2024年8月21日发(作者：菅浩漫)
试析京剧包公戏中包公形象的艺术塑造
包公是一位在中国民间传诵千年的传奇人物。戏曲舞台上演绎包
公故事自元代至今数百年不衰。据范嘉晨《元杂剧包公戏评注》一文
的统计，元杂剧中有据可查的“包公戏”便有17部之多，371-380如
《陈州粜米》、《三勘蝴蝶梦》、《智斩鲁斋郎》、《灰阑记》、《盆儿鬼》、
《包龙图智勘后庭花》、《王月英元夜留鞋记》、《包待制智赚生金阁》
等。明代“包公戏”剧本大多已佚失，现存只有欣欣客的《袁文正还魂
记》、童养中的《胭脂记》、沈璟的《桃符记》、无名氏的《高文举珍珠
记》和《观世音鱼篮记》等传奇五种。进入清代，众多的地方戏迅速
崛起，《铡美案》等剧目开始登上戏台。从此时起，戏曲舞台上与包
公有关的剧目也日渐增多，并形成一个较为完整的体系——“包公戏”。
在京剧舞台上，有据可查的“包公戏”便有50出之多。如根据剧中包
公的主、次地位来划分，可分为《铡美案》等包公的主戏和包公只是
在剧中“解决了诸多其他官吏难以参透的疑难诉讼”的《金龟记》等剧。
如根据剧中人物关系来划分，又可分为包公为民断案明冤的《陈州粜
米》和展现包公浓厚亲情的《赤桑镇》。如根据故事情节来看，又包
括《包公辭朝》等较为真实可信的剧目与充满神话浪漫主义色彩的《双
包案》等剧。如按问世时间来看，既有流传百年的《探阴山》，又有新
近诞生的《香莲案》。如根据剧目来源划分，既有改编自元杂剧的《智
斩鲁斋郎》，又有移植改编自地方戏的《狄龙案》。即使是同一题材，
也有着不同的演绎，如“狸猫换太子”的故事，在京派为《遇皇后·打龙
袍》，在海派则为连台本戏。而且，京派的包公由花脸扮演，海派的
包公由老生扮演。最终，经由几代京剧人的精加工，京剧“包公戏”自
成体系，并形成了一整套较为完整的包公形象塑造手段。但相当一部
分“包公戏”是后人依托“包公”这一家喻户晓的人物形象进行的艺术创
造。“包公戏”的创作植根于民间，是一种具有顽强生命力的“草根文化”，
也代表着民间大众祈盼世间多清官、世道多安乐的心声。
在绝大部分京剧“包公戏”中，包公一般是面部勾画黑整脸，额头
勾画白色月牙，佩戴黑满，头戴黑相纱，外穿黑蟒，腰束玉带，足蹬
黑厚底。京剧中的包公一般由花脸应工，既然由花脸来扮演，脸谱自
不可少。包公的脸谱属于黑整脸，除了两道白色浓眉、额头上勾画的
白色月牙，以及两腮在黑色基础上稍加揉红、略显古铜色之外，脸谱
均为黑色。《宋史》第316卷《包拯传》并无描述包公面色的文字内
容，但有包公“与人不苟合，不伪辞色悦人”383一句，意即包拯平素
与人交往不随意附和，不以巧言令色取悦人，表情严肃认真。后世包
公的脸谱造型为黑色，应是在“与人不苟合，不伪辞色悦人”之意的基
础上敷衍而来，用黑色彰显包公的肃穆威严、刚正耿直。在元杂剧中，
并无包公勾画脸谱的记载。明代《高文举珍珠记》第二十一出《诉冤》
中，由“外”扮演的包公在中有“铁面龙图不顺情”、“老包自幼生得丑”等
语句，虽与现如今的包公脸谱有暗合之处，但尚无包公勾画脸谱的明
确记载。在梅兰芳先生“缀玉轩”所收藏的明代脸谱中，已有“黑脸白眉”
的包公脸谱。但此时的包公脸谱勾画较简单，脸谱构图在口部以上至
上颚，两道白色浓眉自眼部斜画至耳鬓，面部均为黑色，尚未出现白
色月牙。梅兰芳先生“缀玉轩”所收藏的这一幅明代包公脸谱，也是迄
今为止历史最早的包公脸谱。梅兰芳先生“缀玉轩”还藏有一幅清代弋
腔的包公脸谱。与明代脸谱相比，此时的脸谱基本无变化，只是白色
双眉勾画细窄、精致。后世的包公脸谱，构图与梅兰芳先生所收藏的
这两幅包公脸谱大同小异，并伴随着“包公戏”的发展而逐步精化、细
化，并在额头添加上了白色月牙，最终形成了戏曲舞台上常见的包公
脸谱谱式。
包公脸谱特征，除了采用严正肃穆的黑色为主色之外，便是额部
勾画的白色月牙。关于白色月牙来历，历来说法不一，其一便是说包
公幼年曾被马蹄踏伤前额，留下了月牙形伤痕。但通观《宋史》中的
《包拯传》，并未曾有关月牙伤痕的文字出现。在宋、元、明、清诸代
的包拯画像及塑像中，包拯的前额部也未曾有月牙伤痕。因此，白色
月牙来源于包拯额部伤痕的说法不可信，仅是民间传说而已。另一种
说法则来自于民间对包公的信仰。包公，即是清官的化身，“关节不到，
有阎罗老包”383，并被神化为“日断阳，夜断阴”的“阴阳判官”，白色月
牙便是其通阴的身份象征。“包公戏”中的《探阴山》等神话剧目，便
在此基础上敷衍形成。关于《探阴山》中包公脸谱月牙的勾画，在京
剧舞台上，还有一种不成文的规定，这便是为表现包公此时“夜断阴”
的身份，月牙的朝向与其他剧目不同。在《铡美案》、《遇后·龙袍》等
剧中，月牙的朝向一般为左。而在《探阴山》中，月牙朝向则为右。
现如今，仍有部分花脸演员在遵循此说法。但在《升平署扮相谱》及
《清宫戏画》中，月牙均为开口朝上；金少山、裘盛戎等历代京剧演
员存世的包公扮相剧照，月牙形态不一，或大或小，开口或左或右，
但已无开口朝上的画法，且金少山等人在月牙勾画上并未依照《探阴
山》中包公脸谱的月牙开口朝右的说法：金少山《打龙袍》、董俊峰
《铡美案》、裘盛戎《铡美案》（舞台版）的月牙均朝右；侯连英、陈
俊杰、魏积军、高明博等人在演出《探阴山》时的月牙朝向为左；在
八本连台本戏《铡判官》中，为吸引观众注意，扮演包公的演员在每
本戏中勾画的月牙均不相同。
包公脸谱勾画月牙，最迟应起源于清代，理由如下：清代的包公
信仰盛行，包公“日断阳，夜断阴”的说法便产生于此时，而月牙正是
在这一说法的基础上敷衍而来；清代时，全民留辫，前额不留发，演
员额部勾画脸谱的面积增大，月牙作为包公脸谱额部的点缀物，也便
应在此时应运而生。但月牙具体出现于清代何时，尚无确切记载。其
实，月牙的形状、大小无关紧要，是由演员依据个人习惯、脸型而定，
月牙只是包公脸谱的一种点缀，对包公脸谱并不重要。决定包公脸谱
形制的则是从明代脸谱时便存在的那两道白眉。这是由于包公脸谱，
在京剧脸谱构图中属于“三块瓦”谱式，两道白眉恰是将包公黑色脸谱
分为前额、左右两腮三部分，白眉的位置、形式，也决定了包公脸谱
