2024年3月13日发(作者：翦利)
推荐网站：
土豆网 （播客记忆经典）
第一讲 影视传播的历史
第一章 电影传播的历史
一、电影传播技术的发展：
1、默片与有声：
1926年，《爵士歌王》摄制为有声片开端。
2、黑白与彩色：
1935年，第一部真正彩色影片是《名利场》（又译浮华世家）。
中国第一部《啼笑姻缘》
3、普通银幕与宽银幕：
四十年代，宽银幕的出现
4、胶片拷贝到数字:
数字化20世纪80年代及蓬勃展开 第一部数字电影是《玩具总动员续集》。 中国的第一部数字电影是
《青娜》。
★胶片电影→数字电影（DV电影/微电影）
小贴示 DV电影
DV电影是数字电影的一种，主要是指利用数码摄像机进行素材拍摄，然后通过数字非编进行编辑而成一部
完整的声像作品。
DV电影包括纪录片和故事片。
★ 世界上第一部数码摄像机——SONY VX1000E，于1995年诞生于日本，人们不禁兴奋地称这一年是DV
元年。
巧合的是也正是在这一年，一群电影导演在丹麦哥本哈根宣读了抑制―个人口味和美学考虑‖的十条君子
协定，发起了Dogma’95运动。正是这两个机缘的结合使丹麦导演托马斯·温德堡用DV机成功创作了第一部
Dogma’95电影《 家宴》。从此一大批DV电影从世界的各个角落雨后春笋般涌现出来。
著名的DV故事片如：
丹麦拉斯·冯·特里耶导演的《魂归伊甸园》(《白痴》)、
《黑暗中的舞者》，
美国艾杜阿多·桑切兹和丹尼尔·梅里克编导的《女巫布莱尔》、《女巫布莱尔2》，
克里斯 汀·莱文编导的《国王还活着》，
丽贝卡·米勒编导的《个人速度》，
斯帕克·李导演 的《哄骗》
中国DV的发展也是蓬蓬勃勃
•
DV纪录片：
•
胡杰的《远山》《媒婆》
•
季丹的《贡布的幸福生 活》《老人们》
•
杨天乙(杨荔娜)的《老头》《家庭录像带》
•
吴文光的《江湖》
•
胡庶的《我不要你管》
•
睢安奇的《北京的风很大》
•
王兵的《铁西区》
•
段锦川的 《八廓南街16号》《广场》(与张元合导)
•
张元的《疯狂英语》
•
朱传明的《北京弹 匠》《群众演员》等
•
DV故事片：
•
朱文的《海鲜》
•
贾樟柯的《任逍遥》
•
崔子恩的《旧约 》
•
关锦鹏的《蓝宇》
•
伍士贤的《车四十四》
•
娄烨的《在上海》
•
陈亮的《霞飞路 》
•
杨福东的《城市之光》
•
江江的《楼》
•
陈果的《人民公厕》(香港)，等等
DV是一场影像革命？？？
•
1、如何理解革命？
•
2、将取代胶片
胶片电影和数字电影
化学发应，从而形成影像。
•
3、个人化影像书写时代的开始
•
4、人民美学的风暴？（艺术和自由）
•
胶片电影:
•
传统的电影是以胶片为拍摄材料的，其原理是底片感光剂上的银颗粒、化学染剂接受光的照射后发生一连串的
•
现在国际通用的胶片规格有16mm、35mm和70mm。一般来说，大多数商业影片使用35mm胶片，而场面壮观
的大制作则使用70mm的胶片。
数字电影
•
数字不同于胶片，它的原理是物理反应（光电效应），影像被记录在磁带或存储卡上。由于成像原理不同，得到
的画面质感也不同。
•
胶片---画布，
•
数字---渔网，
•
前者产生的是连续的图像，而后者产生的是点阵的图像。―渔网‖再密，也不可能超过画布的密度，因此，数字（高
清DV）的清晰度很难赶上胶片。（惯性思维？）
总之 胶片和数字是不同的两种拍摄载体，它们适应同时生发出不同的创作观念，有着不同的表现形态。我们
要避免用胶片的影像标准去衡量数字的倾向，电影创作者充分挖掘不同拍摄载体的特性，将会更有力地推动电影
的发展。
微电影
/
/
法国微电影《调音师》： /535/
全球最热纪录片《Kony 2012》
视频地址：/programs/view/bm0ae9fPAvE/?resourceId=74061223_03_05_03
微电影（Micro film）即微型电影
指专门运用在各种新媒体平台上播放的、适合在移动状态和短时休闲状态下观看的、具有完整策划和系统制
作体系支持的具有完整故事情节的―微（超短）时‖（30秒－300秒）放映、―微（超短）周期制作（1－7天或数
周）‖和―微（超小）规模投资（几千-数千/万元每部）‖的视频（―类‖电影）短片，内容融合了幽默搞怪、时尚潮
流、公益教育、商业定制等主题，可以单独成篇，也可系列成剧。
微电影的起源
2007年，由隶属于巴黎市政府的法国影像论坛（Forum des images）在第三届口袋影展（Pocket Film Festival）
