过模糊和单薄。本雅明的主要兴趣在
于，研究技术因素所导致的艺术本质的变化，并且探
讨新的艺术类型可能发挥的社会作用。
在本雅明看来，与在很大程度上由技术（ｔｅｃｈ—
ｎｉｋ）因素决定的现代艺术相比，传统艺术中有一种
神秘的灵韵。灵韵是艺术品独一无二的原真性，是
即使近在咫尺也会感到无法接近的距离感 ４ Ｊ（哪 ，面
对有灵韵的传统艺术品，人们会产生膜拜的心态，不
管是宗教式的膜拜还是对纯粹美的膜拜。现代艺术
中的技术因素则驱散了灵韵，通过对艺术品的大量
机械复制使艺术品能够被大众以自己愉悦的方式占
有，从而消除了对艺术品的虔敬和膜拜 。在这个
意义上，可以把传统艺术与现代艺术的区别理解为
灵韵艺术与后灵韵艺术的不同。
其实灵韵概念在本雅明那里从来就没有得到过
清晰、确定的解释，本雅明不过是借助于模糊的灵韵
概念来解释艺术从传统过渡到现代所出现的本质变
化，分析艺术如何从带有几分宗教色彩的膜拜之物
变迁：为现代社会中世俗化和祛魅化了的功能之物，
从而强调现代艺术的社会功用。
：本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中指出，
由于工业时代的技术的作用，以往独一无二的艺术
品可以被大量复制出来，“机械复制能把原作的复本
带到原作无法到达的地方……在音乐厅或者露天演
奏的合唱作品，在客厅里也能回响－［５ ３（呦 ¨，当人
们可以根据自己的需要而便利地占有和使用艺术品
时，艺术品与受众的天然距离就消除了，笼罩着艺术
品的神秘灵韵也就 肖散了，于是，昔日被人们膜拜的
艺术品经过技术的祛魅成为人们在生活中消费的一
种特殊产品。本雅明对艺术变化趋势具有敏锐的嗅
觉，他在别人还沉睡在传统审美艺术观念的酣梦里
的时候就已经敏锐地把握到了艺术商品化的时代趋
势：机械复制技术使艺术成为了可消费的商品。
艺术的商品化不仅意味着艺术本质的变化，同
时也改变了艺术与其接受者之间的关系。如果说对
传统艺术的接受要求凝神专注的话，在艺术成为商
品之后，对艺术的接受本身就是一种消费行为，或者
可以称之为消遣。本雅明在比较凝神专注与消遣这
两种不同的艺术接受方式时，对消遣持肯定的态度，
他认为，在凝神专注时，艺术欣赏者沉入到了作品之
中，失去了自我，而在消遣的时候，“进行消遣的大众
超然于艺术品而沉浸在自我中” 跚 。这里有两层
意思：第一，消遣是一种普遍性的大众行为；第二，只
有在消遣中，艺术接受者才成为具有自觉意识的主
体。当对艺术的消遣接受成为普遍性的大众行为
时，这就意味着艺术的大众化、通俗化，意味着艺术
产品的制造成为一个有利可图的行业。在此，本雅
明已经站在了文化工业理论的门槛上，遗憾的是，他
未能更进一步。此外，他对消遣接受方式的评价过
高，没有察觉到艺术消遣中的强迫性消费现象。生
产创造出消费的需要，在文化工业中同样遵循这一
规律。把艺术品作为商品大规模复制生产的结果必
然是导致艺术创造与艺术鉴赏两方面的水准降低，
伴随文化工业扩张而出现的一个现象是：粗制滥造
的文化快餐越来越多，而吹毛求疵的消费者却越来
越少了。艺术在商品化的过程中蜕变成文化快餐，
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新乡师范高等专科学校学报 第２０卷
其结果必然是艺术的肤浅化和无深度，而这些恰恰
是后现代艺术的特征，不妨说，艺术商品化的内在发
展逻辑必然是后现代艺术。
当本雅明把艺术等同于商品时，其逻辑推论必
然是把艺术家视为生产者，将文学生产力——艺术