的结构与神态。包公的白眉，属于“拧眉”，包公眉头紧皱的形象，一
方面反映了包公時刻沉思，一方面也为包公增添了几分威严。
现如今，演员往往在勾画包公脸谱的时候，将两腮部分揉为古铜
色，为包公的两腮打上了“腮红”。包公的“腮红”，既丰富了包公脸谱
色彩，也更接近、符合正常的黑肤色。但在早期，包公脸谱除了白眉、
白月牙之外，一黑到底，并无“腮红”。通过查阅各类京剧脸谱谱式图
书之后，笔者发现裘桂仙、金少山、郝寿臣等人的剧照、谱式并无“腮
红”，“腮红”应始于候喜瑞。候喜瑞虽以架子花脸著称，但早年搭班唱
戏时，他偶尔也唱“黑头”，曾在《五花洞》、《乌盆记》等剧目中扮演
包公。在现存剧照及脸谱谱式上，候喜瑞塑造的包公形象均有“腮红”。
裘盛戎的包公脸谱同样有“腮红”，但在1963年拍摄彩色京剧电影《铡
美案》时，裘盛戎为在银幕上更好塑造包公形象，将“腮红”扩大，包
公脸谱的色彩除白眉、月牙之外均为古铜色。现如今的花脸演员多为
裘派传人，他们在勾画包公脸谱时，多沿裘盛戎的谱式，不加“腮红”
一黑到底的包公脸谱已不多见。
在京剧历史上，有几幅包公脸谱比较特别，其一为《普天乐》，
其二为《奇冤报》，其三为海派《狸猫换太子》。《普天乐》，即流传至
今的《铡判官》。《普天乐》充分发挥清宫演戏优势，讲究排场，并对
包公的服装、脸谱进行了改革。由于《普天乐》中的包公穿梭于阴阳
两界，他的脸谱变为“阴阳脸”，脸谱以鼻为界分为两部分，开口朝上
的月牙也被分为两部分，左部黑脸、白眉、白月牙，右部白脸、黑眉、
黑月牙。现如今，包公的“阴阳脸”已难见于舞台，这种左右对称、色
彩相反的“阴阳脸”谱式，只有昆曲《九莲灯·闯界》一折中的判官照旧
勾画。
《乌盆记》，又名《奇冤报》，由元杂剧《叮叮当当盆儿鬼》、明传
奇《断乌盆》演化而来。《乌盆记》中的包公，与绝大部分“包公戏”相
类似，在全剧后半场断案时出场。但此剧中的包公，时在应举高中后
的定远县任上，年纪尚幼，因此早年间演出该剧时，包公不佩戴髯口，
勾画白嘴叉，戴千斤（毕业于上海戏剧学校“正字班”的花脸演员陈元
正在台湾演出《乌盆记》时依旧如此）。但裘桂仙在扮演《乌盆记》的
包公时，感觉不佩戴髯口的光嘴叉形象不美观，气势也较减弱，因此
便佩戴起黑满，不再勾嘴叉。现如今全部《乌盆记》中的包公多沿裘
桂仙此举。
海派《狸猫换太子》为连台本戏，李桂春扮演的包公脸谱有别于
北方，在“三块瓦”谱式基础上自成一家：白月牙根据“马蹄伤痕说”改
为一条狭窄的白色梭状条，且位置由额部正中央移至额头左部，额头
用灰色油彩勾画；左右两腮用暗粉色油彩勾画；白眉除眉头部分外变
细窄，并填充以黑油彩，鼻翼勾白，以显露出鼻部。李桂春之后，李
如春、孙柏龄等人在演出海派“包公戏”时均沿用这一谱式。2006年南
京京剧团依据孙柏龄演出本排演的四本海派连台本戏《狸猫换太子》
依旧沿用了海派包公脸谱。
京剧舞台上的包公脸谱，既有通用的一般谱式，又在细微处各具
特色。但无论如何变化，包公的脸谱只是一种意象，是人们对包公形
象的直观认识的体现。
京剧服装“宁穿破，不穿错”，服装要与人物身份、性格等相符。
蟒，在传统衣箱中，是帝王将相、高官显贵的礼服与官服。戏中的包
公为龙图阁大学士，执掌开封府，位高权重，因此，戏中的包公在大
部分场合下穿蟒。由于黑蟒多用于庄重正派、刚正耿直、粗犷豪放的
花脸脚色，且又与黑色脸谱相对应，因此包公所穿之蟒多为黑蟒，又
可细分为黑色平金大龙蟒、黑色福字行龙蟒、黑色团龙蟒等，而黑色
福字行龙蟒又为包公所专用。黑色福字行龙蟒是在传统黑色行龙蟒上
的基础上改良而来：黑色行龙蟒的行龙图案一般绣在前胸位置，但由
于包公多佩戴黑满，行龙易被黑满所遮掩，为突显行龙图案，故将它
横移至直立蟒水的上方，蟒身的其他部位点缀福字、寿字的花纹。《铡
美案》、《赤桑镇》等剧中的包公多穿黑色福字行龙蟒。
京剧中包公的蟒袍，除黑色之外，尚有白色、紫色等。其中，白
蟒多用于《探阴山》一折。《探阴山》中的包公，为勘察颜查散、柳金
蝉一案，下地府、游五殿，为表现此时阴阳相隔的情形，包公改穿白
色平金大龙蟒。据《升平署扮相谱》描绘，在连台本戏《普天乐》的
《探阴山》一折中，包公不仅脸谱为前文所述的“阴阳脸”，身穿的蟒
袍亦分“阴阳”，左黑右白，佩戴的相纱、髯口亦为左黑右白的“阴阳”
形制。在《赤桑镇》一剧中，包公出场穿黑蟒，与吴妙贞相见时改穿
紫蟒，是为与吴妙贞所穿的紫色老旦帔的颜色相协调统一，从而达到
舞台美感。现如今演出《赤桑镇》时，也有包公黑蟒到底的演法。由
于包公穿蟒，多内衬素褶子，彩裤选用黑色。
前文已述《奇冤报》中的包公初登仕途，为定远县的七品县令，
包公此时的官职尚未达到穿蟒的级别。因此，《奇冤报》中的包公穿
蓝色官衣。在该剧中，蓝官衣与护领、水袖的搭配显得格外清雅，且
与黑色脸谱相映，在色彩上层次分明，也更能表现出包公的清正廉明。
在传统剧目中，包公穿官衣的扮相，仅见于《奇冤报》一剧。
在海派“包公戏”的演出中，包公的服装形式多样，仅就蟒的颜色
而论，除黑、白、紫之外，还有红、蓝等色彩，蟒的图案则更是形态
不一，此外还有多种“改良蟒”。在展现包公日常起居时，包公多穿开
氅或帔；而在乔装改扮、微服私访时，包公则多为道士或算卦先生打
扮，黑方巾、素褶子，或者头戴道冠、外罩大坎肩。
随着“包公戏”的发展，包公的服装也逐渐由单一而丰富，但黑蟒
依旧是最为常见的服装，黑蟒也与黑色脸谱一起为包公形象的塑造增
添了几丝外在的肃穆凝重之气。
京剧舞台上包公戴的盔头为相纱。相纱，顾名思义，意即丞相级
别官员所佩戴的纱帽。戏台上的包公为龙图阁大学士，官居开封府尹，
管理京畿，位高权重，因此他的盔头便对应为相纱。除包公外，历代
丞相及同级别的官员、太师等人也佩戴相纱，且相纱不分忠奸，既适
用于忠心耿耿的黑脸包公，也可用于赵高、曹操、潘洪、秦桧等白脸
奸佞。
相纱的外形特征，一為通体黑色，不加珠花、绒球等点缀；二为
一对宽两寸、长达一尺的黑色窄长帽翅。包公舞台形象的造型符号多
来源于明代，如脸谱及蟒袍。但包公所佩戴的相纱却来源于北宋，即
