2024年4月13日发(作者：毋倩丽)

２０１３年７月　

文化艺术研究　

Ｓｔｕｄｉｅｓ　ｉｎ　Ｃｕｌｕｒｅ＆Ａｒｔｔ　

Ｊｕｌｙ，２０１３　

ｖ０１．６　Ｎｏ．３　

第６卷第３期　

文章编号：１６７４—３１８０（２０１３）０３．１３４—１１　

视觉性与图画性（Ｉ）①　＊　

［关］Ｗｈｉｔｎｅｙ　Ｄａｖｉｓ　文

（１．加州大学伯克利分校；２．合肥工业大学

彭发胜２编译　

￣１＂１５１语学院，合肥２３０００９）　

摘要：视觉性是视觉体验的象征形式。视觉性与图画性尽管总是可以相互转化，但无论在任　

何一点上都不完全等同。事实上，在它们进行意义垒叠的每一时刻，视觉性和图画性必须相　

互分离。图画不能完全表达视觉性本质的“象征价值”，正如视觉性不能完全容纳图画本质　

的“形式价值”。这种根本的分离造成各种分裂状况，由此激发视觉想象和图画构造，形成　

了从形式到象征，从图像到“话语”，从感知到理智，或者其反向循环的真正机制。　

关键词：视觉性；图画性；垒叠　

中图分类号：０３５　文献标识码：Ａ　

ｗｒｉｔｔｅｎ　ｂｙ　Ｗｈｉｔｎｅｙ　Ｄａｖｉｓ（ＵＳＡ），ｔｒａｎｓｌａｔｅｄ　ｂｙ　ＰＥＮＧ　Ｆａ－ｓｈｅｎｇ　

Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｖｉｓｕａｌｉｔｙ　ｉｓ　ｔｈｅ　ｓｙｍｂｏｌｉｃ　ｆｏｒｍ　ｏｆ　ｖｉｓｕａｌ　ｅｘｐｅｒｉｅｎｃｅ．Ｖｉｓｕａｌｉｔｙ　ａｎｄ　ｐｉｃｔｏｒｉｌｉａｔｙ，ｔｈｏｕｇｈ　ａｌｗａｙｓ　

ｉｎｔｅｒ－ｃｏｎｖｅｒｔｉｎｇ，ａ鹏ａｔ　ｎｏ　ｐｏｉｎｔ　ｉｄｅｎｔｉｃａ１．Ｉｎｄｅｅｄ，ａｔ　ｅｖｅｒｙ　ｍｏｍｅｎｔ　ｉｎ　ｔｈｅｉｒ　ｎｏｅｔｉｃ　ｓｕｃｃｅｓｓｉｏｎ　ｔｈｅｙ　ｍｕｓｔ　

ｂｅ　ｄｉｓｊｕｎｃｔ．Ａ　ｐｉｃｔｕｒｅ　ｃａｎｎｏｔ　ｅｎｔｉｅｒｌｙ　ｅｘｐｒｅｓｓ　ｈｅ　ｅｓｓｅｎｔｔｉｌ“ｓｙｍｂｏｌａｉｃａｌ　ｖａｌｕｅｓ”ｏｆ　ａ　ｖｉｓｕａｌｉｔｙ，ｊｕｓｔ　ａｓ　ａ　

ｖｉｓｕａｌｉｔｙ　ｃａｎｎｏｔ　ｅｎｔｉｅｌｒｙ　ｃｏｎｃｅｉｖｅ　ｔｈｅ　ｅｓｓｅｎｔｉｌ“ｆａｏｒｍａｌ　ｖａｌｕｅｓ”ｏｆ　ａ　ｐｉｃｔｕｒｅ．Ｔｈｉｓ　ｂａｓｉｃ　ｄｉｓｊｕｎｃｔｉｏｎ　ｃｒｅａｔｅｓ　

ｄｉｓｒｕｐｔｉｏｎｓ　ｔｈａｔ　ｐｒｏｖｏｋｅ　ｖｉｓｕａｌ　ｉｍａｇｉｎａｔｉｏｎ　ａｎｄ　ｐｉｃｔｏｒｉａｌ　ｃｏｎｆｉｇｕｒａｔｉｏｎ—ｃｏｎｓｔｉｔｕｔｉｎｇ　ｔｈｅ　ｖｅｒｙ　ｍｅｃｈａｎｉｓｍ　ｏｆ　

ｔｈｅ　ｃｙｃｌｅ　ｏｆ　ｏｒｆｍ　ｔｏ　ｓｙｍｂｏｌ，ｏｆ　ｉｍａｇｅ　ｔｏ“ｄｉｓｃｏｕｒｓｅ”，ｏｆ　ｔｈｅ　ｓｅｎｓｉｂｌｅ　ｔｏ　ｔｈｅ　ｉｎｔｅｌｌｉｇｉｂｌｅ，ａｎｄ　ｒｏｕｎｄ　ａ—　

ｇａｉｎ．　’　

Ｋｅｙ　ｗｏｒｄｓ：ｖｉｓｕａｌｉｔｙ；ｐｉｃｔｏｒｉｌｉａｔｙ；ｓｕｃｃｅｓｓｉｏｎ　

收稿日期：２０１３－０５—０８　

作者简介：Ｗｈｉｔｎｅｙ　Ｄａｆｉｓ，美国加州大学伯克利分校艺术史教授，主要著作有《古埃及艺术的经典传统》（１９８９）、《复制：艺术　

史、考古学与精神分析》（１９９６）、《酷儿之美：从温克尔曼到弗洛伊德以来的性与美学》（２０１０）、《视觉文化通论》（２０１１），多次获得　

各类学术研究奖项。　

译者简介：彭发胜（１９７２一），安徽巢湖人，副教授，主要从事翻译学、中外文化比较与交流、中西文学理论等方面的研究。　

①原文发表于ＲＥＳ：Ａｎｔｈｒｏｐｏｌｏｇｙ　ａｎｄＡｅｓｔｈｅｔ／ｃｚ，２００４，４６：９—３１。这里发表的是该文前半部分的译文。　

＊基金项目：本译文为２０１２年度教育部人文社会科学研究青年基金项目“向西方诠释中国——《天下月刊》研究”　

（１２ＹＪＣ７４００８３）部分成果。　

第３期　［美］Ｗｈｉｔｎｅｙ　Ｄａ￣ｓ：视觉性与图画性（Ｉ）　・　１３５・　

在世界感知之外和之上，一切精神活动的领域自由地制造其自己的图像世界（Ｂｉｌｄｗｅｈ），　

这是其内在发展的真正载体——图像世界的内在属性仍然全部是感知性的，但是已经显露了　

一

种形式化的感觉，也就是说，一种由精神管辖的感觉。　

——

卡西尔［　］卵　

世界观看的排序需要在整体上对世界具有明确的观念。如果“世界”本身就是此在的一　

个建构要素，那么要从概念上弄清楚世界现象，就要对此在的基本结构有所洞见。　

——

马丁・海德格尔［２№　

视觉性（ｖｉｓｕａｌｉｔｙ）是视觉体验的象征形式。所谓“视觉性”简单来说就是欧文・潘诺夫斯基的图　

像学概念所描述的“思想的构像（ｉｍａｇｉｎｇ）习惯”［３］１铊，该词也可以上溯到康德认为人类思维需要图像　

的观点。换言之，“视觉性”指“‘体验’形成中象征行为的建构性特征”，具体来说，指我们看、构　

像和构画（ｐｉｃｔｕｒｉｎｇ）的体验。Ｈ　潘诺夫斯基认为，世俗的视觉体验必须奠基于深层垒叠的意义之上，　

以“象征价值”为其根源，化为某一历史文化的种种传统。我们说“视觉性”而非视觉，意在强调各　

种图像凝聚并呈现出文化意义，而文化意义则为看的行为带来差异。以视觉性而言，看成为“观看”　

