2024年11月1日发(作者：孝嘉懿)
现代音乐发展下的柳琴伴奏
摘要：柳琴是中国民族乐器中较有特色的一员，在现代学科发展中，柳琴进行了现代化的探
索。本文从历史的发展趋势、音乐技法的促动、演奏技法的革新以及柳琴在不同音乐体裁中
的作用等方面，探索了现代柳琴学科发展的可行性方略，这对进一步的学科发展是大有裨益
的。
关键词：学科专业化现代音乐思维柳琴演奏技术学科发展
柳琴是中国民族乐器中音色较独特的一员。它不仅在中国的传统民间音乐中居于重要地
位(如有些戏曲就是以它作为“主弦”来伴奏的)，而且在近年来的民族乐器现代化创作中受到
重视。上海音乐学院从胡登跳始就对柳琴格外钟情，胡先生为其创作了一系列重奏作品。更
为重要的是，作曲家创作了数量可观、质量上乘的独奏(包括协奏中的独奏作品，如《剑器》
(徐昌俊)、《望月婆罗门》(朱晓谷《边城天语》(禹为红)等。在柳琴演奏技术的开发与训练
的探索上，上音也居于全国领先地位，历年的全国柳琴大赛中均有学子摘金夺银的佳绩，这
是上音在现代音乐思维下对民间乐器柳琴发展的成果体现。但就全国范围而言，柳琴还只是
“小乐器”，发展缓慢并较少受到重视，理论研究更为少见。柳琴在现代音乐发展中的作用却
不容忽视，其音色音响和丰富的表现力是民乐中独特的。因此，有必要对柳琴学科的发展进
行理性思考，以对其进一步发展有所启迪。
一、从历史线索看柳琴音乐的发展趋势民间传统音乐中的柳琴多作为地方戏曲音乐的伴
奏乐器，如鲁苏一带的柳琴戏、皖北地区的泗州戏。随着新中国地方戏曲的传播、发展，柳
琴逐渐被人们认识。为提高乐器的表现力而开始对其进行形制的改革，以拓展其音域和表现
力。
在形制上，民间柳琴只有两条为1、5五度定音的丝弦，品位是用七个高粱秆做成的，
音域只有一个半八度，转调困难，其外形、构造、奏法均与琵琶相似，民间称谓因此有“柳
叶琴”、“土琵琶”、“金刚腿”等。演奏时用一竹筒套在食指上(后用挖空的牛角圆筒代替)合用
拇指捏紧，靠手腕甩动而拨弦发音，发音响亮宏大，音色激越刚劲，乡土气息浓郁。二弦柳
琴发展为三弦的是20世纪3O年代上海大同乐会的开发，但三条弦中的两个高音弦同音，
品位发展至十个，弦的拉力增强，面板上还未出现现在的可以参与共鸣扩音的音孔。柳琴这
一改革对音高的开发有限，因此未受到演奏者重视，使其未能流传下来。上海民族乐团潘妙
心先生在年将安徽的二弦七品的“土琵琶”改良为三弦24品的“柳叶琴”，这一台改良琴受到
演奏者的喜爱。济南前卫歌舞团王惠然在195~"年冬与徐州乐器厂合作的改良柳琴，在保持
传统优势、特色的基础上，对二弦7品的民间柳琴作了一系列重大改革，发展出新一代三弦
24品高音柳琴。跟土琵琶相比，新型柳琴扩大了音域，十二平均律定音，可以较远关系地
转调，音色也由“闷噪”变得明亮起来。
出现于70年代的第二代新型四弦高音柳琴也是王惠然的改良。它除了在琴弦和品位(四
弦29品)的数量上又有所增加外，最主要的变化是用竹子代替了高粱秆做品格，用钢丝代替
了尼龙丝弦，达到一弦高音区清脆、明亮，穿透力更强，二、三弦音色柔美，能够演奏推、
拉、吟、揉等各种新型柳琴技巧，表现范围更广，第四弦的音色则浑厚结实。这些改革提高
了柳琴音乐表现的性能，为柳琴的个性化特质奠定了基础。
香港中乐团于1988年将柳琴发展成双共鸣箱，它是在上海1958年改制的三弦桐木柳琴