提出。强调人们从电影、电视到电脑之后，智能型手机视窗成为日常生活中不可或缺的第四屏幕。
当时我们将其作品翻译成手机电影，而将其影展译为口袋影展（Pocket Film Festival）。
由国家赞助的电影中心―巴黎影像论坛（‖Paris Forumdes Images）旗下观众会员约达4000人，在巴黎的艺术中心―庞
毕度中心‖（Pompidou Center）举办本届影展时观众更达5000人左右。
兼任巴黎影像论坛主任的赫兹柏解释，每年1000多部报名参赛的短片―往往密切反映社会趋势‖。
经过这几年发展，大陆亦发展出雷同的影展，如非常短片竞赛、大鹏奖、上海电影节等影展也都增设了手机电
影的评选奖项。
由于大陆互连网的蓬勃发展，将手机影片放入互连网网站供人观看，而延伸为微电影。
作为历史第一部―微电影整合营销‖的案例，吴彦祖主演的《一触即发》轻电影作品，其剧本来自微小说《一触即
发》。题材与现代―微营销‖相结合，剧情通过90秒的―微时间‖讲述吴彦祖在一次高科技交易中遭遇敌手中途突袭，
为了将新科技安然转送至安全地带，吴彦祖联手女主角Lisa施展调虎离山等计策，几经周折最终成功达成目标。
全片场面宏大，制作精良，也是第一部大制作的网络微电影，堪称微时代的里程碑。
吴彦祖领衔凯迪拉克首部微电影《一触即发》大获成功之后，不少广告商瞄准微电影市场，其中以威尔瑞公司出
品的《私信门》创新最多。这部由保时捷投资的《私信门》走的是情感路线，演绎了经纪人和当红小生、粉丝之
间的纠葛故事，取名―私信门‖也是搭载网络热点的路线
微电影《私信门》剧照(4张)，而之后这种大品牌搭车网络热点的模式成为系列商业微电影营销的制作模板。
2010年 ： 《一触即发》
《老男孩》
2011年 ：
《亲爱的你在哪里》 《土人高朝的救赎》
《在一起》 《2012在一起》
2012年
《一百分的吻》《血战》 《不再抽烟》
《早十年的童话》 《不说话的女孩》
《舍爱之祈求篇》 《暖冬2》 《男女变身》
《看不见的女朋友》《梧桐之恋》 《暧昧》
《志明与春娇》《山上有棵圣诞树》 《千山暮雪》
《蚁族的奋斗》《与梦平行》《表白》《灵魂中转站》
《你一直在》《房间》 《错爱》《幸福的起点》
《给力情人节》 《胜女时代》
微力量来自何处？
1、微电影特点有：
意思（主题）--意义的旁落
起承转合的鲜明（叙事）
互动（创作和欣赏）---行动
2、传播方式的大变革---理念和技术（媒介即信息）
课后思考题
1、技术在影视传播过程中扮演了什么角色？
2、微电影传播是否意味着一场新的传播革命？
二、电影传播的生态环境变迁
1、电影传播的早期形态---街头西洋镜（爱迪生视镜）
2、影院 ---卢米埃尔兄弟与好莱坞（黑暗天使---电影和梦的关系）
1895年12月28日，电影的诞生(电影发明阶段的终结和电影时代的开始).标志性事件即法国卢米埃尔 兄
弟在巴黎一地下室咖啡屋里公开放映短片----《工厂大门》、《婴儿早餐》、《水浇园丁》、《火车进站》等
3、日常化----电视与网络（电影一枝独秀时代的结束还是再次辉煌？）
★街头电影---影院电影---家庭电影（电视电影/电脑电影）--手机电影（街头电影的回归？）
4、个人化
不同播映载体或场所对电影形式的影响。
•
影院放映与电视、计算机、手机等播映载体的一个主要不同之处在于屏幕大小不同和宽高比例不同，这种不同
反过来影响到了电影的形式。
•
1、影院电影：大屏幕，立体声→场面宏大，色彩丰富，具有视听冲击力→→科幻片、灾难片、史诗片、战争片
•
2、电视和电脑电影：小屏幕→近景、特写，室内场面→室内情景剧、剧情片、中心影像的突出（人）、心理剧，
家庭伦理剧等
•
3、手机电影：屏幕大小对影片形式造成的影响更为明显。
•
手机的屏幕很小，对于故事情节、影片长短、画面可视性和音响效果都有不同于大银幕的要求。‖―情节的要求：
最大限度地减少细节刻画，包括人物行动的叙述过程、情绪变化过程和长对白等。要求大幅度景别的切换，其中
必然产生跨越式的叙事过渡。
思考：电影传播载体的变化对电影的创作有何影响？
第二章 电视传播技术的历史
一、电视传播技术的飞速进步
1、技术原理：主要的原理是光电转换问题。即把光的图像变成电信号传出去，接收时再把电信号复原为光的
图像。
2、黑白和彩色
3、小屏幕到背投
4、模拟和数字（清晰度及确定核心受众）
5、光缆和卫星直播（ 广泛性）
6、平面和液晶（ 清晰度）
7、交互电视的出现（网络电视/手机电视）
（技术的整合力量越来越明显）
二、电视传播的环境特点----家庭化