包拯在历史上所处的时代。因此，相纱在包公的各项造型中显得尤为
特殊。相纱来源于北宋时官员所佩戴的直脚幞头。在两宋，直脚幞头
是否用于宋杂剧、南戏的演出，尚未查到相应证据。但在元代，直脚
幞头已用于杂剧演出。在山西省洪洞县霍山南麓的水神庙，保留有两
幅壁画，其一为绘制于1327年、标注有“大行散乐忠都秀在此作场”
字样的元杂剧壁画，这便是闻名于中国戏曲史的“明应王殿元代戏曲
壁画”。在壁画所描绘的前排五位演员中，居中者扮演的是一位青年
官员，身穿红官衣，手执牙笏，头戴的便是直脚幞头。
在传统衣箱中，蟒、帔、靠、褶、衣等服装与各类盔头、鞋靴大
多仿制明代的穿戴样式。在舞台上，明代官员所佩戴的方翅纱帽被普
遍应用。但来源于北宋直脚幞头的相纱却依旧保留下来，又在清代“包
公戏”兴盛时，被选定为包公所用。一方面，相纱来源于北宋的直脚幞
头，与历史上的包公所处的时代所吻合；另一方面，相纱为黑色，又
与包公的黑色脸谱、黑蟒、黑满相对应，共同组成了戏台上的包公形
象。在《遇皇后》、《铡美案》、《双包案》等传统剧目中，包公的盔头
均为相纱。但在京剧舞台上，包公的盔头在少数剧目中又有所不同。
《奇冤报》中的包公官居定远县令，官职七品，因此不戴相纱，而佩
戴与县令官职相匹配的忠纱，包公戴忠纱的剧目仅此一出。《打龙袍》
中的包公先为佩戴相纱，李后在金殿封赐包公时，唱词中有“内侍看
过金铛翅”一句，此时的包公改换黑相貂（即将两支相纱帽翅改为文
阳的如意形帽翅），文阳的如意形帽翅便作为“金铛翅”赐予了包公。但
在其他“包公戏”中，如此形制的黑相貂并不多用。在《探阴山》中，
为表现包公下阴曹、游五殿的情形，包公的相纱之上遮盖有象征魂帕
的黑水纱。在海派“包公戏”中，包公的盔头丰富多样，既有相纱，又
有点缀有珠花、绒球、花纹的各种花相貂，各种改良纱帽也被广泛应
用。
京剧舞台上的包公多佩戴黑满的髯口。黑满，多为花脸行的中青
年男性角色使用。京剧舞台上的包公，多为中青年形象，且多由花脸
来扮演，因此，包公的髯口形制便为黑满。在京剧传统剧目中，《奇
冤报》中的包公初入仕途不久，官居定远县令，为区别于之后的“龙图
阁大学士”、“开封府尹”，最初《奇冤报》中的包公不佩戴髯口，勾白
嘴叉，戴千斤。现如今，《奇冤报》中的包公已多佩戴黑满，此举始自
裘桂仙。裘桂仙在演出《奇冤报》时，认为包公勾白嘴叉，扮相不及
带黑满的包公形象威严，因此，他便改为佩戴黑满。此后的花脸演员
演出《奇冤报》时多佩戴黑满。在20世纪80年代后，京剧舞台上曾
有两出移植自地方戏的“包公戏”，一为吴钰璋主演的《狄龙案》，一为
康万生主演的《包公辞朝》，两剧重点塑造的均为年过花甲后的暮年
包公形象。为与此时的年龄相对应，剧中的包公改戴白满，包公胸前
飘洒的白满，与黑色脸谱相映衬，更能突显出暮年包公老骥伏枥、赤
心不改的精气神。京剧中的满，按颜色可分为黑、白、黪，以及孙权
专用的紫满。黪满为黑满到白满之间的过渡，目前京剧舞台上尚无佩
戴黪满的包公形象出现。在海派剧目中，包公的髯口由黑满改为黑五
绺。五绺的形制为两耳际各一绺、口部两侧各一绺、颏下一绺，分为
黑、白两色。黑五绺是李桂春在排演海派连台本戏《狸猫换太子》时
专为包公所创。在此之后，海派的《狸猫换太子》和《铡美案》，以及
从《狸猫换太子》全剧中演化出的《打銮驾》、《会仙斋》、《查御街》、
《铡包勉》等剧目和以上不同剧目组合演出的《包公》中包公的髯口
多用黑五绺。
京剧舞台上的包公形象有京朝派与海派之分，但两派包公形象的
逐步完善均得益于历代演员的精加工。在京朝派舞台上，金少山、裘
盛戎对包公形象塑造贡献突出，尤其是裘盛戎塑造的包公被后世效仿，
成为现如今京剧舞台上的定制；在海派京剧历史上，李桂春、李如春
对海派包公形象塑造功不可没，二人开创、发展了老生扮演包公的新
局面。
金少山是一位承前启后的花脸大家，他的表演精到，戏路宽广，
无论是《二进宫》、《草桥关》等铜锤戏，还是《连环套》、《闹江州》
等架子戏，或者是《法门寺》、《忠孝全》等京白太监戏，再或者是《穆
柯寨》、《洪洋洞》等以花脸担任配脚的剧目，由他演来都是格外精彩，
他也因此被称是“十全大净”。他首开花脸演员挑班的先河，此举也是
京剧花脸历史上的里程碑事件。而且，金少山一生中共演出了包括《遇
皇后》、《打龙袍》、《铡美案》、《探阴山》等在内的多出“包公戏”，也
将“包公戏”的发展向前推出了一大步。金少山对于“包公戏”的贡献，
主要体现在以下几方面：第一，《遇皇后》与《打龙袍》连演，首开先
河。此后的花脸与老旦合作演出时，纷纷效仿金少山，将两戏作为大
轴戏连演，并沿用至今。第二，丰富《铡美案》演出形式。京剧舞台
上的《铡美案》最早是在清末由梆子戏翻改而来。在金少山之前，《铡
美案》篇幅较短，只包括“告刀”、“审美”两场戏，多作为中场垫戏演
出。1937年，金少山对《铡美案》进行精加工，在“告刀”、“审美”之
后加入“见皇姑”、“见国太”、“铡美”几场戏，使得故事情节更为丰富、
连贯。而且，金少山还将《铡美案》列为大轴戏演出，此举也极大提
升了该戏的地位。第三“包公戏”唱词精雕细琢，使其更为传情达意。
他常常根据自身理解对所演剧目的唱词进行合理修改。使得戏情戏理
更加通顺，也更加符合包公形象。
在金少山之后，对“包公戏”做出初卓越贡献的花脸演员首推裘盛
戎。裘盛戎一生中共演出了十余出“包公戏”，既有《铡美案》、《探阴
山》、《遇皇后·打龙袍》、《打銮驾》、《铡包勉》等传统戏，也有根据传
统戏整理改编的《秦香莲》、《赤桑镇》、《铡判官》、《铁面无私清官谱》
等。由裘盛戎主演的《秦香莲》承前启后，成为裘派花脸代表剧目流
传后世。裘盛戎塑造的包公更加注重表演和唱腔，以情动人，突出包
公的人情味。裘盛戎对于包公的脸谱、服装也极为讲究，裘盛戎在金
少山之后，对《铡美案》精雕细琢，精炼场次，尤其是裘盛戎根据自
身条件调整的唱腔更加细腻传情。他着力刻画包公的人情味。裘盛戎
在演出中赋予包公极浓厚的人情味，将民间所推崇的“日断阳，夜断