创作的技术与技巧作为评判艺术作品质量优劣和是
否：具有进步政治倾向的标准 】（ 。这种唯艺术
技：术论或唯艺术生产力论的观点在当时显得颇为激
进．同时也体现了将马克思主义政治经济学理论简
单地套用于文学艺术现象的粗暴态度。
对艺术技术作用的简单化和片面化的推重在本
雅明对电影艺术的论述中表现得特别明显，他在现
代主义绘画和电影艺术的比较中溢美更具有技术性
因素的电影。本雅明认为，在技术性的剪辑过程中，
摄影机所拍摄的现实图景被赋予了幻象的品格，现
实与幻象在电影中奇妙地交融在一起‘７ Ｊ（ ），使“对
直接现实的观照成为技术之乡的一朵兰花”［８ Ｊ（麟）。
因而，艺术品的机械复制改变了大众对待艺术的反
应，在面对毕加索的绘画时大众表现的态度是反动
地拒绝，而在面对电影时大众的反应就转变为进步
的接受了 ｊ（唧），电影作为革命的媒介具有唤醒大
众的阶级意识的潜在功能。针对本雅明对机械复制
艺术的不加审查和批判的接受，阿多诺曾经善意地
提出了批评，他指出电影的潜在力量会被现实的社
会条件所控制、利用，从而在统治者的操纵下实现对
大众的意识形态同化和整合 ］，阿多诺在信中表明
了自己对本雅明的粗糙的唯物主义的态度，“我所要
求的不过是更多的辩证法”。历史证明，阿多诺对电
影沦为统治者意识形态控制工具的担心并非杞人忧
天，电影作为文化工业中的一个部门在整个艺术生
产流程中都受到资本的有力支配，电影中的技术因
素和放映机制不过是经济选择机制的一个部分，“技
术用来获得支配社会的权力的基础，正是那些支配
社会的最强大的经济权力。技术合理性已经变成了
支配合理性本身，具有了社会异化于自身的强制本
性”Ｌ１ ０Ｊ㈣ 。电影迫使观众将注意力凝聚在画面的
闪烁流动之中，不想错过连续情节的观众被剥夺了
进行思考和批判的可能‘１ ０＿㈣ ¨，在电影资本的隐秘
操纵下成为被动的文化消费者，陶醉在满足的虚假
意识里。
本雅明对艺术的思考将精神生产中的艺术生产
同物质生产完全等同起来，有意无意地排除了艺术
创作主体的能动作用，无疑是对唯物主义的生硬曲
解。然而他的贡献还是显而易见的。他提出的作为
商品的艺术、艺术生产力，作为生产者的艺术家等观
１１：２
念构成了独特的艺术生产理论，是对马克思主义理
论在文化领域内的运用和发展，至今仍然具有解释
商品化社会中艺术现象的理论价值。
注释：
①本雅明在《作为生产者的作家》中提到“作品的文学技术”，
所用的“技术”（ｔｅｃｔｍｉｋ）－－词在德文中有“技术”和“技巧”两
层含义。
②能否将新闻称之为艺术还是大可商榷的，新闻更多的是对
信息的简洁传达而非审美表现，然而从当前新闻节目中以幽
默调侃的方式戏说新闻的制作方式来看，似乎有缩小乃至泯
除严肃新闻与娱乐文艺之间界限的趋势。 、
③“电影特写镜头延伸了空间，而慢镜头动作则延伸了运
动。放大与其说是单纯地对我们‘原本’看不清的事物的说
明，毋宁说是使材料的新构造圆满地达到了显现。慢镜头动
作也不仅只是使熟悉的运动得到显现，而且还在这熟悉的运
动中揭示了完全未知的运动，……这是一个异样的世界……
代替人们有意识所编织的空间的是无意识编织的空间。”
（《机械复制时代的艺术作品》，第７４—７５页）。
④在现代主义艺术中是通过反思美化的技巧来消除灵韵和
对艺术品的膜拜的，参见拙文《震惊与反思——本雅明论现
代主义文学艺术》。
参考文献：
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【责任编辑张新民】