无意注意和有意注意
一定程度上电视是广播的替代品，声音在传播过程中起重要作用
★
家用媒体：
观众舒服的歪在客厅沙发上，或者靠在床头上看电视，在这样的心境和心态下，难道有人会愿意请一个
“
家庭
道德教师
”
，站在自家客厅里，甚至是站在自己的床前来教训自己吗？
“
人在家庭
”
，应当是媒体从业者对电视观
众的最基本的理解和认识，一切的船舶设计与传播目的，应当以这个认知为前提，以这样的理解为起点。
---
孙玉胜《十年》
P335
本章课后任务菜单
1、了解大陆电视数字化进程，三线合一工程。（电话、网络和有线数字）三网融合问题
2、如何看待电视传播技术发展和电视传播实践（如传播内容创新等）的关系？
第三章 影视传播内容的发展
一、 电影传播内容的演变
1、无声黑白时期：
（卓别林和蒙太奇学派/《小城之春》）
2、有声彩色时期：
1）、好莱坞与类型电影
2）、意大利新现实主义电影
3）、法国新浪潮
4)、中国第五代电影
5）全球化背景下的民族电影—韩国/伊朗/日本的动画
黑白的精灵-----查尔斯·卓别林
•
卓别林（1889年4月16日----1977年12月25日）出生于英国伦敦。 因父母亲都涉足歌唱、演戏事业，因此
卓别林在很小的时候就有舞台演出的经历。
•
据说在其5、6岁时曾为病重的母亲替场演出。
•
17岁那年，参加了英国有名的福雷德¡¤卡尔诺哑剧团。
•
21岁那年随团到美国演出。由于出色的喜剧表演，被人推荐到麦克¡¤塞纳特的基斯顿影片公司。
•
最初，卓别林还不愿意离开舞台去拍电影。签了一年合同，且周薪是150美元（60美元舞台）事情才最后决定
下来。
•
结果证明，这个小个子男人的决定是正确的。 他逐渐形成了自己的表演风格和喜剧形象。 一个代圆顶帽长者
小胡子穿这灯笼裤、大皮鞋和执着手杖，走着八字步流浪汉的形象。
•
从1919年开始，卓别林还筹资建厂，成了好莱坞第一个真正独立制片的艺术家。他创立了电影史上空前的先例，
一身兼任制片人，编剧，导演，演员，作曲。 从二十年代至四十年代，他在好莱坞拍出了他一生中作杰出的作
品：《淘金记》（1925） 《城市之光》（1931）《摩登时代》（1936）《大独裁者》（1940）。
《淘金记》
•
主题： 贪婪（金钱）
•
场景： 悬崖边的小屋（饥饿-----用皮鞋摆宴会和吉姆出现鸡的幻想）/舞会和家庭宴请（爱上了舞女乔琪娅）-----
跳面包舞
•
喜剧冲突： 高大和渺小（形象）灵活与笨拙 善良和贪婪 真诚和虚伪 困窘和体面。
蒙太奇学派
–
蒙太奇是法文montage的译音,原本是建筑学上的用语, 意为装配、安装。影视理论家将其引伸到影视艺术领域,
指影视作品创作过程中的剪辑组合。
―蒙太奇‖的含义有广狭之分。
•
狭义的蒙太奇专指对镜头画面、声音、色彩诸元素编排组合的手段,即在后期制作中,将摄录的素材根据文学剧本
和导演的总体构思精心排列,构成一部完整的影视作品。其中最基本的意义是画面的组合。
广义的蒙太奇不仅指镜头画面的组接,也指从影视剧作开始直到作品完成整个过程中艺术家的一种独特的艺术思
维方式。
蒙太奇从技巧手法到理论
•
实践阶段：
•
1、乔治·梅里爱：镜头的分解与组合 （马车和灵柩的故事）定点拍摄
•
2、鲍特：1902年鲍特利用旧片库里的一些反映消防队员生活的影片素材,又用演员扮演的方法在摄影棚里补拍
了抢救母亲和孩子的画面,然后把素材片和补拍片恰当地剪接起来,构成《一个美国消防队员的生活》
•
鲍特的这一尝试比卢米埃尔和梅里爱都前进了一大步,它探索了电影获得时空自由的可能性。
3、格利菲斯----蒙太奇手法的自觉熟练操作者
•
在鲍特的基础上,格里菲斯成为电影史上第一个自觉地使用 ―蒙太奇‖的人。
•
1）、在《陶丽冒险记》(1908年)中,格里菲斯创造了 ―闪回‖的手法;
•
2）、在《凄凉的别墅》(1909年)中,他首次应用平行蒙太奇,创造了著名的―最后一分钟营救‖手法;
•
3）、在《雷梦娜》(1910 年)中,他创造了大远景;
•
4）、在《龙尔达牧师》(1911年)中,他用了极近的近景,并且发展了交替切入的技巧;
•
5）、在《屠杀》(1912年)中,他首次应用了移动摄影。
对格利菲斯运用蒙太奇的评价
•
尽管格里菲斯有着上述一系列创造,并在《一个国家的诞生》 (1915年)和《党同伐异》(1916年)这两部杰作中,把
他所创造的新技巧应用得非常纯熟,但却从来没有把他的蒙太奇方法条理化。他似乎主要是凭直觉和一种不能言传