及后由济南1958年改制的三弦、四弦红木柳琴的基础上形成的。其特点是高音区发音灵敏，
音质清脆偏明亮，穿透力更强，成其为富有特性的高音弹弦乐器。之后，还有大连歌舞团林
吉良改制的五弦柳琴，上海歌剧院高华信改制的六弦柳琴等。
改制后的柳琴逐渐在民族管弦乐队中承担高音弹拨乐声部，在乐队中起到了重要的作
用。改制发展后的柳琴为演奏及音乐创作的发展提供了基础，促进了柳琴演奏技法的发展和
进步，使柳琴从一件民间伴奏乐器逐步发展成为一件受大家关注的特色民族乐器。同时也要
求有相应的新作品创作配套其形制发展。
潘妙心创作并录制的柳琴独奏曲《小河淌水》(1959)，王惠然创作的《银湖金波》(1960)、
《春到沂河》等，阮世春灌录演出双共鸣箱柳琴独奏曲《晋乡秋色》等，其它还有《幸福渠》、
《陕北随想》等具有浓郁地方风格的作品。这些新作品的兴起逐渐引起了专业作曲家的关注，
在社会引起了强烈的反响，也引起了专业作曲的探索。
在创作方面，顾冠仁于1960年将江南丝竹乐曲《三六》改编为弹拨乐合奏“三六”，于
庆祝以南疆“十二木卡姆”为素材创作了《南疆舞曲》。这些以“柳琴”领奏的弹拨乐合奏，成
为上海民族乐团特色保留曲目，它在之后直至70年代末，上海民乐团以柳琴为主的弹拨乐
合奏曾享誉全国。上音胡登跳在上世纪60年代首创丝弦五重奏室内乐形式，柳琴以重奏中
的一个独立声部的出色表现引起民乐界关注。
学院化的教学是柳琴获得现代化发展的重要环节，上世纪70年代中期，柳琴相继被山
东、上海、北京等音乐院校设为专业学科，上海音乐学院于1978年首次设置柳琴主专业课
程，并形成在小学、中学、大学一体化的人才教学培养模式，使柳琴进入到正规化、科学化
与系统化的专业人才的培养领域。
学院化的发展离不开教材建设。早期的教材是以民间音乐如广东音乐、江南丝竹为素材
的改编曲为主，而移植西方音乐作品也成为技术训练的重要补充，还改编、移编其它体裁的
作品如《北方民族生活素描》等，从而更新了柳琴演奏技术。
以新音乐语言创作一批不同于传统柳琴曲的作品如《剑器》、《花》、《雨后庭院》、
《望月婆罗门》、《魅影》、《满族风情》、《猫》和《边城天语》等，使柳琴真正发展为
现代化专业学科，这些作品的探索是现代多元思维的共同作用。如《剑器》结合古代文化与
现代技法语言，在音色、语汇、技法、和声等方面解构、重构柳琴特色语汇，而近年创作的
《魅影》(胡银岳)又使柳琴特色语汇的探索更为新颖，这些作品奠定了学院派柳琴发展的新
思维、新技法，确立柳琴学科全面发展所需要的成熟思维。
由上可见，在柳琴的发展过程中，早期发展主要侧重于形制的改革;中期如王惠然等开
始创作专门的独奏曲，逐渐使柳琴成为独奏个性乐器;近期如徐昌俊创作《剑器》后开始探
索更富有现代技术语言的作品，并在学院化规模教学背景下逐渐形成柳琴学科意味。由此可
见，乐器形制的不断发展促使演奏技法不断推陈出新，由此促使新作品在音乐语言上的不断
丰富、出新直至现代，为柳琴学科的专业化和现代化奠定了基础，以人才培养的科学系统化、
学院教学建构的体系化，形成新的柳琴学科发展态势。而柳琴音乐的全面提升，音色个性不
断探新，也使柳琴逐渐被更多的作曲家所认知和关注，其个性和特色将更加鲜明突出。
二、从音乐语言看柳琴音乐演奏手法的传统与现代音乐语言与演奏技法的个性确立是民