（ｖｉｅｗｉｎｇ）。以视觉性而言，人看到的不是世界，而是世界的某个图像。吊诡的是，该图像只能作为一　

种图画之外的（ｅｘｔｒａ—ｐｉｃｔｏｒｉａ１）世界认识而得到视觉体验。它不能简单地被当作图画本身被认识到，　

否则，视觉性就不成其为世界认识，而只会是对一个被图绘的（ｄｅｐｉｃｔｅｄ）特殊世界的认识。这就是　

关键所在。视觉性构成了作为世界观看的世界图画。但是，图绘性（ｄｅｐｉｃｆｉｖｅｎｅｓｓ）预设以图画为媒介　

的观看，而这又是它据假定所产生的结果。知道这一点，我们才能从根本上认识到某个图画的图绘　

性。这种图画观看，这种对被图绘世界的认识，按理应该传达了文化的视觉性，但并不是文化的视觉　

性——简单的世界观看——所能完全设定的东西。　

这是一种恶性循环吗？非也，因为我们已经识别了视觉性的历史性质的一种根本特点：视觉性既　

投射又预设一种作为“观看方式”的世界图画或世界认识，其中包括观看图画的方式。这种投射一预　

设有一段特别的历史，正是我们需要追溯的。这里，我们必须注意到一种方法论的循环。视觉性不是　

纯粹的观看，视觉性必须以图画构造活动为媒介，而图画构造活动并不能完全化约为构成它的视觉　

性。在这个意义上，视觉性（或者“观看”）不是一个历史对象，而是历史方法的分析极，以之可以　

处理实际的历史对象：既投射又预设图画的人类视觉。　

如今，视觉文化研究常常将一种纯粹的视觉性实体化。确实，视觉性似乎常常被当作一个历史对　

象，即所谓的“视觉文化”。但是，这种做法违背了文化意义的原发性现象垒叠（ｐｈｅｎｏｍｅｎａｌ　ＳＵＣＣｅＳ—　

ｓｉｏｎ）这一前提理论，而原发性现象垒叠据推定最终等同于视觉感知的原发性本体垒叠（ｎｏｕｍｅｎａｌ　ＳＵＣ．　

ｃｅｓｓｉｏｎ）。当视觉文化研究把视觉性当作图画构造史的真正基础，而不是图画构造史的一个时刻，它　

就不能以融贯的方式将图像自身的效果——图像按理应该具备的对视觉的构造性排序——与视觉中图　

画载体的各种原因联系起来，也就是说，它就只能将效果和原因混为一谈。实体化的纯粹视觉性只是　

视觉的世界观（Ｗｅｌｔａｎｓｃｈａｕｕｎｇ）或“时代之眼”（ｐｅｒｉｏｄ　ｅｙｅ）的另一个令人质疑的教条。　

视觉性与本文将要论述的图画性尽管总是可以相互转化，但无论在哪一点上都不完全等同。事实　

上，在它们进行意义垒叠的每一时刻，视觉性和图画性必须相互分离。图画不能完全表达视觉性的本　

质的“象征价值”，正如视觉性不能完全容纳图画的本质的“形式价值”。这种根本的分离造成各种分　

裂状况，由此激发视觉想象和图画构造，形成了从形式到象征，从图像到“话语”，从感知到理智，　

或者其反向循环的真正机制。为了有助于思考这种机制，本文将讨论一个具体实例——一个图像学发　

展过程中的范例。　

・　

１３６・　文化艺术研究　第６卷　

一

、

艺术史之眼的析解　

２０世纪二三十年代，潘诺夫斯基开创了一种艺术史研究的方法，他区分了“前图画学的”、“图　

画学的”以及“图像学的”分析层次。现在，我们可以把这些层次当成艺术史学者用来分别识别形　

式、主题和文化意义的概念。潘诺夫斯基的这种方法在两篇著名的论文中有最为精炼的表述。第一篇　

论文１９３２年以德文发表于《逻各斯》杂志。＿５　Ｊ第二篇以英文写成，是１９３９年出版的《图像学研究》引　

论的第一部分；１９５５年，增加了两个段落，再次发表于《视觉艺术的意义》一书中，题为《图画学与　

图像学》（“Ｉｅｏｎｏｇｒａｐｈｙ　ａｎｄ　Ｉｃｏｎｏｌｏｇｙ”）。　６ｊ下文笔者将讨论这三个版本中一些论点的差异。这里，本文　

想指出还有第三个文本，也是一直以来研究者们所忽视的一个文本：在１９５５年《视觉艺术的意义》　

论文集出版之前的１９５１年，潘诺夫斯基还发表了一篇同名的简短论文。　ｊ在一定程度上，该文重复并　

概括了《图画学与图像学》的内容。不过，在该文的最后几个段落中，潘诺夫斯基转而探讨了１９３２　

年的德文版本和１９３９年的英文版本没有直接涉及的一个话题，这个话题的内容从他１９１１至１９１４年博　

士研究期间就一直萦绕在他的心头。　

在《视觉文化的意义》一文中，潘诺夫斯基试图展示图画艺术作品中“可称为内容逐渐显示的过　

程”＿７Ｊ稍。他讨论了阿尔布雷特・丢勒的著名作品《骑士、死神和魔鬼》的大型版画，画上有丢勒的姓　

名缩写，年份为１５１３年（见图１）。潘诺夫斯基首先希望在这幅版画中发现“形式、动机与叙事主题　

内容之间不可分割的统一”＿７Ｊ镐（黑体为本文所加）。这些元素应该构成一种“不可分割的统一”，在图　

画学的范畴中这并不可以视作当然之事。潘诺夫斯基注意到，丢勒画中扬蹄迈进的骏马和神态镇定、　

踌躇满志的骑手在画家的处理中“来源于两个不同的出处”　Ｊ舶。那位主体的骑手即手执武器的骑士，　

来源于１４９８年作的一幅写生水彩画，画的是一位跨马持枪的马夫（见图２）。画家的题字告诉我们，　

该画意在展示“当时日耳曼的铠甲”。’与之相对，骑手胯下的马匹则来自丢勒对马的形体结构的“理　

论研究”，特别是来自于一页现藏于纽伦堡的研究记录（见图３），该页又取材于达・芬奇的一些素描　

画。意大利艺术家达・芬奇在素描中捕捉到了马运动的“精巧节奏”＿７Ｊ４８。这些不同的图画材料被融入　

１５１３年创作的版画，丢勒实现了一种形式和主题的“不可分割的统一”，因为他能够“展现马夫自身　

的完美姿态”　７ｊ鹌——一个完整的图画性图像、一个自足的艺术品。正如潘诺夫斯基及其合作者后来写　

道，丢勒在该画作中创造了一个“伟大的象征形式”＿８Ｊ３７。。可是，内容的“逐步显现”——图画的象　

征内涵、图像学的“内在意义或内容”￣６３７－８——来自何处呢？潘诺夫斯基意在完整而连续地描绘从形　

式的和严格图画学的到图像学的意义认定过程。因此，他必须假定丢勒“并不满意”于只展示马夫自　

身姿态的图画。７Ｊ鹕，尽管那个自足的图像构造了所观察到的不同形式和主题的统一。在１５１３年的版画　

中，丢勒“添加了”其他元素——骑在马上的死神和魔鬼、奔跑的猎犬、景观背景。他以这种方式　

“给［马夫的图像］注入了一种理智观念，并且甚至将之转化为一个寓言”Ｌ７Ｊ柏。具体来说，丢勒版画　

以其内在意义——视觉文化所认同的图像学的终极对象——图绘了这样一个场景：“基督骑士置身于　

世界上稠密无路的荒野之中，那里怪兽出没，死者枕藉于道旁……死神虎视眈眈，高举其时间沙漏相　

威胁，而魔鬼则鬼鬼祟祟地准备从后面伏击。”＿７ｊ４８这些元素是在版画创作过程中添加的，而非来自那　

些形式的和图像学的源头。但是，这些元素也将马匹和骑手的图画展示转化为“理智观念”，即一个　

基督骑士踏上惊悚之旅。正是这个观念支持了马匹和骑手的形式与主题的“不可分割的统一”：除了　

图绘基督骑士，丢勒没有任何理由图绘马匹和骑手。总之，丢勒版画的图画性包括图画逐渐呈现的形　

式的和图像学的构造，自然地让渡于视觉性，即图像的文化意义，即使这种视觉性决定了图画性。　

第３期　［美］Ｗｈｉｔｎｅｙ　Ｄａｖｉｓ：视觉性与图画性（Ｉ）　・１４１・　

骑士。对潘诺夫斯基来说，这种融合表达了一种统一的艺术概念化过程：“完美骑手的视觉图像就与　

完美基督战士的精神图像融为一体，化为一个艺术概念，一种内在的统一。＂［１０１１５３最后，潘诺夫斯基谨　

慎地说到问题的本质，马夫的“视觉图像”融会了必不可少的“心理图像”，因为丢勒所创造的绝不　

只是图画本身，即便他的想象世界或文化视觉性可能允许他这么做。但是，这些意象所有必备的联系　

和融会，其证据只在于画作的“内在的统一”，尽管这种融合必须首先构造其形式与图画的统一。否　

定这种内在的统一，就等于质疑表达意义和象征意义的贯通，想想潘诺夫斯基如何努力把视觉图像和　

心理图像凝聚为内在的统一，也就等于质疑图画性与视觉性可以完整地相互转化的可能性。　

二、图画学垒叠中的认识活动　

潘诺夫斯基在１９３９年发表的方法论陈述中认为，我们对某一主题（包括“沃尔夫林意义上的”　