的对电影手段的热爱来从事 创作,他从未表示过他意识到这些原则的存在。他认为蒙太奇只 是生动地表现戏剧故
事的最有力的助手,把蒙太奇仅仅作为一种 技巧手段加以运用,从本质上说,他还没有理解蒙太奇的基本性质 和它
的全部潜力。
苏联蒙太奇学派----蒙太奇理论的总结者
•
第一次世界大战后,苏联电影工作者在分析了格里菲斯等人 的创作经验之后,根据新生苏维埃政权对电影艺术的
要求,并在一 系列实验的基础上把蒙太奇发展成为一套完整的电影理论体系, 从而形成了苏联蒙太奇学派,代表人
物是库里肖夫、普多夫金和爱森斯坦。
•
蒙太奇具有虚实和表意的功能，尤其是后者，是苏联学派孜孜以求的。而且用实验证明这种可能性
1、¡°创造性地理学¡±---叙事
•
据.普多夫金记载, 1920年,库里肖夫曾把下面一些场面连接起来:
(一)一个青年男子从左向右走来。
(二)一个青年女子从右向左走来。
(三)他们相遇了,握手。青年男子用手指点着。
(四)一幢有宽阔台阶的白色大建筑物。
(五)两个人走向台阶。
这样连接起来的片断在观众眼中变成了一个不间断的行动: 两个青年在路上碰见了,男子请女子到附近一幢
房子去。
•
实际上, 每一个片断都是在不同地点拍摄的。表现青年男子的那个片断是在国营百货大楼附近拍的,女人那个片
断则是在果戈里纪念碑附 近拍的,而握手那个片断是在大剧院附近拍的,那幢白色建筑物却是从美国影片上剪下来
的(它就是白宫),走上台阶那个片断则是在救世主教堂拍的。结果,虽然这些片断是在不同的地方拍摄的, 可是在观
众看来却是一个整体,在银幕上造成了库里肖夫所谓的¡°创造性地理学¡±。这里利用人们的错觉把不同时空的片
断构成一个整体,蒙太 奇的分解组合的叙事功能充分地体现了出来。
库里肖夫效应：表意
•
从某一部影片中选了苏联著名演员莫兹尤辛的几个特 写镜头,我们选的都是静止的没有任何表惰的特写。我们把
这些 完全相同的特写与其它影片的小片断连接三个组合。
•
在第一个组 合中,莫兹尤辛的特写后面紧接着一张桌上摆了一盘汤的镜头,这 个镜头显然表现出莫兹尤辛是在看
着这盘汤。
•
第二个组合是,镜头与一个棺材里面躺着一个女尸的镜头紧紧相连。
•
第三个组合是这个特写后面紧接着一个小女孩在玩着一个滑稽的 玩具狗熊。
•
当我们把这三种不同的组合放映给一些不知道此中秘 密的观众看的时候,效果是非常惊人的。观众对艺术家的表
演大为赞赏。
•
他们指出,他看着那盘忘在桌上没喝的汤时,表现出沉思的心情;
•
他们因为他看着女尸那幅沉重悲伤的面孔而异常激动;
•
他们还赞赏他在观察女孩玩耍时的那种轻松愉快的微笑。
•
但我们知道,在所有这三个组合中,特写镜头中的脸都是完全一样的―。
1+1>2 （灵感来自于汉字的会意字如鸣）
爱森斯坦曾强调指出:
•
把无论两个什么镜头对列在一起,就必 然产生新的表象、新的概念、新的形象。
•
通过镜头的对列冲突,产 生新的意义,以引导观众的理性思考。这是爱森斯坦―杂耍蒙太奇‖和―理性蒙太奇‖要旨所
在。蒙太奇既诉诸于叙事情感,也诉诸于理性。
•
因此在《战舰波将金号》一片中
,
爱森斯坦切入与剧情毫无关系的
“
石狮扑卧
,
抬头
,
跃起
”
三个镜头
,
从而表现人民
的觉醒
与反抗。
•
在《十月》中这种表达抽象观念的倾向更为明显
,
以沙皇铁像各部位的崩落来象征沙皇政权的崩溃
,
以插入拿破仑
的雕像
隐喻克伦斯基的独裁。
•
爱森斯坦试图通过蒙太奇把形象思维同逻辑思维沟通起来, 把科学和艺术结合起来,力图以电影体现人的理性
活动,加强电影的哲理化倾向。这本是十分可贵的。
•
但爱森斯坦把蒙太奇的作用 强调过了头,认为电影应当象历史科学那样,用蒙太奇手段来解释 现实,可以避开人物
塑造直接表达思想,甚至打算将《资本论》搬上银幕。结果他的某些影片形象破碎,晦涩费解。
•
尽管如此,爱森斯坦等苏联学派代表人物对电影蒙太奇理论的贡献是不可磨灭的。
观摩《战舰波奖金号》或《十月》
•
献礼片（1905革命20周年）
•
影片有五部分构成：
•
一、―人与蛆‖（描写战舰上水兵的艰苦生活和所受的非人待遇。生蛆的牛肉使士兵群情激奋，成为起义的导火
索）
•
二、甲板上的悲剧（起义的士兵受到官兵的镇压。）
•
三、以血还血（表现被枪杀的大副华库林楚克）尸体运到岸上，群众义愤填膺，声援起义士兵）
•
四、敖德萨阶梯（表现人群在石阶上向水兵致意，沙皇军队赶来向手无寸铁的士兵开枪射击。）
•
五、战斗结束（沙皇海军拒绝向自己的兄弟开枪。波将金号战舰红旗飘飘，驶向大海）
2024年3月13日发(作者：翦利)