阴”的清官代表，从之前的半人半神还原为有血有肉、更加真实的历
史人物。裘盛戎成名前曾在上海黄金大戏院长期担任底包演员，深受
周信芳表演艺术的熏陶。麒派表演艺术素以刻画人物著称，裘盛戎在
塑造包公形象时，也多处化用了麒派的表演方式。依旧是在《秦香莲》
中，第三次呼喊秦香莲“赠银”之后，包公在演唱“教子南学把书念，千
万读书你莫做官”时有一组轻轻抚摸秦香莲之子冬哥的身段，该身段
便化用了周信芳在《清风亭》中张元秀与张继保分别时的表演，但用
在此处恰当自如，将包公怜弱惜幼、同情秦香莲母子的感情外化，也
展现了包公充满人情味的一面。
对于传统“包公戏”，裘盛戎还在外在形象塑造方面苦下功夫，从
金少山、董俊峰、高庆奎等人拍摄的各出“包公戏”剧照来看，彼时的
包公多穿黑色平金大龙蟒，烘托出包公庄严肃穆的形象。但裘盛戎身
材瘦小，黑色平金大龙蟒的舞台形象不美观，反而显得其身材更加瘦
小。于是，裘盛戎便根据自身条件改穿黑色福字行龙蟒。黑色福字行
龙蟒上部为加大的盘龙绣花圆云肩，行龙图案横移至直立蟒水的上方，
蟒身的其他部位点缀福字、寿字的花纹。这样，不仅蟒身的图案更加
紧凑，盘龙绣花圆云肩更是在舞台上弥补了裘盛戎的身高问题，使其
舞台形象显得高大威武。在《赤桑镇》一剧中，裘盛戎在演至包公与
嫂娘吴妙贞相见时穿紫蟒，是为与吴妙贞所穿的紫色老旦帔的颜色相
协调统一，从而达到舞台美感。裘盛戎对包公服装的改良，也为后学
者所接受并沿用至今，黑色福字行龙蟒也成为京剧舞台上包公的专用
服装，《秦香莲》、《赤桑镇》、《打龙袍·遇皇后》等剧中均穿用。
将海派包公真正推向高峰的是李桂春。李桂春扮演的包公，虽然
是老生应工，但他的表演规范，沉稳大气，突出包公文职官员的身份，
又在表现包公嫉恶如仇时借鉴花脸及海派京剧火爆的表演风格；唱腔、
念白在老生的基础上揉入花脸特色，刚劲有力，洪亮清晰；脸谱有别
于花脸的谱式，白月牙改为一条狭窄的白色梭状条，额头为灰色，左
右两腮为暗粉色，后该谱式成为海派包公脸谱定式；服装形式多样，
蟒袍的图案、色彩不一，还有多种改良蟒、氅、帔、道士装等；盔头
改为点缀有珠花、绒球、花纹的花相貂；髯口由黑满改为李桂春专为
包公所创的黑五绺。李桂春扮演的包公的气质、身段、唱念、服装、
脸谱都与众不同，又与包公形象相熨帖。而且，海派包公的唱腔、服
装、脸谱等也经李桂春的艺术創造而被后学者所接受，影响深远。李
桂春虽不是首位以老生扮演包公者，但由于其在36本海派连台本戏
《狸猫换太子》扮演的包公在身段、唱念、服装、脸谱等方面都有创
新，以稳、准、狠的表演风格成功塑造了一位刚正不阿、执法如山的
包公形象而深受观众喜爱。李桂春在晚年还从海派连台本戏《狸猫换
太子》中选取精华部分演出，保留海派“包公戏”的艺术精髓。
李如春是继李桂春之后的又一位擅演海派包公的著名老生演员，
曾被称为是“江南活包公”。1924年，上海永安公司“天韵楼”为争取票
房，在李桂春之后排演《狸猫换太子》，但包公一时没有合适人选。
此时，13岁的李如春正痴迷于李桂春的海派包公，因此便由他出演
包公。虽然此时李如春年仅13岁，但他在演出时将李桂春的表演模
仿得惟妙惟肖，演出较为成功，观众也终被他这一位“小包公”所征服。
自此，李如春步入演出海派“包公戏”的艺术道路。李如春所塑造的包
公，重唱念、功架、做表，在吸收李桂春高亢激昂唱腔的同时，还借
鉴了常春恒刚劲有力的念白、周信芳豪迈洒脱的身段，又在多年演出
实践中融入大量独创新元素。
对于海派包公的扮相，李如春也在李桂春的形制上进一步完善。
如李桂春演出时多戴花相貂，而李如春在演出《查御街》、《打銮驾》
等戏时戴改良纱帽（将忠纱的方翅改为桃形帽翅），直到《国太回朝》
之后，李如春才更换为花相貂。李如春如此处理的理论依据为在《国
太回朝》前，包公官居开封府尹，理应戴纱帽，而在《国太回朝》时
由李后封官后，职位提升，才应戴相貂。同理，李如春在《国太回朝》
之前不穿蟒袍，而穿改良官衣，既显得包公作为文职官员的清秀潇洒，
也与此时包公的身份相符。
在唱腔方面，李如春充分继承了父亲李长胜擅用鼻音行腔的特点，
将李桂春高亢激昂的唱腔特色与自身调门高、嗓子冲、发音狠的特色
相结合，最终形成了自成一家的海派“包公戏”的演唱方式，并传达出
了包公铁面无私、庄严肃穆、令奸佞枉法之徒胆战心寒的精气神。《打
銮驾》是李如春最具代表性的“包公戏”，《打銮驾》中包公出场的本为
较为通俗的“一片忠心，扶大宋，锦绣龙庭”，李如春将其改为突出包
公为民作主、伸张正义的“身坐南衙，兼开封，判断冤情”，虽然只有
十余字的改动，却将包公秉公断案、除暴安良的人物性格更好展现出
来。1920、1930年代，李如春曾在李桂春主演的36本《狸猫换太子》
基础上后续4本，使海派连台本戏《狸猫换太子》成为长达40本的
长篇巨制。建国初期，李如春又从海派连台本戏《狸猫换太子》择选
出《立保状》、《访良将》、《害狄青》、《武科场》、《闹酒楼》、《破冲霄》、
《查襄阳》、《铜网阵》等八本戏整理改编后有机串联演出，名为八本
《包公》，曾在上海天蟾舞台连演数月。李如春的海派“包公戏”，继承
自李桂春，又有所发展，尤其是他对每一出海派“包公戏”进行精加工，
从情节、服装、盔头、脸谱、表演、唱腔、唱词等多方面对剧目加以
改造，这也最终成就了其“江南活包公”的美誉。
“包公戏”何时首登京剧舞台，缺乏有力证据，一时难以得知。但
如从清末著名京剧花脸何桂山1908年在百代唱片公司灌制的两面
《铡包勉》、《双包案》唱片算起，京剧“包公戏”至少已有百年历史。
而这一百年，也正是京剧“包公戏”蓬勃发展的历史时期，金少山、裘
盛戎、李桂春、李如春分别对南北地域的京剧“包公戏”及包公舞台形
象塑造的发展、演变做出卓越贡献。也正是由于以他们为代表的历代
京剧人的精加工，京剧舞台上的包公形象才得以逐步完善、精益求精。
今后在创作“包公戏”时，更应注重于刻画包公性格的另一面，通过全
新的戏剧情境展现其内心变化。对于“包公戏”中的其他人物塑造也应
如此，他们的更好展现，也将会从侧面对包公形象塑造起到“烘云托
月”的良好作用。