形式）的首要表达价值的研究必须是“我们所看见的”前图画学的调查０［６３９我们所看到的只是“在　

［我们的］视野中……在一定的构图内改变了一些细节”＿６Ｊ３。我们自动认识物体和事件，视觉直觉赋　

予我们所感知物态的“首要的表达意义”。这种心理活动不必是有意识的、有意向的，但总是可感觉　

的：它们在视知觉中得以构成。正如沃尔夫林探讨丢勒版画所说的，这种感觉必须是立刻获得的。在　

某种意义上，潘诺夫斯基在图像学中排除了那种反思性的视觉体验，将之留给自然史、心理学、人种　

学或者抽象的人类学。可是，在深层意义上，“我们所看见的”最终必须是一个已经被象征性地构成　

的视觉的世界——一种视觉性。当然，这种图像学的人类学的大部分，特别是在视觉体验的视觉性或　

象征形式中发现的圆形的闭合，仍然只是隐含于潘诺夫斯基的图像学和视觉文化研究之中。这已经被　

典型地传播于五花八门的艺术和文化史之中，其中包括各种“视觉的”和“心理的”图像，可以神奇　

地相互转换。因此，我们必须要理解为什么视觉图像和心理图像，图画和象征（或图画的“内在内　

容”）尽管相互联系，却不能融为一体。换言之，我们需要理解为什么视觉文化——如果它是一种历　

史对象的话——不能只是视觉性，还应是图画性，极端而言，图绘的纯粹形式是对象征理性或文化话　

语理性的抗拒。　

“我们所看见的”必须包含我们对图画中物体和事件的表达性意义的认识，因为图画是世界的陈　

设品，完全呈现于我们的视觉。这些东西确实是特别为我们的视觉——我们的“观看”——而制造　

的。潘诺夫斯基承认，在图画中“我们所看见的”必须在“一刹那间并且几乎自动地”被领会到ｏ　Ｌ６Ｊｌｌ　

（黑体为本文所加）也就是说，他注意到，尽管他本人并不情愿，我们看见图画的活动包含一种并不　

是立刻获得的反应，它具有心理的持续时长并且需要心理的作为——时长和作为是不应在图画之外的　

观看中存在的。在观看图画的时候，视觉感知必须“识别纯粹的形式……作为物体、事件和表达的再　

现”［６］　（黑体为本文所加）——这些就是再现的主题。潘诺夫斯基使用的“再现”一词部分具有康德　

哲学的意义，指的是视直觉的图式构成：感知中的物体和事件都是再现或者是卡西尔所称的“再现性　

意义”，是由人类认知的内在图绘功能（Ｄａｒｓｔｅｌｌｕｎｇｓｆｕｎｋｔｉｏｎ）所创造的。－１２＿　潘诺夫斯基特别使用“图　

绘功能”一词，如他所说，是为了把图画之外的日常生活场景的心理学分析运用于“艺术作品”＿６Ｊ５，　

也就是说，作为一位艺术史家，从看世界转向看图画，或者说，从视觉性转向图画性。　

潘诺夫斯基的图像学主张，对于艺术主题的次生性常规意义的研究显然需要一种文化史视角，需　

要考虑传统的典型及其历史性的特定主题化结果。那种经由感知近乎立刻获得的种种主题本质上都是　

再现，在图画中“我们所看见的”不是世界而是再现。对再现的这种构成性认定——我们看到一幅图　

画的那“一刹那间”——标志着图像学方法（在终极的视觉性理论中）需要运作的通道。但是，这也　

可能是充满分离、阻抗或阻塞的时刻。对我们来说，认识到某个图画的主题也许比在图画之外的世界　

中看见同样的物体和事件困难得多。而且，给予我们图画的认识（这些特别的物体和事件）与给予我　

・

１４２・　文化艺术研究　第６卷　

们图画主题的认识（这些特别的物体和事件组合所图绘的物体或事件）并不相同。图画形式的识别迥　

异于图画形式所可能再现的任何事物的意义构成。在理论上，视觉性的人类学主张这些认识活动是合　

为一体的：同样的视觉性将两种认识当作一种内在统一的（如果不是立刻获得的）感知和认知的垒　

叠。但是，这种终极的并且决定性的视觉性必须通过综合种种紧邻的认识活动——认识又一定程度取　

决于视觉性——以自助的方式获得存在，正是紧邻的认识活动首先使视觉性成为可能。这样的人类学　

看来更像占星术。　

假设我们在世俗语境中的普通认识能力可以解释我们对图绘语境的认识能力，但是这种在不同语　

境之间的转换需要对图画本身的形式统一性有首要认识，而潘诺夫斯基部分混淆了这个观念，他假定　

的是从支持图画的认识到图画所支持的认识之间的一种完全的、无干扰的转换。在这种精彩的垒叠　

中，一开始，观看图画似乎必须与图画之外的观看差不多（但不完全）等同：我们认识世界的能力使　

我们能够认识图画，视觉使图画性成为可能。然而，到最后，图画之外的观看必须完全等同于观看图　

画：我们再现世界的能力使我们能够认识图画主题，视觉性使图画性成为可能。但是，图画性既来源　

于世界认识自身。又使对世界再现的认识成为可能。我们在一个精彩的循环中，从视觉走向图画、视　

觉的图画性、图画的视觉性……并且还会一圈一圈地运转下去。在此过程中，差异——观看世界与观　

看世界图画之间的任何分离——必须被化为等同。这种转化要求我们不断抹去（ｆｏｒｅｇｏ）一种批判的　

历程：它审察一幅图画的内在统一性（或非统一性）是否完全（或不完全）融贯于图画据推定所图绘　

的世界的内在统一性（或非统一性）。这不单是视觉性或图画性的问题，这也不只是视觉文化人类学　

或图画形式研究的任务，而是需要两者相互批判否定的任务：一种以图画性对质视觉性的方法及其反　

向的方法。　

我们领会一幅图画中的形式和主题，部分因为我们理解其图绘风格。因此，潘诺夫斯基认为，风　

格的历史是图画学和图像学的基础。前图画学的图画观看因为风格的原因而不同于前图画学的世界观　

看，我们知道世界是自然的、“客观的”，而图画是构造性的、“主观的”。不过，当穿过视觉性的整个　

圆环，当象征性理解或文化的话语性（ｄｉｓｃｕｒｓｉｖｉｔｙ）构成了视觉自身，我们就必须说，观看本身就有　

一

种风格。这个根本的论点——观看本身因主流的图绘经典而有风格——看来是视觉性的艺术史理论　

的逻辑结果。可是，这个论点很少得到艺术史家们的辩护。潘诺夫斯基确实也不能让自己相信艺术史　

家可以实际上以艺术家在过去观看世界的方式观看世界，即使艺术史已经表明了艺术家图绘的原初文　

化意义。因此，他轻易打发掉风格的现象，而风格恰恰应该在此际占据中心位置。　

公平地说，就如笔者已经暗示的那样，潘诺夫斯基的方法包含了对图绘的抗拒。他提示道，考察　

历史图画——人们在过去创造的图画，其图画性与我们今天不同，我们必须纠正我们的观看：我们必　

须重新构造过去所创造的图画构图的表达性的、传统的与症候的意义。这种所谓的语境知识来自风格　

史、典型史、文化或精神意义的历史。最后，我们总可以识别过去的世界再现，它构成我们赖以出发　

的首要的图画认识。潘诺夫斯基的三项纠正方法明确了分层的中介性（１ａｙｅｒｅｄ　ｍｅｄｉａｔｉｏｎ）。不过，他希　

望在分析过程的每一个步骤，这些方法可以克服对图画的阻抗，阻抗把世界再现的历史变化加以表面　

形式化。在他看来，那种只能以我们自己对图画的视觉认识的诠释为开端的东西，应该被完全转化为　

历史视觉性的语境主义人类学。　

潘诺夫斯基的艺术学（Ｋｕｎｓｔｗｉｓｓｅｎｓｃｈａｆｔ）计划非常类似于前一代的新康德学派哲学家们（如他的　

导师卡西尔）所宣扬的科学进步观念。迈克尔・弗雷德曼这么看待新康德学派的理论：　

通过运用我们的科学方法，越来越多的形式分层相继呈现，以构成经验性自然科学的对　

象。在这种方法论的进步中，我们发现……一种无限的分层系列，其中任何两个相继的层级　

的相互关系就如同物质与形式之间的关系。知识的对象本身作为与纯粹思想相对的外在“真　

实”，只是理想的极点——是从未完成的“ｘ”，科学方法论的进步所指向的正是这个极点。　

第３期　［美］Ｗｈｉｔｎｅｙ　Ｄａｖｉｓ：视觉性与图画性（Ｉ）　・１４３・　

因此，并没有什么所谓“前概念的”杂多的感觉完全独立于纯粹的思想。【１３Ｊ３　

潘诺夫斯基本人并不十分确定他的历史对象，即画像的症候性文化意义，如同科学的对象（“真　

实”）或者说“从未完成的‘ｘ”’，可以接受我们的历史方法。然而，艺术学的方法论纠正，就像科　

学的方法，应该向着文化的真实前进——形式和象征的相互认同，或者更好的是，如卡西尔在象征形　

式的哲学中所探讨的感知与话语的相互认同。象征形式的哲学是在２０世纪２０年代早期卡西尔与潘诺　

夫斯基的密切互动中发展出来的。在同一时期，伴随着卡西尔的知识现象学和潘诺夫斯基的文化史，　

鲁道夫・卡尔纳普试图将经验性世界知识构造成一系列步骤，从“自我心理的”（ａｕｔｏｐｓｙｃｈｏｌｏｇｉｃａ１）领　

域（感觉所予形成的主观世界），经过“物理的”领域（外在对象的开放世界），到“他人心理的”　