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第一讲 影视传播的历史
第一章 电影传播的历史
一、电影传播技术的发展：
1、默片与有声：
1926年，《爵士歌王》摄制为有声片开端。
2、黑白与彩色：
1935年，第一部真正彩色影片是《名利场》（又译浮华世家）。
中国第一部《啼笑姻缘》
3、普通银幕与宽银幕：
四十年代，宽银幕的出现
4、胶片拷贝到数字:
数字化20世纪80年代及蓬勃展开 第一部数字电影是《玩具总动员续集》。 中国的第一部数字电影是
《青娜》。
★胶片电影→数字电影（DV电影/微电影）
小贴示 DV电影
DV电影是数字电影的一种，主要是指利用数码摄像机进行素材拍摄，然后通过数字非编进行编辑而成一部
完整的声像作品。
DV电影包括纪录片和故事片。
★ 世界上第一部数码摄像机——SONY VX1000E，于1995年诞生于日本，人们不禁兴奋地称这一年是DV
元年。
巧合的是也正是在这一年，一群电影导演在丹麦哥本哈根宣读了抑制―个人口味和美学考虑‖的十条君子
协定，发起了Dogma’95运动。正是这两个机缘的结合使丹麦导演托马斯·温德堡用DV机成功创作了第一部
Dogma’95电影《 家宴》。从此一大批DV电影从世界的各个角落雨后春笋般涌现出来。
著名的DV故事片如：
丹麦拉斯·冯·特里耶导演的《魂归伊甸园》(《白痴》)、
《黑暗中的舞者》，
美国艾杜阿多·桑切兹和丹尼尔·梅里克编导的《女巫布莱尔》、《女巫布莱尔2》，
克里斯 汀·莱文编导的《国王还活着》，
丽贝卡·米勒编导的《个人速度》，
斯帕克·李导演 的《哄骗》
中国DV的发展也是蓬蓬勃勃
•
DV纪录片：
•
胡杰的《远山》《媒婆》
•
季丹的《贡布的幸福生 活》《老人们》
•
杨天乙(杨荔娜)的《老头》《家庭录像带》
•
吴文光的《江湖》
•
胡庶的《我不要你管》
•
睢安奇的《北京的风很大》
•
王兵的《铁西区》
•
段锦川的 《八廓南街16号》《广场》(与张元合导)
•
张元的《疯狂英语》
•
朱传明的《北京弹 匠》《群众演员》等
•
DV故事片：
•
朱文的《海鲜》
•
贾樟柯的《任逍遥》
•
崔子恩的《旧约 》
•
关锦鹏的《蓝宇》
•
伍士贤的《车四十四》
•
娄烨的《在上海》
•
陈亮的《霞飞路 》
•
杨福东的《城市之光》
•
江江的《楼》
•
陈果的《人民公厕》(香港)，等等
DV是一场影像革命？？？
•
1、如何理解革命？
•
2、将取代胶片
胶片电影和数字电影
化学发应，从而形成影像。
•
3、个人化影像书写时代的开始
•
4、人民美学的风暴？（艺术和自由）
•
胶片电影:
•
传统的电影是以胶片为拍摄材料的，其原理是底片感光剂上的银颗粒、化学染剂接受光的照射后发生一连串的
•
现在国际通用的胶片规格有16mm、35mm和70mm。一般来说，大多数商业影片使用35mm胶片，而场面壮观
的大制作则使用70mm的胶片。
数字电影
•
数字不同于胶片，它的原理是物理反应（光电效应），影像被记录在磁带或存储卡上。由于成像原理不同，得到
的画面质感也不同。
•
胶片---画布，
•
数字---渔网，
•
前者产生的是连续的图像，而后者产生的是点阵的图像。―渔网‖再密，也不可能超过画布的密度，因此，数字（高
清DV）的清晰度很难赶上胶片。（惯性思维？）
总之 胶片和数字是不同的两种拍摄载体，它们适应同时生发出不同的创作观念，有着不同的表现形态。我们
要避免用胶片的影像标准去衡量数字的倾向，电影创作者充分挖掘不同拍摄载体的特性，将会更有力地推动电影
的发展。
微电影
/
/
法国微电影《调音师》： /535/
全球最热纪录片《Kony 2012》
视频地址：/programs/view/bm0ae9fPAvE/?resourceId=74061223_03_05_03
微电影（Micro film）即微型电影
指专门运用在各种新媒体平台上播放的、适合在移动状态和短时休闲状态下观看的、具有完整策划和系统制
作体系支持的具有完整故事情节的―微（超短）时‖（30秒－300秒）放映、―微（超短）周期制作（1－7天或数
周）‖和―微（超小）规模投资（几千-数千/万元每部）‖的视频（―类‖电影）短片，内容融合了幽默搞怪、时尚潮
流、公益教育、商业定制等主题，可以单独成篇，也可系列成剧。
微电影的起源
2007年，由隶属于巴黎市政府的法国影像论坛（Forum des images）在第三届口袋影展（Pocket Film Festival）