族乐器学科发展之基础。上世纪80年代中期，《剑器》的创作打开柳琴演奏的新思路，柳
琴由传统的民间伴奏乐器跨入具有独奏艺术感染力的领域，由简单的“过门”“跟腔”发展到独
立个性的音乐作品。80年代中后期，随着传统音乐语汇的不断被打破，使更多结构庞大、
节奏动律多变、旋律繁衍、多声思维(多声部、复调、多调性)的作品在柳琴新作品中运用，
无论在音乐形态、音乐语言，都不断地探索创作技法的进步。
如2010年创作的《魅影》，在柳琴音乐的旋律手法、织体布局和素材多元、结构新颖
等方面进行了现代多元地探索，形成新的演奏技法，推动柳琴技巧多元与复合的新景观，这
是在现代音乐新语言之下促新的演奏新要求，是多元音乐思维下进行的创作手法和艺术观念
的改变。
一)多元思维激发出新的音乐语言、主题素材更为多变。传统的柳琴曲多以地域性特色
旋律为题材，多以叙事作为音乐展开的内容。新的柳琴曲题材逐渐拓展，题材更为宽泛、多
彩甚至抽象，如：《望月婆罗门》、《雨后庭院》、《天地星空》、《夜之绮想》、《魅影》
等。如《望月婆罗门》的主题以佛曲为素材，注重意境呈现，仙境般的梦幻，仿佛月中有仙
人静坐，引导着全曲的脉思，让人们进入痴幻的遐逸，作品突破叙事的具象塑造而更为抽象。
再如《雨后庭院》更多的描绘雨后的感受，抽象的表现出人们对景色、心境的细腻描绘。
调性运用更为广泛。在传统柳琴作品中常用一个调或近关系转调，调性变换也不大。因
此，对远关系转调或多调性的运用极少。现代柳琴作品对多调性的开发逐渐增加，为配合多
彩的音色及变化，或写意或泼绘，而经常对原调进行分离，弱化原调的中心作用。如《魅影》
所运用的现代无调性音乐，摆脱传统柳琴曲用调规律，以听觉感受为中心，运用多变流动、
多姿跳动的调性发展变化，音乐的风格更为多元，是在现代思潮影响下形成的柳琴音乐语言。
多声思维更为多彩。为不断挖掘乐器本体音色，开发未有色泽，柳琴作品在多声部思维
上渐呈丰富性趋势，多声思维不断运用，和声丰满而富有张力，复调线条大胆运用等。A：
在多声部的开发方面，现代柳琴曲将传统中少用的、个别点缀的衬托声部进行大段的运用，
形成立体多声层次或线条，甚至运用复合多风格思维。如《故土情愫》第至150小节处，上
方声部是流动的长轮旋律，下方声部做弹奏变化的和声补充，音响的多层次感得以有效呈现。
再如《剑器》的第8至l5小节处，在固定低音G音的陪衬下，上方主旋律在动感和声运动
及色彩转换的推动下，音乐层次不断变化。B：内声部开发是传统柳琴曲所少见的，现代柳
琴曲运用和弦的多位转换使作品内部也参与到音乐形象的塑造上。如《魅影》第24至29
小节处，音乐在加强和声功能变化的同时，将内声部不断进行开发，突出了音乐多声层次的
开发。
节奏、节拍更为多样。节奏音型多变，节拍律动快速转换，再配合音符的疏密，是现代
柳琴作品律动的重要外在表现。这一特点引发作品炫技表现的同时，也发展了音乐的吸引力。
如《剑器》36小节起的整个快板部分，始终萦绕在不断变化的节拍转换使音乐的情绪不断
紧张，张力不断聚集，音乐的技术性和演奏技术性得到充分展现，节奏节拍的现代艺术性被
得到极大发展。再如《魅影》中运用节奏的不规则变换与逻辑音符的快速切换，使音乐动感
呈现上更强烈，演奏技术也要求更加繁难。再如《边城心语》第三乐章中运用“级进式”不规
则节奏音型，使作品始终充满在激情高涨与张力发展的运动之中，节奏节拍的多样使音乐的