2024年8月21日发(作者：菅浩漫)
试析京剧包公戏中包公形象的艺术塑造
包公是一位在中国民间传诵千年的传奇人物。戏曲舞台上演绎包
公故事自元代至今数百年不衰。据范嘉晨《元杂剧包公戏评注》一文
的统计，元杂剧中有据可查的“包公戏”便有17部之多，371-380如
《陈州粜米》、《三勘蝴蝶梦》、《智斩鲁斋郎》、《灰阑记》、《盆儿鬼》、
《包龙图智勘后庭花》、《王月英元夜留鞋记》、《包待制智赚生金阁》
等。明代“包公戏”剧本大多已佚失，现存只有欣欣客的《袁文正还魂
记》、童养中的《胭脂记》、沈璟的《桃符记》、无名氏的《高文举珍珠
记》和《观世音鱼篮记》等传奇五种。进入清代，众多的地方戏迅速
崛起，《铡美案》等剧目开始登上戏台。从此时起，戏曲舞台上与包
公有关的剧目也日渐增多，并形成一个较为完整的体系——“包公戏”。
在京剧舞台上，有据可查的“包公戏”便有50出之多。如根据剧中包
公的主、次地位来划分，可分为《铡美案》等包公的主戏和包公只是
在剧中“解决了诸多其他官吏难以参透的疑难诉讼”的《金龟记》等剧。
如根据剧中人物关系来划分，又可分为包公为民断案明冤的《陈州粜
米》和展现包公浓厚亲情的《赤桑镇》。如根据故事情节来看，又包
括《包公辭朝》等较为真实可信的剧目与充满神话浪漫主义色彩的《双
包案》等剧。如按问世时间来看，既有流传百年的《探阴山》，又有新
近诞生的《香莲案》。如根据剧目来源划分，既有改编自元杂剧的《智
斩鲁斋郎》，又有移植改编自地方戏的《狄龙案》。即使是同一题材，
也有着不同的演绎，如“狸猫换太子”的故事，在京派为《遇皇后·打龙
袍》，在海派则为连台本戏。而且，京派的包公由花脸扮演，海派的
包公由老生扮演。最终，经由几代京剧人的精加工，京剧“包公戏”自
成体系，并形成了一整套较为完整的包公形象塑造手段。但相当一部
分“包公戏”是后人依托“包公”这一家喻户晓的人物形象进行的艺术创
造。“包公戏”的创作植根于民间，是一种具有顽强生命力的“草根文化”，
也代表着民间大众祈盼世间多清官、世道多安乐的心声。
在绝大部分京剧“包公戏”中，包公一般是面部勾画黑整脸，额头
勾画白色月牙，佩戴黑满，头戴黑相纱，外穿黑蟒，腰束玉带，足蹬
黑厚底。京剧中的包公一般由花脸应工，既然由花脸来扮演，脸谱自
不可少。包公的脸谱属于黑整脸，除了两道白色浓眉、额头上勾画的
白色月牙，以及两腮在黑色基础上稍加揉红、略显古铜色之外，脸谱
均为黑色。《宋史》第316卷《包拯传》并无描述包公面色的文字内
容，但有包公“与人不苟合，不伪辞色悦人”383一句，意即包拯平素
与人交往不随意附和，不以巧言令色取悦人，表情严肃认真。后世包
公的脸谱造型为黑色，应是在“与人不苟合，不伪辞色悦人”之意的基
础上敷衍而来，用黑色彰显包公的肃穆威严、刚正耿直。在元杂剧中，
并无包公勾画脸谱的记载。明代《高文举珍珠记》第二十一出《诉冤》
中，由“外”扮演的包公在中有“铁面龙图不顺情”、“老包自幼生得丑”等
语句，虽与现如今的包公脸谱有暗合之处，但尚无包公勾画脸谱的明
确记载。在梅兰芳先生“缀玉轩”所收藏的明代脸谱中，已有“黑脸白眉”
的包公脸谱。但此时的包公脸谱勾画较简单，脸谱构图在口部以上至
上颚，两道白色浓眉自眼部斜画至耳鬓，面部均为黑色，尚未出现白
色月牙。梅兰芳先生“缀玉轩”所收藏的这一幅明代包公脸谱，也是迄
今为止历史最早的包公脸谱。梅兰芳先生“缀玉轩”还藏有一幅清代弋
腔的包公脸谱。与明代脸谱相比，此时的脸谱基本无变化，只是白色
双眉勾画细窄、精致。后世的包公脸谱，构图与梅兰芳先生所收藏的
这两幅包公脸谱大同小异，并伴随着“包公戏”的发展而逐步精化、细
化，并在额头添加上了白色月牙，最终形成了戏曲舞台上常见的包公
脸谱谱式。
包公脸谱特征，除了采用严正肃穆的黑色为主色之外，便是额部
勾画的白色月牙。关于白色月牙来历，历来说法不一，其一便是说包
公幼年曾被马蹄踏伤前额，留下了月牙形伤痕。但通观《宋史》中的
《包拯传》，并未曾有关月牙伤痕的文字出现。在宋、元、明、清诸代
的包拯画像及塑像中，包拯的前额部也未曾有月牙伤痕。因此，白色
月牙来源于包拯额部伤痕的说法不可信，仅是民间传说而已。另一种
说法则来自于民间对包公的信仰。包公，即是清官的化身，“关节不到，
有阎罗老包”383，并被神化为“日断阳，夜断阴”的“阴阳判官”，白色月
牙便是其通阴的身份象征。“包公戏”中的《探阴山》等神话剧目，便
在此基础上敷衍形成。关于《探阴山》中包公脸谱月牙的勾画，在京
剧舞台上，还有一种不成文的规定，这便是为表现包公此时“夜断阴”
的身份，月牙的朝向与其他剧目不同。在《铡美案》、《遇后·龙袍》等
剧中，月牙的朝向一般为左。而在《探阴山》中，月牙朝向则为右。
现如今，仍有部分花脸演员在遵循此说法。但在《升平署扮相谱》及
《清宫戏画》中，月牙均为开口朝上；金少山、裘盛戎等历代京剧演
员存世的包公扮相剧照，月牙形态不一，或大或小，开口或左或右，
但已无开口朝上的画法，且金少山等人在月牙勾画上并未依照《探阴
山》中包公脸谱的月牙开口朝右的说法：金少山《打龙袍》、董俊峰
《铡美案》、裘盛戎《铡美案》（舞台版）的月牙均朝右；侯连英、陈
俊杰、魏积军、高明博等人在演出《探阴山》时的月牙朝向为左；在
八本连台本戏《铡判官》中，为吸引观众注意，扮演包公的演员在每
本戏中勾画的月牙均不相同。
包公脸谱勾画月牙，最迟应起源于清代，理由如下：清代的包公
信仰盛行，包公“日断阳，夜断阴”的说法便产生于此时，而月牙正是
在这一说法的基础上敷衍而来；清代时，全民留辫，前额不留发，演
员额部勾画脸谱的面积增大，月牙作为包公脸谱额部的点缀物，也便
应在此时应运而生。但月牙具体出现于清代何时，尚无确切记载。其
实，月牙的形状、大小无关紧要，是由演员依据个人习惯、脸型而定，
月牙只是包公脸谱的一种点缀，对包公脸谱并不重要。决定包公脸谱
形制的则是从明代脸谱时便存在的那两道白眉。这是由于包公脸谱，
在京剧脸谱构图中属于“三块瓦”谱式，两道白眉恰是将包公黑色脸谱
分为前额、左右两腮三部分，白眉的位置、形式，也决定了包公脸谱
