2024年4月23日发(作者：万俟心远)
柴柯夫斯基第五交响曲的排练与处理
摘要：本文从柴柯夫斯基第五交响曲的创作背景入手，分析了全
曲四个乐章，就指挥这个作品从曲式结构，写作素材，配器手法以
及指挥在处理作品时对乐队表现作品演奏法上的要求等，勾勒出指
挥这部交响乐作品的清晰线条，希望能对指挥专业学生有所帮助。
关键词：柴柯夫斯基 第五交响曲 排练处理 命运主题
中图分类号：g642 文献标识码：c doi：
10.3969/.1672-8181.2013.15.098
1 第一乐章 用奏鸣曲式写成，e小调
音乐从单簧管演奏的序奏中开始，其中包含了两种类型的音调：
第一种是在同音反复上开始，然后二度上行，接着是向下级进和小
三度音调。第二种是毫无生气的直线下行音调，在同样没有生气的
弦乐衬托下，单簧管在低音区演奏旋律，加上弦乐队密集厚实的和
声衬托，是柴可夫斯基用以表现阴暗、阴森一类形象的惯用手法。
序奏是由长度分别为10、10、和17小节的三个小片段组成的，它
们都用半终止作为每个小片段的结束和声。在序奏的演奏中，指挥
应注意以下细节：在乐曲开始处力度记号为p，而并非pp。pp应用
在主题第二次进入的时候，在主题第二次进入时还应注意到大管的
进入，这十分重要。这里的整个音色是沉重的，因此要求弦乐要积
极的揉弦（vibrato），而单簧管的在演奏时的音量不要过分的弱。
单簧管的音色应该是阴暗而动荡不定的。换气的气口应选在第四
小节的弱起拍前，以后每两小节换一次气。在这一小节中，四分音
符可以延缓一下，不太均匀，为了强调单簧管的音色，手在第三拍
上延误一下，当然统一的速度是必需要保持的。在第10小节上有
一个小的cresc，一个渐强记号，在这里我们不能将它做得太过分，
要注意度的把握分寸。注意：在a段（21小节）前面5小节处弦乐
部分有休止符，而单簧管声部却没有；而在a段前面三小节处所有
声部都没有休止符。在a段处（第21小节），大管代替大提琴进入
这里的力度为pp，具有心理描写的目的，加浓了音调色彩。在演奏
时，一定要用两支乐器。在旋律的陈述中，单簧管在23小节处是
cresc一直到f。那么，我们在第二小节处就必须做一个明显的渐
强到mf然后再继续强至f。这一切表现出命运一直在受到威胁的那
种压抑感。而在f之后是一个不太大的减弱，这个减弱的目的，是
为了给下一小节的dim做准备。
allegro con anima处是主部的开始，在弦乐对极弱的伴奏下
（ppp），主部主题首先由大管和单簧管奏出。我们需要注意到是：
不要在过分夸张第一个渐强减弱后而对第二个渐强减弱视而不见。
从主题第三小节开始，容易使第三个八分音符进入较晚，几乎落在
第二拍上。
需要注意到是，在d段中（84小节），作曲家首次使用了在第一
个音后面没有休止符的节奏写法样式，这是指挥必须注意到地方，
因为在后面作曲家连续不断地运用了类似的区别。
从e段开始（100小节），就已经有不同的声部出现了fff，到了
e段第9小节处108小节），也就是第一主题的高潮处，整个乐队的
力度均为fff。而后，在f段前面3小节处（112小节），指挥在铜
管组做一个subito p，然后做渐强至f段。在这里一定要注意铜管
的音量不能压过旋律，铜管的演奏方式应该是歌唱性的，而并不是
强吐音。
紧接着，是充满感情的连接部（116小节）。弦乐器奏出以b小调
属和弦为骨架的上行旋律，而木管乐器则奏出短小跳跃的下行音
型。主题第一次从p开始到达f（把sf看成是前面ff的结束来处
理），第二次则是从mf开始一直到ff，那么实际上作者是在要求第
二句比第一句更热情一点。因此，第一句的第四小节不要过分夸大，
而是尽量用揉弦去充实它，为第二次主题的进入做准备。进入tempo
i后（132小节），在第四小节上，这里的圆号声部在渐强的时候没
有任何限定，所以很容易把cresc做得过于夸大，因此必须要提醒