提出。强调人们从电影、电视到电脑之后，智能型手机视窗成为日常生活中不可或缺的第四屏幕。
当时我们将其作品翻译成手机电影，而将其影展译为口袋影展（Pocket Film Festival）。
由国家赞助的电影中心―巴黎影像论坛（‖Paris Forumdes Images）旗下观众会员约达4000人，在巴黎的艺术中心―庞
毕度中心‖（Pompidou Center）举办本届影展时观众更达5000人左右。
兼任巴黎影像论坛主任的赫兹柏解释，每年1000多部报名参赛的短片―往往密切反映社会趋势‖。
经过这几年发展，大陆亦发展出雷同的影展，如非常短片竞赛、大鹏奖、上海电影节等影展也都增设了手机电
影的评选奖项。
由于大陆互连网的蓬勃发展，将手机影片放入互连网网站供人观看，而延伸为微电影。
作为历史第一部―微电影整合营销‖的案例，吴彦祖主演的《一触即发》轻电影作品，其剧本来自微小说《一触即
发》。题材与现代―微营销‖相结合，剧情通过90秒的―微时间‖讲述吴彦祖在一次高科技交易中遭遇敌手中途突袭，
为了将新科技安然转送至安全地带，吴彦祖联手女主角Lisa施展调虎离山等计策，几经周折最终成功达成目标。
全片场面宏大，制作精良，也是第一部大制作的网络微电影，堪称微时代的里程碑。
吴彦祖领衔凯迪拉克首部微电影《一触即发》大获成功之后，不少广告商瞄准微电影市场，其中以威尔瑞公司出
品的《私信门》创新最多。这部由保时捷投资的《私信门》走的是情感路线，演绎了经纪人和当红小生、粉丝之
间的纠葛故事，取名―私信门‖也是搭载网络热点的路线
微电影《私信门》剧照(4张)，而之后这种大品牌搭车网络热点的模式成为系列商业微电影营销的制作模板。
2010年 ： 《一触即发》
《老男孩》
2011年 ：
《亲爱的你在哪里》 《土人高朝的救赎》
《在一起》 《2012在一起》
2012年
《一百分的吻》《血战》 《不再抽烟》
《早十年的童话》 《不说话的女孩》
《舍爱之祈求篇》 《暖冬2》 《男女变身》
《看不见的女朋友》《梧桐之恋》 《暧昧》
《志明与春娇》《山上有棵圣诞树》 《千山暮雪》
《蚁族的奋斗》《与梦平行》《表白》《灵魂中转站》
《你一直在》《房间》 《错爱》《幸福的起点》
《给力情人节》 《胜女时代》
微力量来自何处？
1、微电影特点有：
意思（主题）--意义的旁落
起承转合的鲜明（叙事）
互动（创作和欣赏）---行动
2、传播方式的大变革---理念和技术（媒介即信息）
课后思考题
1、技术在影视传播过程中扮演了什么角色？
2、微电影传播是否意味着一场新的传播革命？
二、电影传播的生态环境变迁
1、电影传播的早期形态---街头西洋镜（爱迪生视镜）
2、影院 ---卢米埃尔兄弟与好莱坞（黑暗天使---电影和梦的关系）
1895年12月28日，电影的诞生(电影发明阶段的终结和电影时代的开始).标志性事件即法国卢米埃尔 兄
弟在巴黎一地下室咖啡屋里公开放映短片----《工厂大门》、《婴儿早餐》、《水浇园丁》、《火车进站》等
3、日常化----电视与网络（电影一枝独秀时代的结束还是再次辉煌？）
★街头电影---影院电影---家庭电影（电视电影/电脑电影）--手机电影（街头电影的回归？）
4、个人化
不同播映载体或场所对电影形式的影响。
•
影院放映与电视、计算机、手机等播映载体的一个主要不同之处在于屏幕大小不同和宽高比例不同，这种不同
反过来影响到了电影的形式。
•
1、影院电影：大屏幕，立体声→场面宏大，色彩丰富，具有视听冲击力→→科幻片、灾难片、史诗片、战争片
•
2、电视和电脑电影：小屏幕→近景、特写，室内场面→室内情景剧、剧情片、中心影像的突出（人）、心理剧，
家庭伦理剧等
•
3、手机电影：屏幕大小对影片形式造成的影响更为明显。
•
手机的屏幕很小，对于故事情节、影片长短、画面可视性和音响效果都有不同于大银幕的要求。‖―情节的要求：
最大限度地减少细节刻画，包括人物行动的叙述过程、情绪变化过程和长对白等。要求大幅度景别的切换，其中
必然产生跨越式的叙事过渡。
思考：电影传播载体的变化对电影的创作有何影响？
第二章 电视传播技术的历史
一、电视传播技术的飞速进步
1、技术原理：主要的原理是光电转换问题。即把光的图像变成电信号传出去，接收时再把电信号复原为光的
图像。
2、黑白和彩色
3、小屏幕到背投
4、模拟和数字（清晰度及确定核心受众）
5、光缆和卫星直播（ 广泛性）
6、平面和液晶（ 清晰度）
7、交互电视的出现（网络电视/手机电视）
（技术的整合力量越来越明显）