（ｈｅｔｅｒｏｐｓｙｃｈｏｌｏｇｉｃａ１）领域（个人之间的文化世界）。＿１　当然，不同于卡西尔与潘诺夫斯基的认知观念　

论，卡尔纳普的逻辑实证论研究了世界构造（ｄｉｅ　Ａｕｔｂａｕ　ｄｅｒ　Ｗｅｌｔ）的每一个步骤，不是将之当作卡西　

尔与潘诺夫斯基所认为的现象性体验，而是当作各种逻辑类型：前一层次构造的对象推导出下一层次　

的对象，由此形成的对象间的关系和派生的、相互关联的类别。因此，如卡尔纳普所示，真实对象的　

“从未完成的‘ｘ”’可以被主体有效获得，但是要“经过多次定夺……［以提供］对象总体的明确描　

述”＿ｌ　Ｊ§１７９。换言之，推定的“ｘ”的未完成状态是形而上学的；人类可以有效地区分彼与此，正因为　

这些都是由人类构造出来的。这种睿智的洞见终结了卡西尔与潘诺夫斯基的观念论。如果对他们来　

说，观念可以追踪到“从未完成的‘ｘ”’，那么对卡尔纳普来说，观念就是有限的、可以定夺的逻辑　

构造。不过，对这三人来说，问题不在于科学进步的不可完成性，而在于这种说法的套套逻辑（ｔａｕ—　

ｔｏｌｏｇｙ）。对一个观察者来说，他人的世界说明只有到一个构造世界的高级阶段才能呈现出来。不过，　

他人的世界说明似乎可以构成自我世界的基础，尽管不是唯一的基础。这种实体性的循环——历史本　

身的套套逻辑以及所谓社会史或文化史的套套逻辑——必须在分析中被当作方法论的套套逻辑加以领　

会。　

在这方面，潘诺夫斯基明确将自己的艺术史认识及纠正方法看成一种方法论的循环。在创立这种　

方法时，他所依据的是他的朋友埃德加・温德（Ｅｄｇａｒ　Ｗｉｎｄ）的著作，温德是卡西尔在汉堡大学的第一　

位博士生。潘诺夫斯基谙熟新康德学派，不过他只引用温德的著作。＿５Ｊ９３＿６Ｊ１　温德比较自然科学和文化　

史，甚至将之等同起来，但他并不主张文化史的科学化。他认为，在科学与历史中，“考察者进入他　

正在考察的过程”，“每一个［科学的］仪器和每一件［历史的］档案都参与了它用以显示的整体结　

构”＿１　］２５７　。还有，我们必须“预先理解普遍的、物理的或历史的总体”——仪器和档案是总体的一　

部分，而后通过试验纠正我们对总体的预设。对温德来说，“起先看来是一种逻辑的并因此自相矛盾　

的循环，最终成为一种方法的并因此自我调节的循环”＿１　］　。潘诺夫斯基重复这个观点有他自己的目　

的，与通过风格史实现的修正有关：“‘风格史’可用于操纵对个别艺术品的解释，而它本身只能通过　

解释众多个别的艺术品而建构起来，这似乎是一种恶性循环。这确实是一个循环，不过并不是一个恶　

性循环，而是一个方法的循环。”　Ｊｌ　

潘诺夫斯基希望，图像学的方法循环能够区别于其分析方法的幽灵（Ｄｏｐｐｅｌｇａｎｇｅｒ），即恶性循环，　

因为而且只因为我们在最终的视觉性人类学中认定的表达形式不同于我们在初始的视觉解释中认识的　

表达形式，即便在形式的层次上它们看起来是等同的。在循环的初始时刻，表达形式必须被定位于图　

画之中，这是在我们的时空和因果的世界秩序中被认识到的。＿６　Ｊ１　然而，在循环的最终时刻，表达形式　

也必须被定位于图画之中，而这则是从历史的时空和因果的世界秩序中被推导出来的。无论如何，正　

如我已经说明的，潘诺夫斯基的艺术学方法实际上从未能达成这个视觉文化的真实，即历史视觉性　

“从未完成的‘ｘ”’，实际上艺术史家从未能通过同样的眼睛，像过去的“观者”那样看到世界。我　

们能够纠正我们的世界观看行为，将之运用于过去的图画。但是，这只能让我们有能力进入视觉性的　

大循环，达到历史观者的另一端。我们顶多只能“思考”他们“看见”的图画，这种“思考”——艺　

・

１４４・　文化艺术研究　第６卷　

术学的主题——主张认同人类视觉想象的综合，其所针对的则是历史上已经远离我们的图绘实践。换　

言之，图像学的主要分析困难在于我们的方法必须假定一个历程，即我们看到的世界和历史世界之间　

的转换，而我们的理论必须认定一种本质的差异，一种历史的差异。我们必须保持观看世界与观看图　

画之间的差异，这使我们能够从感觉认识转向象征性和症候性的解释。但是在历史语境中，这种差异　

已经完全被否定了；在任何历史的视觉文化中，感知就是解释，两者如果各自独立，它们的功能就会　

完全失效。在这个意义上，我们的分析方法庇护了形式和内容的本质隔离——它们的不统一，而在理　

论上这从来不会出现在原初“观看”的历史处境之中。　

这并不意味着，对存在于我们视觉中的部分难解的图画对象我们只能闭口不言。也就是说，我们　

的分析在于观察形式的表达性与图绘意义之间存在的一种无法化约的张力。前者可能是向我们开放　

的，而后者“隐藏的秘密则让思想难以穿透”。视觉性不但具有历史的相对性，它还在历史中相对于　

我们而存在。如果视觉性在更为极端的意义上说是历史的“他者”，即沃尔夫林所指的丢勒版画“无　

法穿透的秘密”，那么视觉文化研究的图像学方法还是无法识别它。　

参考文献：　

［１］Ｃａｓｓｉｒｅｒ，Ｅ．Ｔｈｅ　Ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｙ　ｏｆ　Ｓｙｍｂｏｌｉｃ　Ｆｏｒｍｓ，Ｖｏ１．１，Ｌａｎｇｕａｇｅ［Ｍ］．Ｍｅｎｈｅｉｍ，Ｋ．ｔｒａｎｓ．，Ｎｅｗ　Ｈａｖｅｎ：Ｙａｌｅ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ　Ｐｒｅｓｓ，１９５５．　

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Ｎｅｌｓｏｎ，１９６４．　

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［１０］Ｐｅｎｏｆｓｋｙ，Ｅ．Ｔｈｅ　ＬｉｆｅｅｎｄＡｒｔ　０ｆＡｌｂｒｅｃｈｔ　Ｄｕｒｅｒ［Ｍ］．１岛ｔ　ｅｄ．Ｐｒｉｎｃｅｔｏｎ：Ｐｒｉｎｃｅｔｏｎ　Ｕｎｉｖｅｒｓｉｙｔ　Ｐｒｅｓｓ，１９４３．　

［１１］Ｌａｎｇｅ，Ｋ．ｅｎｄ　Ｆｕｈｓｅ，Ｆ．Ｄａｒｅｒｓ　ｓｏｈｒｉｆｆｌｉｃｈｅｒ　Ｎａｃｈｌａｓｓ　ａｕｆＧｒａｎｄ　ｄｅｒ　Ｏｒｉｇｉｎａｌｈａｎｄｓｏｈｒｉｆｔｅｎ［Ｃ］．Ｈａｌｌｅ．，Ｍａｘ　Ｎｉｅｍｅｙｅｒ，１８９３．　

［１２］Ｃ，ａａａｉｒｅｒ，Ｅ．Ｄａｓ　Ｅｒｋｅｎｎｔｎｉｓｐｒｏｂｌｅｍ　ｉｎ　ｄｅｒ　ｈＰｉｌｏｓｏｐｈｉｃ　ｕｎｄ　Ｗｉｓｓｅｎｓｏｈａｆｔ　ｄｅｒ　ｎｅｎｅｒｅｎ　Ｚｅｉｔ，Ｖｏ１．２［Ｍ］．３ｒｄ　ｅｄ．Ｂｅｒｌｉｎ：Ｂｒｕｎｏ　Ｃａｓｓｉｒｅｒ，１９２２．　

［１３］Ｆｒｉｅｄｍａｎ，Ｍ．Ａ　Ｐａｒｔｉｎｇ　ｏｆｔｈｅＷａｙｓ：ｃａｍ印，Ｃａｓｓｉｒｅｒ，ａｎｄＨｅｉｄｅｇｇｅｒ［Ｍ］．Ｃｈｉｃａｇｏ　ａｎｄ　ＬＫ￣ａｌｌｅ；Ｏｐｅｎ　Ｃｏｕｒｔ，２ＯＯＯ．　

［１４］Ｃａｒｎａｐ，Ｒ．ＤｉｅｌｏｇｉｓｃｈｅＡｕｔｂａｕ　ｄｅｒＷｅｌｔ：Ｓｃｈｅｉｎｐｒｏｂｌｅｍｅｉｎ　ｄｅｒＰｈｉｌｏｓｏｐｈｉｅ［Ｍ］．２ｎｄ　ｅｄ．Ｈａｍｂｕｒｇ：ＦｅｌｉｘＭｅｉｎｅｒ，１９６１．　