演奏员注意尺寸的把握。
副部主题是一首略有一点多愁善感、但却非常优美的圆舞曲，它
从170小节开始。在从连接部进入副部时，由于前后的速度不一致，
传统的做法是在将进入副部前一小节的最后三个音做rit处理，甚
至完全拆开，以适应新的速度。但没有必要做得太过。从i段前8
小节处开始（194小节），就要让铜管发挥出它的威力来，此处是整
个呈示部的高潮点，但一定要注意第一个音后面的休止符。
展开部从214小节起，用连接部的五度音调开始，调性从大调变
为了小调，情绪逐渐变得阴郁起来。展开部以其本身的特点使整个
乐章强有力地戏剧化了。来到q段时（313小节），做一个大的
ritenuto，由meno mosso开始再现部，而再现部的重复同呈示部
几乎完全一样。在尾声处（y段487小节），可以有一点加快的处理，
这里其实是第二次展开，主部主题在这里占了上风。结束时，音乐
又重新回到了小调上。
2 第二乐章 如歌的行板 d大调 三部曲式
柴可夫斯基在第二乐章的速度方面做了精心的安排，他还标出了
con alcuna licenza。也就是说，速度可以做自由摆动，而大量的
速度变化要求指挥去谨慎对待。乐章在中低弦乐器演奏奏中开始。
这里特别要注意到最后进入的第二小提琴不要夸大了渐强渐弱，开
始时是p，然后是在圆号出来之前dim，直到pp。
我们来看一下柴可夫斯基所做标记的一些细节：在乐曲a段处（16
小节），作曲家写上了sostenuto。在这之前是animando然后导向
sostenuto。但sostenuto前的animando是微弱的，是在高雅的范
畴之内的、而不是慌乱的。我们要注意在进入animando时不要让
弦乐伴奏部分产生crescendo。sostenuto在三小节过程中要保持
不加速，紧接着是一小节的animando，接着又是一个四小节的
sostenuto，也就是说旋律第一次陈述从开始一直到con moto前都
要十分平稳。在进入con moto后我们会发现，这里的速度关系和
前面发生了一点变化：con moto里的速度是符点四分音符等于60，
而前面是符点四分音符等于54。也就是说con moto里有一点加速。
随后而来的是又一个animando。如果前面的con moto做得太快那
么后面的animando就会显得喘不过气来。更重要的是双簧管演奏
的第二主题的二连音与三连音伴奏的对置就会显得模糊。
在b段前面两小节（43小节）rit的地方，要单独将大提琴和单
簧管提出来排练，要求每一个音要十分准确，在渐慢的前提下，切
分感觉明显。在突然断开的最后一个八分音符，最好用分开的手势
来指挥：首先是终止大提琴和单簧管的演奏，让手停在空中，并不
急于给出tempoi小节上的第一拍。
这里还有一个经常容易犯的错误：在tempo i中（45小节），第
一小提琴演奏旋律时，第一小节的最后一个音色三连音的八分音
符，但常常奏成随后的二连音。
下面我们来看看d段（75小节）处分句处理中的渐强减弱。很多
人认为，这里的乐句应该在第四拍上分开，笔者认为应该连到第二
小节去。因为乐句的高点在第三拍上，如果我们就按照作曲家所写
的那样去分句，下一组声部的进入是完全能够听清楚的。
在f段（91小节）开始后的第六小节处标有stringendo，在这
个标记之前的一小节，定音鼓声部以及低音长号和大号进入，预示
出令人不安的情绪。在排练时我们通常都在这一小节处做一个
stringendo，也就是说比作者所标定的标记早做一小节
3 第三乐章 中速的快板 a大调 三部曲式
在拍子的打法上是这样的：第一次主题进入时，为了让速度清晰
我们用三拍图示来指挥。而以后，为了让音乐显得流畅，用打一拍
的方式进行指挥，直到a段第八小节（19小节）当双簧管和大管进
入时，则必须要打三拍。原因是因为当双簧管和大管在演奏时，为
了让整个弦乐组队拨奏能整齐，准确，所以必须用三拍图示。