的结构与神态。包公的白眉，属于“拧眉”，包公眉头紧皱的形象，一
方面反映了包公時刻沉思，一方面也为包公增添了几分威严。
现如今，演员往往在勾画包公脸谱的时候，将两腮部分揉为古铜
色，为包公的两腮打上了“腮红”。包公的“腮红”，既丰富了包公脸谱
色彩，也更接近、符合正常的黑肤色。但在早期，包公脸谱除了白眉、
白月牙之外，一黑到底，并无“腮红”。通过查阅各类京剧脸谱谱式图
书之后，笔者发现裘桂仙、金少山、郝寿臣等人的剧照、谱式并无“腮
红”，“腮红”应始于候喜瑞。候喜瑞虽以架子花脸著称，但早年搭班唱
戏时，他偶尔也唱“黑头”，曾在《五花洞》、《乌盆记》等剧目中扮演
包公。在现存剧照及脸谱谱式上，候喜瑞塑造的包公形象均有“腮红”。
裘盛戎的包公脸谱同样有“腮红”，但在1963年拍摄彩色京剧电影《铡
美案》时，裘盛戎为在银幕上更好塑造包公形象，将“腮红”扩大，包
公脸谱的色彩除白眉、月牙之外均为古铜色。现如今的花脸演员多为
裘派传人，他们在勾画包公脸谱时，多沿裘盛戎的谱式，不加“腮红”
一黑到底的包公脸谱已不多见。
在京剧历史上，有几幅包公脸谱比较特别，其一为《普天乐》，
其二为《奇冤报》，其三为海派《狸猫换太子》。《普天乐》，即流传至
今的《铡判官》。《普天乐》充分发挥清宫演戏优势，讲究排场，并对
包公的服装、脸谱进行了改革。由于《普天乐》中的包公穿梭于阴阳
两界，他的脸谱变为“阴阳脸”，脸谱以鼻为界分为两部分，开口朝上
的月牙也被分为两部分，左部黑脸、白眉、白月牙，右部白脸、黑眉、
黑月牙。现如今，包公的“阴阳脸”已难见于舞台，这种左右对称、色
彩相反的“阴阳脸”谱式，只有昆曲《九莲灯·闯界》一折中的判官照旧
勾画。
《乌盆记》，又名《奇冤报》，由元杂剧《叮叮当当盆儿鬼》、明传
奇《断乌盆》演化而来。《乌盆记》中的包公，与绝大部分“包公戏”相
类似，在全剧后半场断案时出场。但此剧中的包公，时在应举高中后
的定远县任上，年纪尚幼，因此早年间演出该剧时，包公不佩戴髯口，
勾画白嘴叉，戴千斤（毕业于上海戏剧学校“正字班”的花脸演员陈元
正在台湾演出《乌盆记》时依旧如此）。但裘桂仙在扮演《乌盆记》的
包公时，感觉不佩戴髯口的光嘴叉形象不美观，气势也较减弱，因此
便佩戴起黑满，不再勾嘴叉。现如今全部《乌盆记》中的包公多沿裘
桂仙此举。
海派《狸猫换太子》为连台本戏，李桂春扮演的包公脸谱有别于
北方，在“三块瓦”谱式基础上自成一家：白月牙根据“马蹄伤痕说”改
为一条狭窄的白色梭状条，且位置由额部正中央移至额头左部，额头
用灰色油彩勾画；左右两腮用暗粉色油彩勾画；白眉除眉头部分外变
细窄，并填充以黑油彩，鼻翼勾白，以显露出鼻部。李桂春之后，李
如春、孙柏龄等人在演出海派“包公戏”时均沿用这一谱式。2006年南
京京剧团依据孙柏龄演出本排演的四本海派连台本戏《狸猫换太子》
依旧沿用了海派包公脸谱。
京剧舞台上的包公脸谱，既有通用的一般谱式，又在细微处各具
特色。但无论如何变化，包公的脸谱只是一种意象，是人们对包公形
象的直观认识的体现。
京剧服装“宁穿破，不穿错”，服装要与人物身份、性格等相符。
蟒，在传统衣箱中，是帝王将相、高官显贵的礼服与官服。戏中的包
公为龙图阁大学士，执掌开封府，位高权重，因此，戏中的包公在大
部分场合下穿蟒。由于黑蟒多用于庄重正派、刚正耿直、粗犷豪放的
花脸脚色，且又与黑色脸谱相对应，因此包公所穿之蟒多为黑蟒，又
可细分为黑色平金大龙蟒、黑色福字行龙蟒、黑色团龙蟒等，而黑色
福字行龙蟒又为包公所专用。黑色福字行龙蟒是在传统黑色行龙蟒上
的基础上改良而来：黑色行龙蟒的行龙图案一般绣在前胸位置，但由
于包公多佩戴黑满，行龙易被黑满所遮掩，为突显行龙图案，故将它
横移至直立蟒水的上方，蟒身的其他部位点缀福字、寿字的花纹。《铡
美案》、《赤桑镇》等剧中的包公多穿黑色福字行龙蟒。
京剧中包公的蟒袍，除黑色之外，尚有白色、紫色等。其中，白
蟒多用于《探阴山》一折。《探阴山》中的包公，为勘察颜查散、柳金
蝉一案，下地府、游五殿，为表现此时阴阳相隔的情形，包公改穿白
色平金大龙蟒。据《升平署扮相谱》描绘，在连台本戏《普天乐》的
《探阴山》一折中，包公不仅脸谱为前文所述的“阴阳脸”，身穿的蟒
袍亦分“阴阳”，左黑右白，佩戴的相纱、髯口亦为左黑右白的“阴阳”
形制。在《赤桑镇》一剧中，包公出场穿黑蟒，与吴妙贞相见时改穿
紫蟒，是为与吴妙贞所穿的紫色老旦帔的颜色相协调统一，从而达到
舞台美感。现如今演出《赤桑镇》时，也有包公黑蟒到底的演法。由
于包公穿蟒，多内衬素褶子，彩裤选用黑色。
前文已述《奇冤报》中的包公初登仕途，为定远县的七品县令，
包公此时的官职尚未达到穿蟒的级别。因此，《奇冤报》中的包公穿
蓝色官衣。在该剧中，蓝官衣与护领、水袖的搭配显得格外清雅，且
与黑色脸谱相映，在色彩上层次分明，也更能表现出包公的清正廉明。
在传统剧目中，包公穿官衣的扮相，仅见于《奇冤报》一剧。
在海派“包公戏”的演出中，包公的服装形式多样，仅就蟒的颜色
而论，除黑、白、紫之外，还有红、蓝等色彩，蟒的图案则更是形态
不一，此外还有多种“改良蟒”。在展现包公日常起居时，包公多穿开
氅或帔；而在乔装改扮、微服私访时，包公则多为道士或算卦先生打
扮，黑方巾、素褶子，或者头戴道冠、外罩大坎肩。
随着“包公戏”的发展，包公的服装也逐渐由单一而丰富，但黑蟒
依旧是最为常见的服装，黑蟒也与黑色脸谱一起为包公形象的塑造增
添了几丝外在的肃穆凝重之气。
京剧舞台上包公戴的盔头为相纱。相纱，顾名思义，意即丞相级
别官员所佩戴的纱帽。戏台上的包公为龙图阁大学士，官居开封府尹，
管理京畿，位高权重，因此他的盔头便对应为相纱。除包公外，历代
丞相及同级别的官员、太师等人也佩戴相纱，且相纱不分忠奸，既适
用于忠心耿耿的黑脸包公，也可用于赵高、曹操、潘洪、秦桧等白脸
奸佞。
相纱的外形特征，一為通体黑色，不加珠花、绒球等点缀；二为
一对宽两寸、长达一尺的黑色窄长帽翅。包公舞台形象的造型符号多
来源于明代，如脸谱及蟒袍。但包公所佩戴的相纱却来源于北宋，即