［１５］Ｗｉｎｄ，Ｅ．ＳＯｌｌｌｅ　Ｐｏｉｎｔｓ　ｏｆＣｏｎｔａｃｔＢｅｔｗｅｅｎＨｉｓｔｏｒｙａｎｄ　Ｎａｔｕｒａｌ　Ｓｃｉｅｎｃｅ［Ｍ］／／Ｒ．Ｋｌｉｂａｎｓｋｙ　ａｎｄＨ．Ｊ．Ｐａｔｎｅ（ｅｄｓ．），Ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｙ　ａｎｄＨｉｓｔｏｒｙ．　

Ｏｘｆｏｒｄ：Ｃｌａｒｅｎｄｏｎ　Ｐｒｅｓｓ，１９１６．　

［１６］Ｗｉｎｄ，Ｅ．Ｅｘｐｅｒｉｍｅｎｔ　ａｎｄ　Ｍｅｔａｐｈｙｓｉｃｓ［Ｍ］／／Ｅ．Ｓ．Ｂｒｉｇｈｔｍａｎ．Ｐｒｏｃｅｅｄｉｎｇｓ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｓｉｘｔｈ　Ｉｎｔｅｒｎ　Ａｔｉｏｎａｌ　Ｃｏｎｇｒｅｓｓ　ｏｆ　Ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｙ．Ｌｉｅｃｈｔｅｎｓｔｅｉｎ：　

Ｋｌａｕｓ　Ｒｅｐｆｉｎｔ．１９６８：２１７—２２４．　

2024年4月13日发(作者：毋倩丽)

２０１３年７月　

文化艺术研究　

Ｓｔｕｄｉｅｓ　ｉｎ　Ｃｕｌｕｒｅ＆Ａｒｔｔ　

Ｊｕｌｙ，２０１３　

ｖ０１．６　Ｎｏ．３　

第６卷第３期　

文章编号：１６７４—３１８０（２０１３）０３．１３４—１１　

视觉性与图画性（Ｉ）①　＊　

［关］Ｗｈｉｔｎｅｙ　Ｄａｖｉｓ　文

（１．加州大学伯克利分校；２．合肥工业大学

彭发胜２编译　

￣１＂１５１语学院，合肥２３０００９）　

摘要：视觉性是视觉体验的象征形式。视觉性与图画性尽管总是可以相互转化，但无论在任　

何一点上都不完全等同。事实上，在它们进行意义垒叠的每一时刻，视觉性和图画性必须相　

互分离。图画不能完全表达视觉性本质的“象征价值”，正如视觉性不能完全容纳图画本质　

的“形式价值”。这种根本的分离造成各种分裂状况，由此激发视觉想象和图画构造，形成　

了从形式到象征，从图像到“话语”，从感知到理智，或者其反向循环的真正机制。　

关键词：视觉性；图画性；垒叠　

中图分类号：０３５　文献标识码：Ａ　

ｗｒｉｔｔｅｎ　ｂｙ　Ｗｈｉｔｎｅｙ　Ｄａｖｉｓ（ＵＳＡ），ｔｒａｎｓｌａｔｅｄ　ｂｙ　ＰＥＮＧ　Ｆａ－ｓｈｅｎｇ　

Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｖｉｓｕａｌｉｔｙ　ｉｓ　ｔｈｅ　ｓｙｍｂｏｌｉｃ　ｆｏｒｍ　ｏｆ　ｖｉｓｕａｌ　ｅｘｐｅｒｉｅｎｃｅ．Ｖｉｓｕａｌｉｔｙ　ａｎｄ　ｐｉｃｔｏｒｉｌｉａｔｙ，ｔｈｏｕｇｈ　ａｌｗａｙｓ　

ｉｎｔｅｒ－ｃｏｎｖｅｒｔｉｎｇ，ａ鹏ａｔ　ｎｏ　ｐｏｉｎｔ　ｉｄｅｎｔｉｃａ１．Ｉｎｄｅｅｄ，ａｔ　ｅｖｅｒｙ　ｍｏｍｅｎｔ　ｉｎ　ｔｈｅｉｒ　ｎｏｅｔｉｃ　ｓｕｃｃｅｓｓｉｏｎ　ｔｈｅｙ　ｍｕｓｔ　

ｂｅ　ｄｉｓｊｕｎｃｔ．Ａ　ｐｉｃｔｕｒｅ　ｃａｎｎｏｔ　ｅｎｔｉｅｒｌｙ　ｅｘｐｒｅｓｓ　ｈｅ　ｅｓｓｅｎｔｔｉｌ“ｓｙｍｂｏｌａｉｃａｌ　ｖａｌｕｅｓ”ｏｆ　ａ　ｖｉｓｕａｌｉｔｙ，ｊｕｓｔ　ａｓ　ａ　

ｖｉｓｕａｌｉｔｙ　ｃａｎｎｏｔ　ｅｎｔｉｅｌｒｙ　ｃｏｎｃｅｉｖｅ　ｔｈｅ　ｅｓｓｅｎｔｉｌ“ｆａｏｒｍａｌ　ｖａｌｕｅｓ”ｏｆ　ａ　ｐｉｃｔｕｒｅ．Ｔｈｉｓ　ｂａｓｉｃ　ｄｉｓｊｕｎｃｔｉｏｎ　ｃｒｅａｔｅｓ　

ｄｉｓｒｕｐｔｉｏｎｓ　ｔｈａｔ　ｐｒｏｖｏｋｅ　ｖｉｓｕａｌ　ｉｍａｇｉｎａｔｉｏｎ　ａｎｄ　ｐｉｃｔｏｒｉａｌ　ｃｏｎｆｉｇｕｒａｔｉｏｎ—ｃｏｎｓｔｉｔｕｔｉｎｇ　ｔｈｅ　ｖｅｒｙ　ｍｅｃｈａｎｉｓｍ　ｏｆ　

ｔｈｅ　ｃｙｃｌｅ　ｏｆ　ｏｒｆｍ　ｔｏ　ｓｙｍｂｏｌ，ｏｆ　ｉｍａｇｅ　ｔｏ“ｄｉｓｃｏｕｒｓｅ”，ｏｆ　ｔｈｅ　ｓｅｎｓｉｂｌｅ　ｔｏ　ｔｈｅ　ｉｎｔｅｌｌｉｇｉｂｌｅ，ａｎｄ　ｒｏｕｎｄ　ａ—　

ｇａｉｎ．　’　

Ｋｅｙ　ｗｏｒｄｓ：ｖｉｓｕａｌｉｔｙ；ｐｉｃｔｏｒｉｌｉａｔｙ；ｓｕｃｃｅｓｓｉｏｎ　

收稿日期：２０１３－０５—０８　

作者简介：Ｗｈｉｔｎｅｙ　Ｄａｆｉｓ，美国加州大学伯克利分校艺术史教授，主要著作有《古埃及艺术的经典传统》（１９８９）、《复制：艺术　

史、考古学与精神分析》（１９９６）、《酷儿之美：从温克尔曼到弗洛伊德以来的性与美学》（２０１０）、《视觉文化通论》（２０１１），多次获得　

各类学术研究奖项。　

译者简介：彭发胜（１９７２一），安徽巢湖人，副教授，主要从事翻译学、中外文化比较与交流、中西文学理论等方面的研究。　

①原文发表于ＲＥＳ：Ａｎｔｈｒｏｐｏｌｏｇｙ　ａｎｄＡｅｓｔｈｅｔ／ｃｚ，２００４，４６：９—３１。这里发表的是该文前半部分的译文。　

＊基金项目：本译文为２０１２年度教育部人文社会科学研究青年基金项目“向西方诠释中国——《天下月刊》研究”　

（１２ＹＪＣ７４００８３）部分成果。　

第３期　［美］Ｗｈｉｔｎｅｙ　Ｄａ￣ｓ：视觉性与图画性（Ｉ）　・　１３５・　

在世界感知之外和之上，一切精神活动的领域自由地制造其自己的图像世界（Ｂｉｌｄｗｅｈ），　

这是其内在发展的真正载体——图像世界的内在属性仍然全部是感知性的，但是已经显露了　

一

种形式化的感觉，也就是说，一种由精神管辖的感觉。　

——

卡西尔［　］卵　

世界观看的排序需要在整体上对世界具有明确的观念。如果“世界”本身就是此在的一　

个建构要素，那么要从概念上弄清楚世界现象，就要对此在的基本结构有所洞见。　

——

马丁・海德格尔［２№　

视觉性（ｖｉｓｕａｌｉｔｙ）是视觉体验的象征形式。所谓“视觉性”简单来说就是欧文・潘诺夫斯基的图　

像学概念所描述的“思想的构像（ｉｍａｇｉｎｇ）习惯”［３］１铊，该词也可以上溯到康德认为人类思维需要图像　

的观点。换言之，“视觉性”指“‘体验’形成中象征行为的建构性特征”，具体来说，指我们看、构　

像和构画（ｐｉｃｔｕｒｉｎｇ）的体验。Ｈ　潘诺夫斯基认为，世俗的视觉体验必须奠基于深层垒叠的意义之上，　

以“象征价值”为其根源，化为某一历史文化的种种传统。我们说“视觉性”而非视觉，意在强调各　

种图像凝聚并呈现出文化意义，而文化意义则为看的行为带来差异。以视觉性而言，看成为“观看”　