现代性更为直观。
曲式结构上的丰富性。传统柳琴作品多以快、慢、快三段或三部为结构模式，现代柳琴
曲打破这一程式性模式，在曲式结构的变化及幅度上更为多样，丰富了音乐内容。
如《魅影》出于音乐风格及文化多异性的内容考虑，而将不同的元素集中运用，在结构
上摆脱以往传统作品定式，设计出新颖的作品结构，展现出内容、风格的不同的层次。再如
《边城心语》第一乐章运用西南音乐风格和音乐语言流动，展现了段落结构随性、随意，这
与心灵的犀动、混顺并交织在一起，作品结构层次多样而丰富。
二)新音乐语言对演奏技术的激发新的音乐语言必将引发演奏技法的革命，为挖掘乐器
本体的潜力及传统技法的现代表现力，现代思潮影响下的柳琴演奏技术逐渐向多样化、多方
位及立体化的方向发展，这对音乐语言展现及音乐层次的纵横展开，从演奏技术运用上进行
了全面变化。
左手演奏技法的开发、高把位内声部的挖掘及和声进行中的内声部的开发高把位和内声
部是传统柳琴音乐较少涉及的领域，但在现代作品中它们却是常见的，为配合音乐表现的演
奏技术也应予以开发。如《心中的歌》的379至393小节，在高音保持的同时，常规的手指
用法被重新置换，只有这样才能使之保持高音部旋律的流畅技能的进行。再如《魅影》第
24至小节，在和声进行中的内声部，旋律被填充在渐变的和声进行之中，演奏中要打破常
规的指序进行，产生新的独立并复合运用的指序，才能较好表现作品。
左手大量滑音、颤音、打音的夸张用法及大段带音技法的出现传统左手技法中，通常以
主旋律为主，但《剑器》第至15小节需要在此基础上进行重属声部是对主题的呼应，这就
要求运用大段的左手带音技法，才能形成双旋律同时进行的艺术效果。此外，《剑器》还用
了整段长轮进行，为配合音乐多线条发展，演奏中以固定低音促发左手带音技法的应用，强
化了和声功能，丰富了旋律及立体的色彩，发展了现代演奏技法。为表现《魅影》第84至
97小节的鬼魅意境，演奏中需要运用一整段左手联动技术，达到古筝曾善于表现的韵味，
加之大指拨弦及泛音的陪衬，新的演奏技术的变化产生新的音响效果，这里就需要开发出现
代柳琴演奏中滑音、颤音、打音的夸张用法。
突破传统把位的约束，创立新的独立换把概念由于新音乐语言的不断冲击，对传统换把
及运指的直观感需重新思考，更合理简约地达到作品的词汇和内容的表现，对于塑造作品的
艺术形象至关重要。因此，对左手自如上下运行的换把概念要有新的要求，培养独立而联动
的换把意识及每一指都作为把位的轴心是现代作品演奏中的保证。
这是突破传统换把约束，运用大幅度换把技术，形成新的把位概念。A：在表现快速连
续分解八度又同时回转到八度的音乐时，把位概念的更新是必须的。如移植为柳琴曲的柴可
夫斯基《D大调小提琴协奏曲》第三乐章G段第28至小节和《望月婆罗门》第70小节处
的散板，把位的完整走动是演奏质量的保证。B：在表现双音快速移动的音乐时，如《心中
的歌》第417至424小节，复杂的双音音流表现需要运用在无痕迹的手指互换，才能将规模
化的双音完美表现。由于大跳音乐的表现，需要演奏技法换把技术的大幅提高，品位技术的
高难化被无限放大。如《剑器》第至90小节的大跳，拓展音乐语言的丰富表现力和冲击力
需要大幅度的换把技术。
右手演奏技法的开发传统右手演奏技术在现代柳琴作品中已不再能适应音乐表现需要，
需要做新技术开发。