还有一个细节：从e段前8小节（73小节）处开始，是乐队在合
奏时较不容易统一的地方：小提琴（随后又中提琴）往前赶，双簧
管和单簧管落在后面，而大提琴的升f音显得过于响亮。
在三乐章的结尾处（o段219小节）前面两小节，单簧管和大管
演奏的十六分音符的乐句都有ff的标记，小提琴和圆号在这里要
做一个很大的crescendo，使单簧管和大管的这个乐句被完全淹没
了。这个乐句在音乐构思上是一个非常重要的因素，其他声部在做
渐强是一定不得超过mf。
在o段后面第5、6小节（223、224小节）的地方，有一种较好
的处理方式：在第5、6小节处先做ritenuto和diminuendo，然后
在第7小节第二拍处做a tempo。
p段，出现了第一乐章序奏的命运主题，因此单簧管和大管在演
奏时音色应该显得十分的阴暗。在最后的ff之前4小节，弦乐声
部一定要有足够的耐心来将二分音符的实值保持住，形成不间断的
accelerando，而最后的六拍在演奏时应该严格按速度来，不能加
快。
4 第四乐章 庄严的行板后转活跃的快板 e大调转e小调 奏鸣回
旋曲式
第四乐章一开始，就使用了一个篇幅较大的序奏。材料是第一乐
章序奏的材料，只不过在调性上从e小调变成了e大调。
有一个细节需要我们注意：在第6和第8小节处，作曲家把和声
比主题早一拍去掉了，这个细节在很多时候都会被忽略，因此要特
别小心。
在a段（16小节）后5—6小节的地方，铜管组有一个从sfp—
pp的过程，笔者建议第5小节的第一个和弦用p来演奏，而第二个
和弦用mp来演奏，这样就会给第6小节的pp留下充足的空间。
allegro vivace（58小节）前五小节（53小节），所有点乐曲声
部都是标记的pp，而作曲家在配器上还做了一个diminuendo（逐
步将木管声部撤出），最后只留下弦乐。在allegro vivace前一小
节处，定音鼓声部显得尤为重要。它要做一个从pp 到mf的渐强。
就是这个渐强，将音乐引入了allegro vivace而出现了第一主题。
处理这个地方，有一种传统的处理方式：在allegro vivace前一
小节，定音鼓做一个大的crescendo，然后在allegro vivace第一
小节处做一个sfp来推出主题。
从速度上来看，要立刻正确进入allegro vivace的速度是较困
难的。这里有一种处理速度的方法提供给大家，那就是：在allegro
vivace前两小节处做一个diminuendo，在第二个音上获得所需的
延长。然后在最后一小节一开始就用allegro vivace的速度来进
行指挥（比标记提前一小节进入）。这样定音鼓声部演奏员也能及
时的找到渐强所需时间长度。
从第234小节起，音乐进入展开部。主部主题材料以固定音型的
方式进行在高音弦乐器的中低音区，副部主题材料则以对位的方式
出现在大管和低音弦乐器上，两小节后，单簧管又奏出一个从副部
主题变形而来的密集音符声部。此后，这三个材料分别以加强各自
厚度和交换声部位置的方式增长发展。到了270小节处，木管和圆
号奏出强劲的三和弦，它直接引出了296小节处的poco piu
animato，高音弦乐和高音木管在e小调上奏出雄壮的进行曲音调，
主部主题则和这个进行曲主题对位，乐章的再现部由此开始。
在进入poco piu animato之前，我们会发现这样一个问题：柴
可夫斯基在poco piu animato之前并没有写上ritenuto。但是，
不论是从材料上看，或是从音乐的要求上来感觉，这个地方一定是
要求有一个ritenuto。因此，我们对这里的处理方式既是：在poco
piu animato之前4小节处（292小节）开始做ritenuto，在最后
一小节产生几乎停顿的感觉，然后进入poco piu animato的速度。