包拯在历史上所处的时代。因此，相纱在包公的各项造型中显得尤为
特殊。相纱来源于北宋时官员所佩戴的直脚幞头。在两宋，直脚幞头
是否用于宋杂剧、南戏的演出，尚未查到相应证据。但在元代，直脚
幞头已用于杂剧演出。在山西省洪洞县霍山南麓的水神庙，保留有两
幅壁画，其一为绘制于1327年、标注有“大行散乐忠都秀在此作场”
字样的元杂剧壁画，这便是闻名于中国戏曲史的“明应王殿元代戏曲
壁画”。在壁画所描绘的前排五位演员中，居中者扮演的是一位青年
官员，身穿红官衣，手执牙笏，头戴的便是直脚幞头。
在传统衣箱中，蟒、帔、靠、褶、衣等服装与各类盔头、鞋靴大
多仿制明代的穿戴样式。在舞台上，明代官员所佩戴的方翅纱帽被普
遍应用。但来源于北宋直脚幞头的相纱却依旧保留下来，又在清代“包
公戏”兴盛时，被选定为包公所用。一方面，相纱来源于北宋的直脚幞
头，与历史上的包公所处的时代所吻合；另一方面，相纱为黑色，又
与包公的黑色脸谱、黑蟒、黑满相对应，共同组成了戏台上的包公形
象。在《遇皇后》、《铡美案》、《双包案》等传统剧目中，包公的盔头
均为相纱。但在京剧舞台上，包公的盔头在少数剧目中又有所不同。
《奇冤报》中的包公官居定远县令，官职七品，因此不戴相纱，而佩
戴与县令官职相匹配的忠纱，包公戴忠纱的剧目仅此一出。《打龙袍》
中的包公先为佩戴相纱，李后在金殿封赐包公时，唱词中有“内侍看
过金铛翅”一句，此时的包公改换黑相貂（即将两支相纱帽翅改为文
阳的如意形帽翅），文阳的如意形帽翅便作为“金铛翅”赐予了包公。但
在其他“包公戏”中，如此形制的黑相貂并不多用。在《探阴山》中，
为表现包公下阴曹、游五殿的情形，包公的相纱之上遮盖有象征魂帕
的黑水纱。在海派“包公戏”中，包公的盔头丰富多样，既有相纱，又
有点缀有珠花、绒球、花纹的各种花相貂，各种改良纱帽也被广泛应
用。
京剧舞台上的包公多佩戴黑满的髯口。黑满，多为花脸行的中青
年男性角色使用。京剧舞台上的包公，多为中青年形象，且多由花脸
来扮演，因此，包公的髯口形制便为黑满。在京剧传统剧目中，《奇
冤报》中的包公初入仕途不久，官居定远县令，为区别于之后的“龙图
阁大学士”、“开封府尹”，最初《奇冤报》中的包公不佩戴髯口，勾白
嘴叉，戴千斤。现如今，《奇冤报》中的包公已多佩戴黑满，此举始自
裘桂仙。裘桂仙在演出《奇冤报》时，认为包公勾白嘴叉，扮相不及
带黑满的包公形象威严，因此，他便改为佩戴黑满。此后的花脸演员
演出《奇冤报》时多佩戴黑满。在20世纪80年代后，京剧舞台上曾
有两出移植自地方戏的“包公戏”，一为吴钰璋主演的《狄龙案》，一为
康万生主演的《包公辞朝》，两剧重点塑造的均为年过花甲后的暮年
包公形象。为与此时的年龄相对应，剧中的包公改戴白满，包公胸前
飘洒的白满，与黑色脸谱相映衬，更能突显出暮年包公老骥伏枥、赤
心不改的精气神。京剧中的满，按颜色可分为黑、白、黪，以及孙权
专用的紫满。黪满为黑满到白满之间的过渡，目前京剧舞台上尚无佩
戴黪满的包公形象出现。在海派剧目中，包公的髯口由黑满改为黑五
绺。五绺的形制为两耳际各一绺、口部两侧各一绺、颏下一绺，分为
黑、白两色。黑五绺是李桂春在排演海派连台本戏《狸猫换太子》时
专为包公所创。在此之后，海派的《狸猫换太子》和《铡美案》，以及
从《狸猫换太子》全剧中演化出的《打銮驾》、《会仙斋》、《查御街》、
《铡包勉》等剧目和以上不同剧目组合演出的《包公》中包公的髯口
多用黑五绺。
京剧舞台上的包公形象有京朝派与海派之分，但两派包公形象的
逐步完善均得益于历代演员的精加工。在京朝派舞台上，金少山、裘
盛戎对包公形象塑造贡献突出，尤其是裘盛戎塑造的包公被后世效仿，
成为现如今京剧舞台上的定制；在海派京剧历史上，李桂春、李如春
对海派包公形象塑造功不可没，二人开创、发展了老生扮演包公的新
局面。
金少山是一位承前启后的花脸大家，他的表演精到，戏路宽广，
无论是《二进宫》、《草桥关》等铜锤戏，还是《连环套》、《闹江州》
等架子戏，或者是《法门寺》、《忠孝全》等京白太监戏，再或者是《穆
柯寨》、《洪洋洞》等以花脸担任配脚的剧目，由他演来都是格外精彩，
他也因此被称是“十全大净”。他首开花脸演员挑班的先河，此举也是
京剧花脸历史上的里程碑事件。而且，金少山一生中共演出了包括《遇
皇后》、《打龙袍》、《铡美案》、《探阴山》等在内的多出“包公戏”，也
将“包公戏”的发展向前推出了一大步。金少山对于“包公戏”的贡献，
主要体现在以下几方面：第一，《遇皇后》与《打龙袍》连演，首开先
河。此后的花脸与老旦合作演出时，纷纷效仿金少山，将两戏作为大
轴戏连演，并沿用至今。第二，丰富《铡美案》演出形式。京剧舞台
上的《铡美案》最早是在清末由梆子戏翻改而来。在金少山之前，《铡
美案》篇幅较短，只包括“告刀”、“审美”两场戏，多作为中场垫戏演
出。1937年，金少山对《铡美案》进行精加工，在“告刀”、“审美”之
后加入“见皇姑”、“见国太”、“铡美”几场戏，使得故事情节更为丰富、
连贯。而且，金少山还将《铡美案》列为大轴戏演出，此举也极大提
升了该戏的地位。第三“包公戏”唱词精雕细琢，使其更为传情达意。
他常常根据自身理解对所演剧目的唱词进行合理修改。使得戏情戏理
更加通顺，也更加符合包公形象。
在金少山之后，对“包公戏”做出初卓越贡献的花脸演员首推裘盛
戎。裘盛戎一生中共演出了十余出“包公戏”，既有《铡美案》、《探阴
山》、《遇皇后·打龙袍》、《打銮驾》、《铡包勉》等传统戏，也有根据传
统戏整理改编的《秦香莲》、《赤桑镇》、《铡判官》、《铁面无私清官谱》
等。由裘盛戎主演的《秦香莲》承前启后，成为裘派花脸代表剧目流
传后世。裘盛戎塑造的包公更加注重表演和唱腔，以情动人，突出包
公的人情味。裘盛戎对于包公的脸谱、服装也极为讲究，裘盛戎在金
少山之后，对《铡美案》精雕细琢，精炼场次，尤其是裘盛戎根据自
身条件调整的唱腔更加细腻传情。他着力刻画包公的人情味。裘盛戎
在演出中赋予包公极浓厚的人情味，将民间所推崇的“日断阳，夜断