2024年11月1日发(作者：孝嘉懿)
现代音乐发展下的柳琴伴奏
摘要：柳琴是中国民族乐器中较有特色的一员，在现代学科发展中，柳琴进行了现代化的探
索。本文从历史的发展趋势、音乐技法的促动、演奏技法的革新以及柳琴在不同音乐体裁中
的作用等方面，探索了现代柳琴学科发展的可行性方略，这对进一步的学科发展是大有裨益
的。
关键词：学科专业化现代音乐思维柳琴演奏技术学科发展
柳琴是中国民族乐器中音色较独特的一员。它不仅在中国的传统民间音乐中居于重要地
位(如有些戏曲就是以它作为“主弦”来伴奏的)，而且在近年来的民族乐器现代化创作中受到
重视。上海音乐学院从胡登跳始就对柳琴格外钟情，胡先生为其创作了一系列重奏作品。更
为重要的是，作曲家创作了数量可观、质量上乘的独奏(包括协奏中的独奏作品，如《剑器》
(徐昌俊)、《望月婆罗门》(朱晓谷《边城天语》(禹为红)等。在柳琴演奏技术的开发与训练
的探索上，上音也居于全国领先地位，历年的全国柳琴大赛中均有学子摘金夺银的佳绩，这
是上音在现代音乐思维下对民间乐器柳琴发展的成果体现。但就全国范围而言，柳琴还只是
“小乐器”，发展缓慢并较少受到重视，理论研究更为少见。柳琴在现代音乐发展中的作用却
不容忽视，其音色音响和丰富的表现力是民乐中独特的。因此，有必要对柳琴学科的发展进
行理性思考，以对其进一步发展有所启迪。
一、从历史线索看柳琴音乐的发展趋势民间传统音乐中的柳琴多作为地方戏曲音乐的伴
奏乐器，如鲁苏一带的柳琴戏、皖北地区的泗州戏。随着新中国地方戏曲的传播、发展，柳
琴逐渐被人们认识。为提高乐器的表现力而开始对其进行形制的改革，以拓展其音域和表现
力。
在形制上，民间柳琴只有两条为1、5五度定音的丝弦，品位是用七个高粱秆做成的，
音域只有一个半八度，转调困难，其外形、构造、奏法均与琵琶相似，民间称谓因此有“柳
叶琴”、“土琵琶”、“金刚腿”等。演奏时用一竹筒套在食指上(后用挖空的牛角圆筒代替)合用
拇指捏紧，靠手腕甩动而拨弦发音，发音响亮宏大，音色激越刚劲，乡土气息浓郁。二弦柳
琴发展为三弦的是20世纪3O年代上海大同乐会的开发，但三条弦中的两个高音弦同音，
品位发展至十个，弦的拉力增强，面板上还未出现现在的可以参与共鸣扩音的音孔。柳琴这
一改革对音高的开发有限，因此未受到演奏者重视，使其未能流传下来。上海民族乐团潘妙
心先生在年将安徽的二弦七品的“土琵琶”改良为三弦24品的“柳叶琴”，这一台改良琴受到
演奏者的喜爱。济南前卫歌舞团王惠然在195~"年冬与徐州乐器厂合作的改良柳琴，在保持
传统优势、特色的基础上，对二弦7品的民间柳琴作了一系列重大改革，发展出新一代三弦
24品高音柳琴。跟土琵琶相比，新型柳琴扩大了音域，十二平均律定音，可以较远关系地
转调，音色也由“闷噪”变得明亮起来。
出现于70年代的第二代新型四弦高音柳琴也是王惠然的改良。它除了在琴弦和品位(四
弦29品)的数量上又有所增加外，最主要的变化是用竹子代替了高粱秆做品格，用钢丝代替
了尼龙丝弦，达到一弦高音区清脆、明亮，穿透力更强，二、三弦音色柔美，能够演奏推、
拉、吟、揉等各种新型柳琴技巧，表现范围更广，第四弦的音色则浑厚结实。这些改革提高
了柳琴音乐表现的性能，为柳琴的个性化特质奠定了基础。
香港中乐团于1988年将柳琴发展成双共鸣箱，它是在上海1958年改制的三弦桐木柳琴