二、电视传播的环境特点----家庭化
无意注意和有意注意
一定程度上电视是广播的替代品，声音在传播过程中起重要作用
★
家用媒体：
观众舒服的歪在客厅沙发上，或者靠在床头上看电视，在这样的心境和心态下，难道有人会愿意请一个
“
家庭
道德教师
”
，站在自家客厅里，甚至是站在自己的床前来教训自己吗？
“
人在家庭
”
，应当是媒体从业者对电视观
众的最基本的理解和认识，一切的船舶设计与传播目的，应当以这个认知为前提，以这样的理解为起点。
---
孙玉胜《十年》
P335
本章课后任务菜单
1、了解大陆电视数字化进程，三线合一工程。（电话、网络和有线数字）三网融合问题
2、如何看待电视传播技术发展和电视传播实践（如传播内容创新等）的关系？
第三章 影视传播内容的发展
一、 电影传播内容的演变
1、无声黑白时期：
（卓别林和蒙太奇学派/《小城之春》）
2、有声彩色时期：
1）、好莱坞与类型电影
2）、意大利新现实主义电影
3）、法国新浪潮
4)、中国第五代电影
5）全球化背景下的民族电影—韩国/伊朗/日本的动画
黑白的精灵-----查尔斯·卓别林
•
卓别林（1889年4月16日----1977年12月25日）出生于英国伦敦。 因父母亲都涉足歌唱、演戏事业，因此
卓别林在很小的时候就有舞台演出的经历。
•
据说在其5、6岁时曾为病重的母亲替场演出。
•
17岁那年，参加了英国有名的福雷德¡¤卡尔诺哑剧团。
•
21岁那年随团到美国演出。由于出色的喜剧表演，被人推荐到麦克¡¤塞纳特的基斯顿影片公司。
•
最初，卓别林还不愿意离开舞台去拍电影。签了一年合同，且周薪是150美元（60美元舞台）事情才最后决定
下来。
•
结果证明，这个小个子男人的决定是正确的。 他逐渐形成了自己的表演风格和喜剧形象。 一个代圆顶帽长者
小胡子穿这灯笼裤、大皮鞋和执着手杖，走着八字步流浪汉的形象。
•
从1919年开始，卓别林还筹资建厂，成了好莱坞第一个真正独立制片的艺术家。他创立了电影史上空前的先例，
一身兼任制片人，编剧，导演，演员，作曲。 从二十年代至四十年代，他在好莱坞拍出了他一生中作杰出的作
品：《淘金记》（1925） 《城市之光》（1931）《摩登时代》（1936）《大独裁者》（1940）。
《淘金记》
•
主题： 贪婪（金钱）
•
场景： 悬崖边的小屋（饥饿-----用皮鞋摆宴会和吉姆出现鸡的幻想）/舞会和家庭宴请（爱上了舞女乔琪娅）-----
跳面包舞
•
喜剧冲突： 高大和渺小（形象）灵活与笨拙 善良和贪婪 真诚和虚伪 困窘和体面。
蒙太奇学派
–
蒙太奇是法文montage的译音,原本是建筑学上的用语, 意为装配、安装。影视理论家将其引伸到影视艺术领域,
指影视作品创作过程中的剪辑组合。
―蒙太奇‖的含义有广狭之分。
•
狭义的蒙太奇专指对镜头画面、声音、色彩诸元素编排组合的手段,即在后期制作中,将摄录的素材根据文学剧本
和导演的总体构思精心排列,构成一部完整的影视作品。其中最基本的意义是画面的组合。
广义的蒙太奇不仅指镜头画面的组接,也指从影视剧作开始直到作品完成整个过程中艺术家的一种独特的艺术思
维方式。
蒙太奇从技巧手法到理论
•
实践阶段：
•
1、乔治·梅里爱：镜头的分解与组合 （马车和灵柩的故事）定点拍摄
•
2、鲍特：1902年鲍特利用旧片库里的一些反映消防队员生活的影片素材,又用演员扮演的方法在摄影棚里补拍
了抢救母亲和孩子的画面,然后把素材片和补拍片恰当地剪接起来,构成《一个美国消防队员的生活》
•
鲍特的这一尝试比卢米埃尔和梅里爱都前进了一大步,它探索了电影获得时空自由的可能性。
3、格利菲斯----蒙太奇手法的自觉熟练操作者
•
在鲍特的基础上,格里菲斯成为电影史上第一个自觉地使用 ―蒙太奇‖的人。
•
1）、在《陶丽冒险记》(1908年)中,格里菲斯创造了 ―闪回‖的手法;
•
2）、在《凄凉的别墅》(1909年)中,他首次应用平行蒙太奇,创造了著名的―最后一分钟营救‖手法;
•
3）、在《雷梦娜》(1910 年)中,他创造了大远景;
•
4）、在《龙尔达牧师》(1911年)中,他用了极近的近景,并且发展了交替切入的技巧;
•
5）、在《屠杀》(1912年)中,他首次应用了移动摄影。
对格利菲斯运用蒙太奇的评价
•
尽管格里菲斯有着上述一系列创造,并在《一个国家的诞生》 (1915年)和《党同伐异》(1916年)这两部杰作中,把
他所创造的新技巧应用得非常纯熟,但却从来没有把他的蒙太奇方法条理化。他似乎主要是凭直觉和一种不能言传