阴”的清官代表，从之前的半人半神还原为有血有肉、更加真实的历
史人物。裘盛戎成名前曾在上海黄金大戏院长期担任底包演员，深受
周信芳表演艺术的熏陶。麒派表演艺术素以刻画人物著称，裘盛戎在
塑造包公形象时，也多处化用了麒派的表演方式。依旧是在《秦香莲》
中，第三次呼喊秦香莲“赠银”之后，包公在演唱“教子南学把书念，千
万读书你莫做官”时有一组轻轻抚摸秦香莲之子冬哥的身段，该身段
便化用了周信芳在《清风亭》中张元秀与张继保分别时的表演，但用
在此处恰当自如，将包公怜弱惜幼、同情秦香莲母子的感情外化，也
展现了包公充满人情味的一面。
对于传统“包公戏”，裘盛戎还在外在形象塑造方面苦下功夫，从
金少山、董俊峰、高庆奎等人拍摄的各出“包公戏”剧照来看，彼时的
包公多穿黑色平金大龙蟒，烘托出包公庄严肃穆的形象。但裘盛戎身
材瘦小，黑色平金大龙蟒的舞台形象不美观，反而显得其身材更加瘦
小。于是，裘盛戎便根据自身条件改穿黑色福字行龙蟒。黑色福字行
龙蟒上部为加大的盘龙绣花圆云肩，行龙图案横移至直立蟒水的上方，
蟒身的其他部位点缀福字、寿字的花纹。这样，不仅蟒身的图案更加
紧凑，盘龙绣花圆云肩更是在舞台上弥补了裘盛戎的身高问题，使其
舞台形象显得高大威武。在《赤桑镇》一剧中，裘盛戎在演至包公与
嫂娘吴妙贞相见时穿紫蟒，是为与吴妙贞所穿的紫色老旦帔的颜色相
协调统一，从而达到舞台美感。裘盛戎对包公服装的改良，也为后学
者所接受并沿用至今，黑色福字行龙蟒也成为京剧舞台上包公的专用
服装，《秦香莲》、《赤桑镇》、《打龙袍·遇皇后》等剧中均穿用。
将海派包公真正推向高峰的是李桂春。李桂春扮演的包公，虽然
是老生应工，但他的表演规范，沉稳大气，突出包公文职官员的身份，
又在表现包公嫉恶如仇时借鉴花脸及海派京剧火爆的表演风格；唱腔、
念白在老生的基础上揉入花脸特色，刚劲有力，洪亮清晰；脸谱有别
于花脸的谱式，白月牙改为一条狭窄的白色梭状条，额头为灰色，左
右两腮为暗粉色，后该谱式成为海派包公脸谱定式；服装形式多样，
蟒袍的图案、色彩不一，还有多种改良蟒、氅、帔、道士装等；盔头
改为点缀有珠花、绒球、花纹的花相貂；髯口由黑满改为李桂春专为
包公所创的黑五绺。李桂春扮演的包公的气质、身段、唱念、服装、
脸谱都与众不同，又与包公形象相熨帖。而且，海派包公的唱腔、服
装、脸谱等也经李桂春的艺术創造而被后学者所接受，影响深远。李
桂春虽不是首位以老生扮演包公者，但由于其在36本海派连台本戏
《狸猫换太子》扮演的包公在身段、唱念、服装、脸谱等方面都有创
新，以稳、准、狠的表演风格成功塑造了一位刚正不阿、执法如山的
包公形象而深受观众喜爱。李桂春在晚年还从海派连台本戏《狸猫换
太子》中选取精华部分演出，保留海派“包公戏”的艺术精髓。
李如春是继李桂春之后的又一位擅演海派包公的著名老生演员，
曾被称为是“江南活包公”。1924年，上海永安公司“天韵楼”为争取票
房，在李桂春之后排演《狸猫换太子》，但包公一时没有合适人选。
此时，13岁的李如春正痴迷于李桂春的海派包公，因此便由他出演
包公。虽然此时李如春年仅13岁，但他在演出时将李桂春的表演模
仿得惟妙惟肖，演出较为成功，观众也终被他这一位“小包公”所征服。
自此，李如春步入演出海派“包公戏”的艺术道路。李如春所塑造的包
公，重唱念、功架、做表，在吸收李桂春高亢激昂唱腔的同时，还借
鉴了常春恒刚劲有力的念白、周信芳豪迈洒脱的身段，又在多年演出
实践中融入大量独创新元素。
对于海派包公的扮相，李如春也在李桂春的形制上进一步完善。
如李桂春演出时多戴花相貂，而李如春在演出《查御街》、《打銮驾》
等戏时戴改良纱帽（将忠纱的方翅改为桃形帽翅），直到《国太回朝》
之后，李如春才更换为花相貂。李如春如此处理的理论依据为在《国
太回朝》前，包公官居开封府尹，理应戴纱帽，而在《国太回朝》时
由李后封官后，职位提升，才应戴相貂。同理，李如春在《国太回朝》
之前不穿蟒袍，而穿改良官衣，既显得包公作为文职官员的清秀潇洒，
也与此时包公的身份相符。
在唱腔方面，李如春充分继承了父亲李长胜擅用鼻音行腔的特点，
将李桂春高亢激昂的唱腔特色与自身调门高、嗓子冲、发音狠的特色
相结合，最终形成了自成一家的海派“包公戏”的演唱方式，并传达出
了包公铁面无私、庄严肃穆、令奸佞枉法之徒胆战心寒的精气神。《打
銮驾》是李如春最具代表性的“包公戏”，《打銮驾》中包公出场的本为
较为通俗的“一片忠心，扶大宋，锦绣龙庭”，李如春将其改为突出包
公为民作主、伸张正义的“身坐南衙，兼开封，判断冤情”，虽然只有
十余字的改动，却将包公秉公断案、除暴安良的人物性格更好展现出
来。1920、1930年代，李如春曾在李桂春主演的36本《狸猫换太子》
基础上后续4本，使海派连台本戏《狸猫换太子》成为长达40本的
长篇巨制。建国初期，李如春又从海派连台本戏《狸猫换太子》择选
出《立保状》、《访良将》、《害狄青》、《武科场》、《闹酒楼》、《破冲霄》、
《查襄阳》、《铜网阵》等八本戏整理改编后有机串联演出，名为八本
《包公》，曾在上海天蟾舞台连演数月。李如春的海派“包公戏”，继承
自李桂春，又有所发展，尤其是他对每一出海派“包公戏”进行精加工，
从情节、服装、盔头、脸谱、表演、唱腔、唱词等多方面对剧目加以
改造，这也最终成就了其“江南活包公”的美誉。
“包公戏”何时首登京剧舞台，缺乏有力证据，一时难以得知。但
如从清末著名京剧花脸何桂山1908年在百代唱片公司灌制的两面
《铡包勉》、《双包案》唱片算起，京剧“包公戏”至少已有百年历史。
而这一百年，也正是京剧“包公戏”蓬勃发展的历史时期，金少山、裘
盛戎、李桂春、李如春分别对南北地域的京剧“包公戏”及包公舞台形
象塑造的发展、演变做出卓越贡献。也正是由于以他们为代表的历代
京剧人的精加工，京剧舞台上的包公形象才得以逐步完善、精益求精。
今后在创作“包公戏”时，更应注重于刻画包公性格的另一面，通过全
新的戏剧情境展现其内心变化。对于“包公戏”中的其他人物塑造也应
如此，他们的更好展现，也将会从侧面对包公形象塑造起到“烘云托
月”的良好作用。