及后由济南1958年改制的三弦、四弦红木柳琴的基础上形成的。其特点是高音区发音灵敏，
音质清脆偏明亮，穿透力更强，成其为富有特性的高音弹弦乐器。之后，还有大连歌舞团林
吉良改制的五弦柳琴，上海歌剧院高华信改制的六弦柳琴等。
改制后的柳琴逐渐在民族管弦乐队中承担高音弹拨乐声部，在乐队中起到了重要的作
用。改制发展后的柳琴为演奏及音乐创作的发展提供了基础，促进了柳琴演奏技法的发展和
进步，使柳琴从一件民间伴奏乐器逐步发展成为一件受大家关注的特色民族乐器。同时也要
求有相应的新作品创作配套其形制发展。
潘妙心创作并录制的柳琴独奏曲《小河淌水》(1959)，王惠然创作的《银湖金波》(1960)、
《春到沂河》等，阮世春灌录演出双共鸣箱柳琴独奏曲《晋乡秋色》等，其它还有《幸福渠》、
《陕北随想》等具有浓郁地方风格的作品。这些新作品的兴起逐渐引起了专业作曲家的关注，
在社会引起了强烈的反响，也引起了专业作曲的探索。
在创作方面，顾冠仁于1960年将江南丝竹乐曲《三六》改编为弹拨乐合奏“三六”，于
庆祝以南疆“十二木卡姆”为素材创作了《南疆舞曲》。这些以“柳琴”领奏的弹拨乐合奏，成
为上海民族乐团特色保留曲目，它在之后直至70年代末，上海民乐团以柳琴为主的弹拨乐
合奏曾享誉全国。上音胡登跳在上世纪60年代首创丝弦五重奏室内乐形式，柳琴以重奏中
的一个独立声部的出色表现引起民乐界关注。
学院化的教学是柳琴获得现代化发展的重要环节，上世纪70年代中期，柳琴相继被山
东、上海、北京等音乐院校设为专业学科，上海音乐学院于1978年首次设置柳琴主专业课
程，并形成在小学、中学、大学一体化的人才教学培养模式，使柳琴进入到正规化、科学化
与系统化的专业人才的培养领域。
学院化的发展离不开教材建设。早期的教材是以民间音乐如广东音乐、江南丝竹为素材
的改编曲为主，而移植西方音乐作品也成为技术训练的重要补充，还改编、移编其它体裁的
作品如《北方民族生活素描》等，从而更新了柳琴演奏技术。
以新音乐语言创作一批不同于传统柳琴曲的作品如《剑器》、《花》、《雨后庭院》、
《望月婆罗门》、《魅影》、《满族风情》、《猫》和《边城天语》等，使柳琴真正发展为
现代化专业学科，这些作品的探索是现代多元思维的共同作用。如《剑器》结合古代文化与
现代技法语言，在音色、语汇、技法、和声等方面解构、重构柳琴特色语汇，而近年创作的
《魅影》(胡银岳)又使柳琴特色语汇的探索更为新颖，这些作品奠定了学院派柳琴发展的新
思维、新技法，确立柳琴学科全面发展所需要的成熟思维。
由上可见，在柳琴的发展过程中，早期发展主要侧重于形制的改革;中期如王惠然等开
始创作专门的独奏曲，逐渐使柳琴成为独奏个性乐器;近期如徐昌俊创作《剑器》后开始探
索更富有现代技术语言的作品，并在学院化规模教学背景下逐渐形成柳琴学科意味。由此可
见，乐器形制的不断发展促使演奏技法不断推陈出新，由此促使新作品在音乐语言上的不断
丰富、出新直至现代，为柳琴学科的专业化和现代化奠定了基础，以人才培养的科学系统化、
学院教学建构的体系化，形成新的柳琴学科发展态势。而柳琴音乐的全面提升，音色个性不
断探新，也使柳琴逐渐被更多的作曲家所认知和关注，其个性和特色将更加鲜明突出。
二、从音乐语言看柳琴音乐演奏手法的传统与现代音乐语言与演奏技法的个性确立是民