的对电影手段的热爱来从事 创作,他从未表示过他意识到这些原则的存在。他认为蒙太奇只 是生动地表现戏剧故
事的最有力的助手,把蒙太奇仅仅作为一种 技巧手段加以运用,从本质上说,他还没有理解蒙太奇的基本性质 和它
的全部潜力。
苏联蒙太奇学派----蒙太奇理论的总结者
•
第一次世界大战后,苏联电影工作者在分析了格里菲斯等人 的创作经验之后,根据新生苏维埃政权对电影艺术的
要求,并在一 系列实验的基础上把蒙太奇发展成为一套完整的电影理论体系, 从而形成了苏联蒙太奇学派,代表人
物是库里肖夫、普多夫金和爱森斯坦。
•
蒙太奇具有虚实和表意的功能，尤其是后者，是苏联学派孜孜以求的。而且用实验证明这种可能性
1、¡°创造性地理学¡±---叙事
•
据.普多夫金记载, 1920年,库里肖夫曾把下面一些场面连接起来:
(一)一个青年男子从左向右走来。
(二)一个青年女子从右向左走来。
(三)他们相遇了,握手。青年男子用手指点着。
(四)一幢有宽阔台阶的白色大建筑物。
(五)两个人走向台阶。
这样连接起来的片断在观众眼中变成了一个不间断的行动: 两个青年在路上碰见了,男子请女子到附近一幢
房子去。
•
实际上, 每一个片断都是在不同地点拍摄的。表现青年男子的那个片断是在国营百货大楼附近拍的,女人那个片
断则是在果戈里纪念碑附 近拍的,而握手那个片断是在大剧院附近拍的,那幢白色建筑物却是从美国影片上剪下来
的(它就是白宫),走上台阶那个片断则是在救世主教堂拍的。结果,虽然这些片断是在不同的地方拍摄的, 可是在观
众看来却是一个整体,在银幕上造成了库里肖夫所谓的¡°创造性地理学¡±。这里利用人们的错觉把不同时空的片
断构成一个整体,蒙太 奇的分解组合的叙事功能充分地体现了出来。
库里肖夫效应：表意
•
从某一部影片中选了苏联著名演员莫兹尤辛的几个特 写镜头,我们选的都是静止的没有任何表惰的特写。我们把
这些 完全相同的特写与其它影片的小片断连接三个组合。
•
在第一个组 合中,莫兹尤辛的特写后面紧接着一张桌上摆了一盘汤的镜头,这 个镜头显然表现出莫兹尤辛是在看
着这盘汤。
•
第二个组合是,镜头与一个棺材里面躺着一个女尸的镜头紧紧相连。
•
第三个组合是这个特写后面紧接着一个小女孩在玩着一个滑稽的 玩具狗熊。
•
当我们把这三种不同的组合放映给一些不知道此中秘 密的观众看的时候,效果是非常惊人的。观众对艺术家的表
演大为赞赏。
•
他们指出,他看着那盘忘在桌上没喝的汤时,表现出沉思的心情;
•
他们因为他看着女尸那幅沉重悲伤的面孔而异常激动;
•
他们还赞赏他在观察女孩玩耍时的那种轻松愉快的微笑。
•
但我们知道,在所有这三个组合中,特写镜头中的脸都是完全一样的―。
1+1>2 （灵感来自于汉字的会意字如鸣）
爱森斯坦曾强调指出:
•
把无论两个什么镜头对列在一起,就必 然产生新的表象、新的概念、新的形象。
•
通过镜头的对列冲突,产 生新的意义,以引导观众的理性思考。这是爱森斯坦―杂耍蒙太奇‖和―理性蒙太奇‖要旨所
在。蒙太奇既诉诸于叙事情感,也诉诸于理性。
•
因此在《战舰波将金号》一片中
,
爱森斯坦切入与剧情毫无关系的
“
石狮扑卧
,
抬头
,
跃起
”
三个镜头
,
从而表现人民
的觉醒
与反抗。
•
在《十月》中这种表达抽象观念的倾向更为明显
,
以沙皇铁像各部位的崩落来象征沙皇政权的崩溃
,
以插入拿破仑
的雕像
隐喻克伦斯基的独裁。
•
爱森斯坦试图通过蒙太奇把形象思维同逻辑思维沟通起来, 把科学和艺术结合起来,力图以电影体现人的理性
活动,加强电影的哲理化倾向。这本是十分可贵的。
•
但爱森斯坦把蒙太奇的作用 强调过了头,认为电影应当象历史科学那样,用蒙太奇手段来解释 现实,可以避开人物
塑造直接表达思想,甚至打算将《资本论》搬上银幕。结果他的某些影片形象破碎,晦涩费解。
•
尽管如此,爱森斯坦等苏联学派代表人物对电影蒙太奇理论的贡献是不可磨灭的。
观摩《战舰波奖金号》或《十月》
•
献礼片（1905革命20周年）
•
影片有五部分构成：
•
一、―人与蛆‖（描写战舰上水兵的艰苦生活和所受的非人待遇。生蛆的牛肉使士兵群情激奋，成为起义的导火
索）
•
二、甲板上的悲剧（起义的士兵受到官兵的镇压。）
•
三、以血还血（表现被枪杀的大副华库林楚克）尸体运到岸上，群众义愤填膺，声援起义士兵）
•
四、敖德萨阶梯（表现人群在石阶上向水兵致意，沙皇军队赶来向手无寸铁的士兵开枪射击。）
•
五、战斗结束（沙皇海军拒绝向自己的兄弟开枪。波将金号战舰红旗飘飘，驶向大海）