从poco meno mosso（426小节）进入到molto vivace（436小
节）之前也有一个传统的做法：做一个大的ritenuto。因为从总谱
中我们可以知道，poco meno mosso要突出的是“poco”，因此，在
这里并不是高潮，它预示着后面的某种东西。主导动机开始的两小
节结构被引入了四次，第五次出现则是在定音鼓震耳欲聋的
tremolo的背景下作出了对前面四次的总结。音区越来越高，当音
乐进行到y段时，移调到了平行大调。在463小节处进入了为后面
moderato assai e molto maestoso（472小节） e大调的属持续
音上，为下一个调的出现做好了属准备。在moderato assai e molto
maestoso前一小节出现的riten .molto标记，同时也为进入
moderato assai e molto maestoso做好了情绪及心理上的准备。
在进入moderato assai e molto maestoso之前9小节（463小
节）处是指挥容易犯错的地方，解决的方法是这样的：首先我们要
从moderato assai e molto maestoso之前16小节处开始划出以
四小节为单位乐句结构。这样我们才能清楚地知道，当我们听见第
一个b大和弦调时候，是第二个四小节乐句单位的第四小节，而并
不是单位的第一小节，这样，在往后的计算中就会显得容易而准确
了。
参考文献：
[1]杨嘉仁.指挥法[m].上海音乐出版社，1997.
[2]于润洋.西方音乐通史[m].上海音乐出版社，2003.
[3]杨鸿年.乐队训练学[m].高等教育出版社，2006.
[4]（德）海尔曼·舍尔欣著，王元方译.指挥教程[m].人民音乐
出版社，2000.
[5]新格罗夫音乐词典[m].人民音乐出版社，2006.
[6]论指挥[a].音乐译文集[m].人民音乐出版社，1961.
[7]（美）阿杜安.富特文格勒朗指挥艺术[m].人民音乐出版社，
华乐出版社，2002.
作者简介：姚春城，四川音乐学院，四川成都 610021
2024年4月23日发(作者：万俟心远)
柴柯夫斯基第五交响曲的排练与处理
摘要：本文从柴柯夫斯基第五交响曲的创作背景入手，分析了全
曲四个乐章，就指挥这个作品从曲式结构，写作素材，配器手法以
及指挥在处理作品时对乐队表现作品演奏法上的要求等，勾勒出指
挥这部交响乐作品的清晰线条，希望能对指挥专业学生有所帮助。
关键词：柴柯夫斯基 第五交响曲 排练处理 命运主题
中图分类号：g642 文献标识码：c doi：
10.3969/.1672-8181.2013.15.098
1 第一乐章 用奏鸣曲式写成，e小调
音乐从单簧管演奏的序奏中开始，其中包含了两种类型的音调：
第一种是在同音反复上开始，然后二度上行，接着是向下级进和小
三度音调。第二种是毫无生气的直线下行音调，在同样没有生气的
弦乐衬托下，单簧管在低音区演奏旋律，加上弦乐队密集厚实的和
声衬托，是柴可夫斯基用以表现阴暗、阴森一类形象的惯用手法。
序奏是由长度分别为10、10、和17小节的三个小片段组成的，它
们都用半终止作为每个小片段的结束和声。在序奏的演奏中，指挥
应注意以下细节：在乐曲开始处力度记号为p，而并非pp。pp应用
在主题第二次进入的时候，在主题第二次进入时还应注意到大管的
进入，这十分重要。这里的整个音色是沉重的，因此要求弦乐要积
极的揉弦（vibrato），而单簧管的在演奏时的音量不要过分的弱。
单簧管的音色应该是阴暗而动荡不定的。换气的气口应选在第四
小节的弱起拍前，以后每两小节换一次气。在这一小节中，四分音
符可以延缓一下，不太均匀，为了强调单簧管的音色，手在第三拍
上延误一下，当然统一的速度是必需要保持的。在第10小节上有
一个小的cresc，一个渐强记号，在这里我们不能将它做得太过分，