（ｖｉｅｗｉｎｇ）。以视觉性而言，人看到的不是世界，而是世界的某个图像。吊诡的是，该图像只能作为一　

种图画之外的（ｅｘｔｒａ—ｐｉｃｔｏｒｉａ１）世界认识而得到视觉体验。它不能简单地被当作图画本身被认识到，　

否则，视觉性就不成其为世界认识，而只会是对一个被图绘的（ｄｅｐｉｃｔｅｄ）特殊世界的认识。这就是　

关键所在。视觉性构成了作为世界观看的世界图画。但是，图绘性（ｄｅｐｉｃｆｉｖｅｎｅｓｓ）预设以图画为媒介　

的观看，而这又是它据假定所产生的结果。知道这一点，我们才能从根本上认识到某个图画的图绘　

性。这种图画观看，这种对被图绘世界的认识，按理应该传达了文化的视觉性，但并不是文化的视觉　

性——简单的世界观看——所能完全设定的东西。　

这是一种恶性循环吗？非也，因为我们已经识别了视觉性的历史性质的一种根本特点：视觉性既　

投射又预设一种作为“观看方式”的世界图画或世界认识，其中包括观看图画的方式。这种投射一预　

设有一段特别的历史，正是我们需要追溯的。这里，我们必须注意到一种方法论的循环。视觉性不是　

纯粹的观看，视觉性必须以图画构造活动为媒介，而图画构造活动并不能完全化约为构成它的视觉　

性。在这个意义上，视觉性（或者“观看”）不是一个历史对象，而是历史方法的分析极，以之可以　

处理实际的历史对象：既投射又预设图画的人类视觉。　

如今，视觉文化研究常常将一种纯粹的视觉性实体化。确实，视觉性似乎常常被当作一个历史对　

象，即所谓的“视觉文化”。但是，这种做法违背了文化意义的原发性现象垒叠（ｐｈｅｎｏｍｅｎａｌ　ＳＵＣＣｅＳ—　

ｓｉｏｎ）这一前提理论，而原发性现象垒叠据推定最终等同于视觉感知的原发性本体垒叠（ｎｏｕｍｅｎａｌ　ＳＵＣ．　

ｃｅｓｓｉｏｎ）。当视觉文化研究把视觉性当作图画构造史的真正基础，而不是图画构造史的一个时刻，它　

就不能以融贯的方式将图像自身的效果——图像按理应该具备的对视觉的构造性排序——与视觉中图　

画载体的各种原因联系起来，也就是说，它就只能将效果和原因混为一谈。实体化的纯粹视觉性只是　

视觉的世界观（Ｗｅｌｔａｎｓｃｈａｕｕｎｇ）或“时代之眼”（ｐｅｒｉｏｄ　ｅｙｅ）的另一个令人质疑的教条。　

视觉性与本文将要论述的图画性尽管总是可以相互转化，但无论在哪一点上都不完全等同。事实　

上，在它们进行意义垒叠的每一时刻，视觉性和图画性必须相互分离。图画不能完全表达视觉性的本　

质的“象征价值”，正如视觉性不能完全容纳图画的本质的“形式价值”。这种根本的分离造成各种分　

裂状况，由此激发视觉想象和图画构造，形成了从形式到象征，从图像到“话语”，从感知到理智，　

或者其反向循环的真正机制。为了有助于思考这种机制，本文将讨论一个具体实例——一个图像学发　

展过程中的范例。　

・　

１３６・　文化艺术研究　第６卷　

一

、

艺术史之眼的析解　

２０世纪二三十年代，潘诺夫斯基开创了一种艺术史研究的方法，他区分了“前图画学的”、“图　

画学的”以及“图像学的”分析层次。现在，我们可以把这些层次当成艺术史学者用来分别识别形　

式、主题和文化意义的概念。潘诺夫斯基的这种方法在两篇著名的论文中有最为精炼的表述。第一篇　

论文１９３２年以德文发表于《逻各斯》杂志。＿５　Ｊ第二篇以英文写成，是１９３９年出版的《图像学研究》引　

论的第一部分；１９５５年，增加了两个段落，再次发表于《视觉艺术的意义》一书中，题为《图画学与　

图像学》（“Ｉｅｏｎｏｇｒａｐｈｙ　ａｎｄ　Ｉｃｏｎｏｌｏｇｙ”）。　６ｊ下文笔者将讨论这三个版本中一些论点的差异。这里，本文　

想指出还有第三个文本，也是一直以来研究者们所忽视的一个文本：在１９５５年《视觉艺术的意义》　

论文集出版之前的１９５１年，潘诺夫斯基还发表了一篇同名的简短论文。　ｊ在一定程度上，该文重复并　

概括了《图画学与图像学》的内容。不过，在该文的最后几个段落中，潘诺夫斯基转而探讨了１９３２　

年的德文版本和１９３９年的英文版本没有直接涉及的一个话题，这个话题的内容从他１９１１至１９１４年博　

士研究期间就一直萦绕在他的心头。　

在《视觉文化的意义》一文中，潘诺夫斯基试图展示图画艺术作品中“可称为内容逐渐显示的过　

程”＿７Ｊ稍。他讨论了阿尔布雷特・丢勒的著名作品《骑士、死神和魔鬼》的大型版画，画上有丢勒的姓　

名缩写，年份为１５１３年（见图１）。潘诺夫斯基首先希望在这幅版画中发现“形式、动机与叙事主题　

内容之间不可分割的统一”＿７Ｊ镐（黑体为本文所加）。这些元素应该构成一种“不可分割的统一”，在图　

画学的范畴中这并不可以视作当然之事。潘诺夫斯基注意到，丢勒画中扬蹄迈进的骏马和神态镇定、　

踌躇满志的骑手在画家的处理中“来源于两个不同的出处”　Ｊ舶。那位主体的骑手即手执武器的骑士，　

来源于１４９８年作的一幅写生水彩画，画的是一位跨马持枪的马夫（见图２）。画家的题字告诉我们，　

该画意在展示“当时日耳曼的铠甲”。’与之相对，骑手胯下的马匹则来自丢勒对马的形体结构的“理　

论研究”，特别是来自于一页现藏于纽伦堡的研究记录（见图３），该页又取材于达・芬奇的一些素描　

画。意大利艺术家达・芬奇在素描中捕捉到了马运动的“精巧节奏”＿７Ｊ４８。这些不同的图画材料被融入　

１５１３年创作的版画，丢勒实现了一种形式和主题的“不可分割的统一”，因为他能够“展现马夫自身　

的完美姿态”　７ｊ鹌——一个完整的图画性图像、一个自足的艺术品。正如潘诺夫斯基及其合作者后来写　

道，丢勒在该画作中创造了一个“伟大的象征形式”＿８Ｊ３７。。可是，内容的“逐步显现”——图画的象　

征内涵、图像学的“内在意义或内容”￣６３７－８——来自何处呢？潘诺夫斯基意在完整而连续地描绘从形　

式的和严格图画学的到图像学的意义认定过程。因此，他必须假定丢勒“并不满意”于只展示马夫自　

身姿态的图画。７Ｊ鹕，尽管那个自足的图像构造了所观察到的不同形式和主题的统一。在１５１３年的版画　

中，丢勒“添加了”其他元素——骑在马上的死神和魔鬼、奔跑的猎犬、景观背景。他以这种方式　

“给［马夫的图像］注入了一种理智观念，并且甚至将之转化为一个寓言”Ｌ７Ｊ柏。具体来说，丢勒版画　

以其内在意义——视觉文化所认同的图像学的终极对象——图绘了这样一个场景：“基督骑士置身于　

世界上稠密无路的荒野之中，那里怪兽出没，死者枕藉于道旁……死神虎视眈眈，高举其时间沙漏相　

威胁，而魔鬼则鬼鬼祟祟地准备从后面伏击。”＿７ｊ４８这些元素是在版画创作过程中添加的，而非来自那　

些形式的和图像学的源头。但是，这些元素也将马匹和骑手的图画展示转化为“理智观念”，即一个　

基督骑士踏上惊悚之旅。正是这个观念支持了马匹和骑手的形式与主题的“不可分割的统一”：除了　

图绘基督骑士，丢勒没有任何理由图绘马匹和骑手。总之，丢勒版画的图画性包括图画逐渐呈现的形　

式的和图像学的构造，自然地让渡于视觉性，即图像的文化意义，即使这种视觉性决定了图画性。　

第３期　［美］Ｗｈｉｔｎｅｙ　Ｄａｖｉｓ：视觉性与图画性（Ｉ）　・１４１・　

骑士。对潘诺夫斯基来说，这种融合表达了一种统一的艺术概念化过程：“完美骑手的视觉图像就与　

完美基督战士的精神图像融为一体，化为一个艺术概念，一种内在的统一。＂［１０１１５３最后，潘诺夫斯基谨　

慎地说到问题的本质，马夫的“视觉图像”融会了必不可少的“心理图像”，因为丢勒所创造的绝不　

只是图画本身，即便他的想象世界或文化视觉性可能允许他这么做。但是，这些意象所有必备的联系　

和融会，其证据只在于画作的“内在的统一”，尽管这种融合必须首先构造其形式与图画的统一。否　

定这种内在的统一，就等于质疑表达意义和象征意义的贯通，想想潘诺夫斯基如何努力把视觉图像和　

心理图像凝聚为内在的统一，也就等于质疑图画性与视觉性可以完整地相互转化的可能性。　

二、图画学垒叠中的认识活动　

潘诺夫斯基在１９３９年发表的方法论陈述中认为，我们对某一主题（包括“沃尔夫林意义上的”　