族乐器学科发展之基础。上世纪80年代中期，《剑器》的创作打开柳琴演奏的新思路，柳
琴由传统的民间伴奏乐器跨入具有独奏艺术感染力的领域，由简单的“过门”“跟腔”发展到独
立个性的音乐作品。80年代中后期，随着传统音乐语汇的不断被打破，使更多结构庞大、
节奏动律多变、旋律繁衍、多声思维(多声部、复调、多调性)的作品在柳琴新作品中运用，
无论在音乐形态、音乐语言，都不断地探索创作技法的进步。
如2010年创作的《魅影》，在柳琴音乐的旋律手法、织体布局和素材多元、结构新颖
等方面进行了现代多元地探索，形成新的演奏技法，推动柳琴技巧多元与复合的新景观，这
是在现代音乐新语言之下促新的演奏新要求，是多元音乐思维下进行的创作手法和艺术观念
的改变。
一)多元思维激发出新的音乐语言、主题素材更为多变。传统的柳琴曲多以地域性特色
旋律为题材，多以叙事作为音乐展开的内容。新的柳琴曲题材逐渐拓展，题材更为宽泛、多
彩甚至抽象，如：《望月婆罗门》、《雨后庭院》、《天地星空》、《夜之绮想》、《魅影》
等。如《望月婆罗门》的主题以佛曲为素材，注重意境呈现，仙境般的梦幻，仿佛月中有仙
人静坐，引导着全曲的脉思，让人们进入痴幻的遐逸，作品突破叙事的具象塑造而更为抽象。
再如《雨后庭院》更多的描绘雨后的感受，抽象的表现出人们对景色、心境的细腻描绘。
调性运用更为广泛。在传统柳琴作品中常用一个调或近关系转调，调性变换也不大。因
此，对远关系转调或多调性的运用极少。现代柳琴作品对多调性的开发逐渐增加，为配合多
彩的音色及变化，或写意或泼绘，而经常对原调进行分离，弱化原调的中心作用。如《魅影》
所运用的现代无调性音乐，摆脱传统柳琴曲用调规律，以听觉感受为中心，运用多变流动、
多姿跳动的调性发展变化，音乐的风格更为多元，是在现代思潮影响下形成的柳琴音乐语言。
多声思维更为多彩。为不断挖掘乐器本体音色，开发未有色泽，柳琴作品在多声部思维
上渐呈丰富性趋势，多声思维不断运用，和声丰满而富有张力，复调线条大胆运用等。A：
在多声部的开发方面，现代柳琴曲将传统中少用的、个别点缀的衬托声部进行大段的运用，
形成立体多声层次或线条，甚至运用复合多风格思维。如《故土情愫》第至150小节处，上
方声部是流动的长轮旋律，下方声部做弹奏变化的和声补充，音响的多层次感得以有效呈现。
再如《剑器》的第8至l5小节处，在固定低音G音的陪衬下，上方主旋律在动感和声运动
及色彩转换的推动下，音乐层次不断变化。B：内声部开发是传统柳琴曲所少见的，现代柳
琴曲运用和弦的多位转换使作品内部也参与到音乐形象的塑造上。如《魅影》第24至29
小节处，音乐在加强和声功能变化的同时，将内声部不断进行开发，突出了音乐多声层次的
开发。
节奏、节拍更为多样。节奏音型多变，节拍律动快速转换，再配合音符的疏密，是现代
柳琴作品律动的重要外在表现。这一特点引发作品炫技表现的同时，也发展了音乐的吸引力。
如《剑器》36小节起的整个快板部分，始终萦绕在不断变化的节拍转换使音乐的情绪不断
紧张，张力不断聚集，音乐的技术性和演奏技术性得到充分展现，节奏节拍的现代艺术性被
得到极大发展。再如《魅影》中运用节奏的不规则变换与逻辑音符的快速切换，使音乐动感
呈现上更强烈，演奏技术也要求更加繁难。再如《边城心语》第三乐章中运用“级进式”不规
则节奏音型，使作品始终充满在激情高涨与张力发展的运动之中，节奏节拍的多样使音乐的