要注意度的把握分寸。注意：在a段（21小节）前面5小节处弦乐
部分有休止符，而单簧管声部却没有；而在a段前面三小节处所有
声部都没有休止符。在a段处（第21小节），大管代替大提琴进入
这里的力度为pp，具有心理描写的目的，加浓了音调色彩。在演奏
时，一定要用两支乐器。在旋律的陈述中，单簧管在23小节处是
cresc一直到f。那么，我们在第二小节处就必须做一个明显的渐
强到mf然后再继续强至f。这一切表现出命运一直在受到威胁的那
种压抑感。而在f之后是一个不太大的减弱，这个减弱的目的，是
为了给下一小节的dim做准备。
allegro con anima处是主部的开始，在弦乐对极弱的伴奏下
（ppp），主部主题首先由大管和单簧管奏出。我们需要注意到是：
不要在过分夸张第一个渐强减弱后而对第二个渐强减弱视而不见。
从主题第三小节开始，容易使第三个八分音符进入较晚，几乎落在
第二拍上。
需要注意到是，在d段中（84小节），作曲家首次使用了在第一
个音后面没有休止符的节奏写法样式，这是指挥必须注意到地方，
因为在后面作曲家连续不断地运用了类似的区别。
从e段开始（100小节），就已经有不同的声部出现了fff，到了
e段第9小节处108小节），也就是第一主题的高潮处，整个乐队的
力度均为fff。而后，在f段前面3小节处（112小节），指挥在铜
管组做一个subito p，然后做渐强至f段。在这里一定要注意铜管
的音量不能压过旋律，铜管的演奏方式应该是歌唱性的，而并不是
强吐音。
紧接着，是充满感情的连接部（116小节）。弦乐器奏出以b小调
属和弦为骨架的上行旋律，而木管乐器则奏出短小跳跃的下行音
型。主题第一次从p开始到达f（把sf看成是前面ff的结束来处
理），第二次则是从mf开始一直到ff，那么实际上作者是在要求第
二句比第一句更热情一点。因此，第一句的第四小节不要过分夸大，
而是尽量用揉弦去充实它，为第二次主题的进入做准备。进入tempo
i后（132小节），在第四小节上，这里的圆号声部在渐强的时候没
有任何限定，所以很容易把cresc做得过于夸大，因此必须要提醒
演奏员注意尺寸的把握。
副部主题是一首略有一点多愁善感、但却非常优美的圆舞曲，它
从170小节开始。在从连接部进入副部时，由于前后的速度不一致，
传统的做法是在将进入副部前一小节的最后三个音做rit处理，甚
至完全拆开，以适应新的速度。但没有必要做得太过。从i段前8
小节处开始（194小节），就要让铜管发挥出它的威力来，此处是整
个呈示部的高潮点，但一定要注意第一个音后面的休止符。
展开部从214小节起，用连接部的五度音调开始，调性从大调变
为了小调，情绪逐渐变得阴郁起来。展开部以其本身的特点使整个
乐章强有力地戏剧化了。来到q段时（313小节），做一个大的
ritenuto，由meno mosso开始再现部，而再现部的重复同呈示部
几乎完全一样。在尾声处（y段487小节），可以有一点加快的处理，
这里其实是第二次展开，主部主题在这里占了上风。结束时，音乐
又重新回到了小调上。
2 第二乐章 如歌的行板 d大调 三部曲式
柴可夫斯基在第二乐章的速度方面做了精心的安排，他还标出了
con alcuna licenza。也就是说，速度可以做自由摆动，而大量的
速度变化要求指挥去谨慎对待。乐章在中低弦乐器演奏奏中开始。
这里特别要注意到最后进入的第二小提琴不要夸大了渐强渐弱，开
始时是p，然后是在圆号出来之前dim，直到pp。
我们来看一下柴可夫斯基所做标记的一些细节：在乐曲a段处（16
小节），作曲家写上了sostenuto。在这之前是animando然后导向
sostenuto。但sostenuto前的animando是微弱的，是在高雅的范
畴之内的、而不是慌乱的。我们要注意在进入animando时不要让
弦乐伴奏部分产生crescendo。sostenuto在三小节过程中要保持