形式）的首要表达价值的研究必须是“我们所看见的”前图画学的调查０［６３９我们所看到的只是“在　

［我们的］视野中……在一定的构图内改变了一些细节”＿６Ｊ３。我们自动认识物体和事件，视觉直觉赋　

予我们所感知物态的“首要的表达意义”。这种心理活动不必是有意识的、有意向的，但总是可感觉　

的：它们在视知觉中得以构成。正如沃尔夫林探讨丢勒版画所说的，这种感觉必须是立刻获得的。在　

某种意义上，潘诺夫斯基在图像学中排除了那种反思性的视觉体验，将之留给自然史、心理学、人种　

学或者抽象的人类学。可是，在深层意义上，“我们所看见的”最终必须是一个已经被象征性地构成　

的视觉的世界——一种视觉性。当然，这种图像学的人类学的大部分，特别是在视觉体验的视觉性或　

象征形式中发现的圆形的闭合，仍然只是隐含于潘诺夫斯基的图像学和视觉文化研究之中。这已经被　

典型地传播于五花八门的艺术和文化史之中，其中包括各种“视觉的”和“心理的”图像，可以神奇　

地相互转换。因此，我们必须要理解为什么视觉图像和心理图像，图画和象征（或图画的“内在内　

容”）尽管相互联系，却不能融为一体。换言之，我们需要理解为什么视觉文化——如果它是一种历　

史对象的话——不能只是视觉性，还应是图画性，极端而言，图绘的纯粹形式是对象征理性或文化话　

语理性的抗拒。　

“我们所看见的”必须包含我们对图画中物体和事件的表达性意义的认识，因为图画是世界的陈　

设品，完全呈现于我们的视觉。这些东西确实是特别为我们的视觉——我们的“观看”——而制造　

的。潘诺夫斯基承认，在图画中“我们所看见的”必须在“一刹那间并且几乎自动地”被领会到ｏ　Ｌ６Ｊｌｌ　

（黑体为本文所加）也就是说，他注意到，尽管他本人并不情愿，我们看见图画的活动包含一种并不　

是立刻获得的反应，它具有心理的持续时长并且需要心理的作为——时长和作为是不应在图画之外的　

观看中存在的。在观看图画的时候，视觉感知必须“识别纯粹的形式……作为物体、事件和表达的再　

现”［６］　（黑体为本文所加）——这些就是再现的主题。潘诺夫斯基使用的“再现”一词部分具有康德　

哲学的意义，指的是视直觉的图式构成：感知中的物体和事件都是再现或者是卡西尔所称的“再现性　

意义”，是由人类认知的内在图绘功能（Ｄａｒｓｔｅｌｌｕｎｇｓｆｕｎｋｔｉｏｎ）所创造的。－１２＿　潘诺夫斯基特别使用“图　

绘功能”一词，如他所说，是为了把图画之外的日常生活场景的心理学分析运用于“艺术作品”＿６Ｊ５，　

也就是说，作为一位艺术史家，从看世界转向看图画，或者说，从视觉性转向图画性。　

潘诺夫斯基的图像学主张，对于艺术主题的次生性常规意义的研究显然需要一种文化史视角，需　

要考虑传统的典型及其历史性的特定主题化结果。那种经由感知近乎立刻获得的种种主题本质上都是　

再现，在图画中“我们所看见的”不是世界而是再现。对再现的这种构成性认定——我们看到一幅图　

画的那“一刹那间”——标志着图像学方法（在终极的视觉性理论中）需要运作的通道。但是，这也　

可能是充满分离、阻抗或阻塞的时刻。对我们来说，认识到某个图画的主题也许比在图画之外的世界　

中看见同样的物体和事件困难得多。而且，给予我们图画的认识（这些特别的物体和事件）与给予我　

・

１４２・　文化艺术研究　第６卷　

们图画主题的认识（这些特别的物体和事件组合所图绘的物体或事件）并不相同。图画形式的识别迥　

异于图画形式所可能再现的任何事物的意义构成。在理论上，视觉性的人类学主张这些认识活动是合　

为一体的：同样的视觉性将两种认识当作一种内在统一的（如果不是立刻获得的）感知和认知的垒　

叠。但是，这种终极的并且决定性的视觉性必须通过综合种种紧邻的认识活动——认识又一定程度取　

决于视觉性——以自助的方式获得存在，正是紧邻的认识活动首先使视觉性成为可能。这样的人类学　

看来更像占星术。　

假设我们在世俗语境中的普通认识能力可以解释我们对图绘语境的认识能力，但是这种在不同语　

境之间的转换需要对图画本身的形式统一性有首要认识，而潘诺夫斯基部分混淆了这个观念，他假定　

的是从支持图画的认识到图画所支持的认识之间的一种完全的、无干扰的转换。在这种精彩的垒叠　

中，一开始，观看图画似乎必须与图画之外的观看差不多（但不完全）等同：我们认识世界的能力使　

我们能够认识图画，视觉使图画性成为可能。然而，到最后，图画之外的观看必须完全等同于观看图　

画：我们再现世界的能力使我们能够认识图画主题，视觉性使图画性成为可能。但是，图画性既来源　

于世界认识自身。又使对世界再现的认识成为可能。我们在一个精彩的循环中，从视觉走向图画、视　

觉的图画性、图画的视觉性……并且还会一圈一圈地运转下去。在此过程中，差异——观看世界与观　

看世界图画之间的任何分离——必须被化为等同。这种转化要求我们不断抹去（ｆｏｒｅｇｏ）一种批判的　

历程：它审察一幅图画的内在统一性（或非统一性）是否完全（或不完全）融贯于图画据推定所图绘　

的世界的内在统一性（或非统一性）。这不单是视觉性或图画性的问题，这也不只是视觉文化人类学　

或图画形式研究的任务，而是需要两者相互批判否定的任务：一种以图画性对质视觉性的方法及其反　

向的方法。　

我们领会一幅图画中的形式和主题，部分因为我们理解其图绘风格。因此，潘诺夫斯基认为，风　

格的历史是图画学和图像学的基础。前图画学的图画观看因为风格的原因而不同于前图画学的世界观　

看，我们知道世界是自然的、“客观的”，而图画是构造性的、“主观的”。不过，当穿过视觉性的整个　

圆环，当象征性理解或文化的话语性（ｄｉｓｃｕｒｓｉｖｉｔｙ）构成了视觉自身，我们就必须说，观看本身就有　

一

种风格。这个根本的论点——观看本身因主流的图绘经典而有风格——看来是视觉性的艺术史理论　

的逻辑结果。可是，这个论点很少得到艺术史家们的辩护。潘诺夫斯基确实也不能让自己相信艺术史　

家可以实际上以艺术家在过去观看世界的方式观看世界，即使艺术史已经表明了艺术家图绘的原初文　

化意义。因此，他轻易打发掉风格的现象，而风格恰恰应该在此际占据中心位置。　

公平地说，就如笔者已经暗示的那样，潘诺夫斯基的方法包含了对图绘的抗拒。他提示道，考察　

历史图画——人们在过去创造的图画，其图画性与我们今天不同，我们必须纠正我们的观看：我们必　

须重新构造过去所创造的图画构图的表达性的、传统的与症候的意义。这种所谓的语境知识来自风格　

史、典型史、文化或精神意义的历史。最后，我们总可以识别过去的世界再现，它构成我们赖以出发　

的首要的图画认识。潘诺夫斯基的三项纠正方法明确了分层的中介性（１ａｙｅｒｅｄ　ｍｅｄｉａｔｉｏｎ）。不过，他希　

望在分析过程的每一个步骤，这些方法可以克服对图画的阻抗，阻抗把世界再现的历史变化加以表面　

形式化。在他看来，那种只能以我们自己对图画的视觉认识的诠释为开端的东西，应该被完全转化为　

历史视觉性的语境主义人类学。　

潘诺夫斯基的艺术学（Ｋｕｎｓｔｗｉｓｓｅｎｓｃｈａｆｔ）计划非常类似于前一代的新康德学派哲学家们（如他的　

导师卡西尔）所宣扬的科学进步观念。迈克尔・弗雷德曼这么看待新康德学派的理论：　

通过运用我们的科学方法，越来越多的形式分层相继呈现，以构成经验性自然科学的对　

象。在这种方法论的进步中，我们发现……一种无限的分层系列，其中任何两个相继的层级　

的相互关系就如同物质与形式之间的关系。知识的对象本身作为与纯粹思想相对的外在“真　

实”，只是理想的极点——是从未完成的“ｘ”，科学方法论的进步所指向的正是这个极点。　

第３期　［美］Ｗｈｉｔｎｅｙ　Ｄａｖｉｓ：视觉性与图画性（Ｉ）　・１４３・　

因此，并没有什么所谓“前概念的”杂多的感觉完全独立于纯粹的思想。【１３Ｊ３　

潘诺夫斯基本人并不十分确定他的历史对象，即画像的症候性文化意义，如同科学的对象（“真　

实”）或者说“从未完成的‘ｘ”’，可以接受我们的历史方法。然而，艺术学的方法论纠正，就像科　

学的方法，应该向着文化的真实前进——形式和象征的相互认同，或者更好的是，如卡西尔在象征形　

式的哲学中所探讨的感知与话语的相互认同。象征形式的哲学是在２０世纪２０年代早期卡西尔与潘诺　

夫斯基的密切互动中发展出来的。在同一时期，伴随着卡西尔的知识现象学和潘诺夫斯基的文化史，　

鲁道夫・卡尔纳普试图将经验性世界知识构造成一系列步骤，从“自我心理的”（ａｕｔｏｐｓｙｃｈｏｌｏｇｉｃａ１）领　

域（感觉所予形成的主观世界），经过“物理的”领域（外在对象的开放世界），到“他人心理的”　