现代性更为直观。
曲式结构上的丰富性。传统柳琴作品多以快、慢、快三段或三部为结构模式，现代柳琴
曲打破这一程式性模式，在曲式结构的变化及幅度上更为多样，丰富了音乐内容。
如《魅影》出于音乐风格及文化多异性的内容考虑，而将不同的元素集中运用，在结构
上摆脱以往传统作品定式，设计出新颖的作品结构，展现出内容、风格的不同的层次。再如
《边城心语》第一乐章运用西南音乐风格和音乐语言流动，展现了段落结构随性、随意，这
与心灵的犀动、混顺并交织在一起，作品结构层次多样而丰富。
二)新音乐语言对演奏技术的激发新的音乐语言必将引发演奏技法的革命，为挖掘乐器
本体的潜力及传统技法的现代表现力，现代思潮影响下的柳琴演奏技术逐渐向多样化、多方
位及立体化的方向发展，这对音乐语言展现及音乐层次的纵横展开，从演奏技术运用上进行
了全面变化。
左手演奏技法的开发、高把位内声部的挖掘及和声进行中的内声部的开发高把位和内声
部是传统柳琴音乐较少涉及的领域，但在现代作品中它们却是常见的，为配合音乐表现的演
奏技术也应予以开发。如《心中的歌》的379至393小节，在高音保持的同时，常规的手指
用法被重新置换，只有这样才能使之保持高音部旋律的流畅技能的进行。再如《魅影》第
24至小节，在和声进行中的内声部，旋律被填充在渐变的和声进行之中，演奏中要打破常
规的指序进行，产生新的独立并复合运用的指序，才能较好表现作品。
左手大量滑音、颤音、打音的夸张用法及大段带音技法的出现传统左手技法中，通常以
主旋律为主，但《剑器》第至15小节需要在此基础上进行重属声部是对主题的呼应，这就
要求运用大段的左手带音技法，才能形成双旋律同时进行的艺术效果。此外，《剑器》还用
了整段长轮进行，为配合音乐多线条发展，演奏中以固定低音促发左手带音技法的应用，强
化了和声功能，丰富了旋律及立体的色彩，发展了现代演奏技法。为表现《魅影》第84至
97小节的鬼魅意境，演奏中需要运用一整段左手联动技术，达到古筝曾善于表现的韵味，
加之大指拨弦及泛音的陪衬，新的演奏技术的变化产生新的音响效果，这里就需要开发出现
代柳琴演奏中滑音、颤音、打音的夸张用法。
突破传统把位的约束，创立新的独立换把概念由于新音乐语言的不断冲击，对传统换把
及运指的直观感需重新思考，更合理简约地达到作品的词汇和内容的表现，对于塑造作品的
艺术形象至关重要。因此，对左手自如上下运行的换把概念要有新的要求，培养独立而联动
的换把意识及每一指都作为把位的轴心是现代作品演奏中的保证。
这是突破传统换把约束，运用大幅度换把技术，形成新的把位概念。A：在表现快速连
续分解八度又同时回转到八度的音乐时，把位概念的更新是必须的。如移植为柳琴曲的柴可
夫斯基《D大调小提琴协奏曲》第三乐章G段第28至小节和《望月婆罗门》第70小节处
的散板，把位的完整走动是演奏质量的保证。B：在表现双音快速移动的音乐时，如《心中
的歌》第417至424小节，复杂的双音音流表现需要运用在无痕迹的手指互换，才能将规模
化的双音完美表现。由于大跳音乐的表现，需要演奏技法换把技术的大幅提高，品位技术的
高难化被无限放大。如《剑器》第至90小节的大跳，拓展音乐语言的丰富表现力和冲击力
需要大幅度的换把技术。
右手演奏技法的开发传统右手演奏技术在现代柳琴作品中已不再能适应音乐表现需要，
需要做新技术开发。