不加速，紧接着是一小节的animando，接着又是一个四小节的
sostenuto，也就是说旋律第一次陈述从开始一直到con moto前都
要十分平稳。在进入con moto后我们会发现，这里的速度关系和
前面发生了一点变化：con moto里的速度是符点四分音符等于60，
而前面是符点四分音符等于54。也就是说con moto里有一点加速。
随后而来的是又一个animando。如果前面的con moto做得太快那
么后面的animando就会显得喘不过气来。更重要的是双簧管演奏
的第二主题的二连音与三连音伴奏的对置就会显得模糊。
在b段前面两小节（43小节）rit的地方，要单独将大提琴和单
簧管提出来排练，要求每一个音要十分准确，在渐慢的前提下，切
分感觉明显。在突然断开的最后一个八分音符，最好用分开的手势
来指挥：首先是终止大提琴和单簧管的演奏，让手停在空中，并不
急于给出tempoi小节上的第一拍。
这里还有一个经常容易犯的错误：在tempo i中（45小节），第
一小提琴演奏旋律时，第一小节的最后一个音色三连音的八分音
符，但常常奏成随后的二连音。
下面我们来看看d段（75小节）处分句处理中的渐强减弱。很多
人认为，这里的乐句应该在第四拍上分开，笔者认为应该连到第二
小节去。因为乐句的高点在第三拍上，如果我们就按照作曲家所写
的那样去分句，下一组声部的进入是完全能够听清楚的。
在f段（91小节）开始后的第六小节处标有stringendo，在这
个标记之前的一小节，定音鼓声部以及低音长号和大号进入，预示
出令人不安的情绪。在排练时我们通常都在这一小节处做一个
stringendo，也就是说比作者所标定的标记早做一小节
3 第三乐章 中速的快板 a大调 三部曲式
在拍子的打法上是这样的：第一次主题进入时，为了让速度清晰
我们用三拍图示来指挥。而以后，为了让音乐显得流畅，用打一拍
的方式进行指挥，直到a段第八小节（19小节）当双簧管和大管进
入时，则必须要打三拍。原因是因为当双簧管和大管在演奏时，为
了让整个弦乐组队拨奏能整齐，准确，所以必须用三拍图示。
还有一个细节：从e段前8小节（73小节）处开始，是乐队在合
奏时较不容易统一的地方：小提琴（随后又中提琴）往前赶，双簧
管和单簧管落在后面，而大提琴的升f音显得过于响亮。
在三乐章的结尾处（o段219小节）前面两小节，单簧管和大管
演奏的十六分音符的乐句都有ff的标记，小提琴和圆号在这里要
做一个很大的crescendo，使单簧管和大管的这个乐句被完全淹没
了。这个乐句在音乐构思上是一个非常重要的因素，其他声部在做
渐强是一定不得超过mf。
在o段后面第5、6小节（223、224小节）的地方，有一种较好
的处理方式：在第5、6小节处先做ritenuto和diminuendo，然后
在第7小节第二拍处做a tempo。
p段，出现了第一乐章序奏的命运主题，因此单簧管和大管在演
奏时音色应该显得十分的阴暗。在最后的ff之前4小节，弦乐声
部一定要有足够的耐心来将二分音符的实值保持住，形成不间断的
accelerando，而最后的六拍在演奏时应该严格按速度来，不能加
快。
4 第四乐章 庄严的行板后转活跃的快板 e大调转e小调 奏鸣回
旋曲式
第四乐章一开始，就使用了一个篇幅较大的序奏。材料是第一乐
章序奏的材料，只不过在调性上从e小调变成了e大调。
有一个细节需要我们注意：在第6和第8小节处，作曲家把和声
比主题早一拍去掉了，这个细节在很多时候都会被忽略，因此要特
别小心。
在a段（16小节）后5—6小节的地方，铜管组有一个从sfp—
pp的过程，笔者建议第5小节的第一个和弦用p来演奏，而第二个
和弦用mp来演奏，这样就会给第6小节的pp留下充足的空间。
allegro vivace（58小节）前五小节（53小节），所有点乐曲声