（ｈｅｔｅｒｏｐｓｙｃｈｏｌｏｇｉｃａ１）领域（个人之间的文化世界）。＿１　当然，不同于卡西尔与潘诺夫斯基的认知观念　

论，卡尔纳普的逻辑实证论研究了世界构造（ｄｉｅ　Ａｕｔｂａｕ　ｄｅｒ　Ｗｅｌｔ）的每一个步骤，不是将之当作卡西　

尔与潘诺夫斯基所认为的现象性体验，而是当作各种逻辑类型：前一层次构造的对象推导出下一层次　

的对象，由此形成的对象间的关系和派生的、相互关联的类别。因此，如卡尔纳普所示，真实对象的　

“从未完成的‘ｘ”’可以被主体有效获得，但是要“经过多次定夺……［以提供］对象总体的明确描　

述”＿ｌ　Ｊ§１７９。换言之，推定的“ｘ”的未完成状态是形而上学的；人类可以有效地区分彼与此，正因为　

这些都是由人类构造出来的。这种睿智的洞见终结了卡西尔与潘诺夫斯基的观念论。如果对他们来　

说，观念可以追踪到“从未完成的‘ｘ”’，那么对卡尔纳普来说，观念就是有限的、可以定夺的逻辑　

构造。不过，对这三人来说，问题不在于科学进步的不可完成性，而在于这种说法的套套逻辑（ｔａｕ—　

ｔｏｌｏｇｙ）。对一个观察者来说，他人的世界说明只有到一个构造世界的高级阶段才能呈现出来。不过，　

他人的世界说明似乎可以构成自我世界的基础，尽管不是唯一的基础。这种实体性的循环——历史本　

身的套套逻辑以及所谓社会史或文化史的套套逻辑——必须在分析中被当作方法论的套套逻辑加以领　

会。　

在这方面，潘诺夫斯基明确将自己的艺术史认识及纠正方法看成一种方法论的循环。在创立这种　

方法时，他所依据的是他的朋友埃德加・温德（Ｅｄｇａｒ　Ｗｉｎｄ）的著作，温德是卡西尔在汉堡大学的第一　

位博士生。潘诺夫斯基谙熟新康德学派，不过他只引用温德的著作。＿５Ｊ９３＿６Ｊ１　温德比较自然科学和文化　

史，甚至将之等同起来，但他并不主张文化史的科学化。他认为，在科学与历史中，“考察者进入他　

正在考察的过程”，“每一个［科学的］仪器和每一件［历史的］档案都参与了它用以显示的整体结　

构”＿１　］２５７　。还有，我们必须“预先理解普遍的、物理的或历史的总体”——仪器和档案是总体的一　

部分，而后通过试验纠正我们对总体的预设。对温德来说，“起先看来是一种逻辑的并因此自相矛盾　

的循环，最终成为一种方法的并因此自我调节的循环”＿１　］　。潘诺夫斯基重复这个观点有他自己的目　

的，与通过风格史实现的修正有关：“‘风格史’可用于操纵对个别艺术品的解释，而它本身只能通过　

解释众多个别的艺术品而建构起来，这似乎是一种恶性循环。这确实是一个循环，不过并不是一个恶　

性循环，而是一个方法的循环。”　Ｊｌ　

潘诺夫斯基希望，图像学的方法循环能够区别于其分析方法的幽灵（Ｄｏｐｐｅｌｇａｎｇｅｒ），即恶性循环，　

因为而且只因为我们在最终的视觉性人类学中认定的表达形式不同于我们在初始的视觉解释中认识的　

表达形式，即便在形式的层次上它们看起来是等同的。在循环的初始时刻，表达形式必须被定位于图　

画之中，这是在我们的时空和因果的世界秩序中被认识到的。＿６　Ｊ１　然而，在循环的最终时刻，表达形式　

也必须被定位于图画之中，而这则是从历史的时空和因果的世界秩序中被推导出来的。无论如何，正　

如我已经说明的，潘诺夫斯基的艺术学方法实际上从未能达成这个视觉文化的真实，即历史视觉性　

“从未完成的‘ｘ”’，实际上艺术史家从未能通过同样的眼睛，像过去的“观者”那样看到世界。我　

们能够纠正我们的世界观看行为，将之运用于过去的图画。但是，这只能让我们有能力进入视觉性的　

大循环，达到历史观者的另一端。我们顶多只能“思考”他们“看见”的图画，这种“思考”——艺　

・

１４４・　文化艺术研究　第６卷　

术学的主题——主张认同人类视觉想象的综合，其所针对的则是历史上已经远离我们的图绘实践。换　

言之，图像学的主要分析困难在于我们的方法必须假定一个历程，即我们看到的世界和历史世界之间　

的转换，而我们的理论必须认定一种本质的差异，一种历史的差异。我们必须保持观看世界与观看图　

画之间的差异，这使我们能够从感觉认识转向象征性和症候性的解释。但是在历史语境中，这种差异　

已经完全被否定了；在任何历史的视觉文化中，感知就是解释，两者如果各自独立，它们的功能就会　

完全失效。在这个意义上，我们的分析方法庇护了形式和内容的本质隔离——它们的不统一，而在理　

论上这从来不会出现在原初“观看”的历史处境之中。　

这并不意味着，对存在于我们视觉中的部分难解的图画对象我们只能闭口不言。也就是说，我们　

的分析在于观察形式的表达性与图绘意义之间存在的一种无法化约的张力。前者可能是向我们开放　

的，而后者“隐藏的秘密则让思想难以穿透”。视觉性不但具有历史的相对性，它还在历史中相对于　

我们而存在。如果视觉性在更为极端的意义上说是历史的“他者”，即沃尔夫林所指的丢勒版画“无　

法穿透的秘密”，那么视觉文化研究的图像学方法还是无法识别它。　

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［１４］Ｃａｒｎａｐ，Ｒ．ＤｉｅｌｏｇｉｓｃｈｅＡｕｔｂａｕ　ｄｅｒＷｅｌｔ：Ｓｃｈｅｉｎｐｒｏｂｌｅｍｅｉｎ　ｄｅｒＰｈｉｌｏｓｏｐｈｉｅ［Ｍ］．２ｎｄ　ｅｄ．Ｈａｍｂｕｒｇ：ＦｅｌｉｘＭｅｉｎｅｒ，１９６１．　

［１５］Ｗｉｎｄ，Ｅ．ＳＯｌｌｌｅ　Ｐｏｉｎｔｓ　ｏｆＣｏｎｔａｃｔＢｅｔｗｅｅｎＨｉｓｔｏｒｙａｎｄ　Ｎａｔｕｒａｌ　Ｓｃｉｅｎｃｅ［Ｍ］／／Ｒ．Ｋｌｉｂａｎｓｋｙ　ａｎｄＨ．Ｊ．Ｐａｔｎｅ（ｅｄｓ．），Ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｙ　ａｎｄＨｉｓｔｏｒｙ．　

Ｏｘｆｏｒｄ：Ｃｌａｒｅｎｄｏｎ　Ｐｒｅｓｓ，１９１６．　

［１６］Ｗｉｎｄ，Ｅ．Ｅｘｐｅｒｉｍｅｎｔ　ａｎｄ　Ｍｅｔａｐｈｙｓｉｃｓ［Ｍ］／／Ｅ．Ｓ．Ｂｒｉｇｈｔｍａｎ．Ｐｒｏｃｅｅｄｉｎｇｓ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｓｉｘｔｈ　Ｉｎｔｅｒｎ　Ａｔｉｏｎａｌ　Ｃｏｎｇｒｅｓｓ　ｏｆ　Ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｙ．Ｌｉｅｃｈｔｅｎｓｔｅｉｎ：　

Ｋｌａｕｓ　Ｒｅｐｆｉｎｔ．１９６８：２１７—２２４．