部都是标记的pp，而作曲家在配器上还做了一个diminuendo（逐
步将木管声部撤出），最后只留下弦乐。在allegro vivace前一小
节处，定音鼓声部显得尤为重要。它要做一个从pp 到mf的渐强。
就是这个渐强，将音乐引入了allegro vivace而出现了第一主题。
处理这个地方，有一种传统的处理方式：在allegro vivace前一
小节，定音鼓做一个大的crescendo，然后在allegro vivace第一
小节处做一个sfp来推出主题。
从速度上来看，要立刻正确进入allegro vivace的速度是较困
难的。这里有一种处理速度的方法提供给大家，那就是：在allegro
vivace前两小节处做一个diminuendo，在第二个音上获得所需的
延长。然后在最后一小节一开始就用allegro vivace的速度来进
行指挥（比标记提前一小节进入）。这样定音鼓声部演奏员也能及
时的找到渐强所需时间长度。
从第234小节起，音乐进入展开部。主部主题材料以固定音型的
方式进行在高音弦乐器的中低音区，副部主题材料则以对位的方式
出现在大管和低音弦乐器上，两小节后，单簧管又奏出一个从副部
主题变形而来的密集音符声部。此后，这三个材料分别以加强各自
厚度和交换声部位置的方式增长发展。到了270小节处，木管和圆
号奏出强劲的三和弦，它直接引出了296小节处的poco piu
animato，高音弦乐和高音木管在e小调上奏出雄壮的进行曲音调，
主部主题则和这个进行曲主题对位，乐章的再现部由此开始。
在进入poco piu animato之前，我们会发现这样一个问题：柴
可夫斯基在poco piu animato之前并没有写上ritenuto。但是，
不论是从材料上看，或是从音乐的要求上来感觉，这个地方一定是
要求有一个ritenuto。因此，我们对这里的处理方式既是：在poco
piu animato之前4小节处（292小节）开始做ritenuto，在最后
一小节产生几乎停顿的感觉，然后进入poco piu animato的速度。
从poco meno mosso（426小节）进入到molto vivace（436小
节）之前也有一个传统的做法：做一个大的ritenuto。因为从总谱
中我们可以知道，poco meno mosso要突出的是“poco”，因此，在
这里并不是高潮，它预示着后面的某种东西。主导动机开始的两小
节结构被引入了四次，第五次出现则是在定音鼓震耳欲聋的
tremolo的背景下作出了对前面四次的总结。音区越来越高，当音
乐进行到y段时，移调到了平行大调。在463小节处进入了为后面
moderato assai e molto maestoso（472小节） e大调的属持续
音上，为下一个调的出现做好了属准备。在moderato assai e molto
maestoso前一小节出现的riten .molto标记，同时也为进入
moderato assai e molto maestoso做好了情绪及心理上的准备。
在进入moderato assai e molto maestoso之前9小节（463小
节）处是指挥容易犯错的地方，解决的方法是这样的：首先我们要
从moderato assai e molto maestoso之前16小节处开始划出以
四小节为单位乐句结构。这样我们才能清楚地知道，当我们听见第
一个b大和弦调时候，是第二个四小节乐句单位的第四小节，而并
不是单位的第一小节，这样，在往后的计算中就会显得容易而准确
了。
参考文献：
[1]杨嘉仁.指挥法[m].上海音乐出版社，1997.
[2]于润洋.西方音乐通史[m].上海音乐出版社，2003.
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作者简介：姚春城，四川音乐学院，四川成都 610021