2024年4月22日发(作者：檀雪萍)
1. 安塞尔·亚当斯《月升》
在美国新墨西哥州埃尔西德兹。
当太阳的余晖还没有散尽，明亮的圆月已经冉冉升起。山顶飘飞着层层云雾。山脚下，静静的村庄旁，是一片静静的墓地，十字架碑闪着
灼灼白光。天上地下，仿佛回荡着一曲深沉的生死交响乐。
这幅作品是亚当斯的代表作，是他拍摄的最受人欢迎的一张作品。他说：“这是机遇与熟练运用技术的产物。”拍摄时，他就预感到，这是
一幅卓越的影像。那时，他们正乘车在公路上行驶，亚当斯往右边一看，发现画面上令人激动的景色，急忙下车，架好8*10相机，经过一系
列技术操作，按好雷登15滤镜，调好 F32，时间为一秒钟，又经过精心冲洗与印制，才得到这幅杰作。
安塞尔·亚当斯――《月升》的创作体会
这张照片的拍摄－－它无疑是我的最受人们欢迎的一张照片－－可以说是机遇和熟练运用技术的产物。我当时感到，这是一幅卓越的影象；
当按下快门时，似乎已经有了满意的预感。
当时我们乘车沿着离埃斯派诺拉不远的公路行驶，我向左边看了一眼，发现了一种极不寻常的景色－－一幅无法估量的照片！我几乎把汽
车开进沟里，然后急急忙忙地架好我的8x10相机。我一面急忙调整镜头，一面高声叫我的同伴把器材从车上取下来。我对好了我所希望的清
晰影象，然而当安好雷登15滤镜（绿色）和暗盒后背之后，却找不到测光表。
当时的形势是十分紧迫的：低垂的太阳已经移近挂在西边天际的云彩的边缘，阴影不久就会使地上的白十字架模糊不清。我当时无法知道
被摄体的亮度值，我承认，我当时曾想到用括弧曝光法进行几次曝光，这时我突然记起月亮的亮度－－250烛光/每平方英尺。利用曝光公式，
我把这个亮度值列入七区，因此60烛光/每平方英尺就落在5区，使用曝光因数为3的滤镜，大约要用f32，时间为一秒钟。我不知道前景的
亮度多少，但是我希望它会勉强处于曝光范围之内。我并不寄希望于侥幸；我标出对底片进行水浴显影。这将是对区域系统的一次很好的试验。
由于当我按下快门时认识到我拍到一张不寻常的需要复制底片的照片，因此我迅速翻转暗盒，但是我拉出插版时，阳光已经从白十字架上
消失了；我晚了几秒种！这张唯一的底片就突然变得十分珍贵了。当它安全地进入我在旧金山的暗室，我再三考虑了水浴方法和天空部分可能
出现斑点的危险，因为照片要放在没有搅动的水里。我决定使用稀释的D-23显影，并且连续显影10次，水洗10次。每次显影30秒，水洗
两分钟。由于显影10次，水洗10次，我最低限度地消除了天空可能出现的的密度不匀的现象。白十字架正处在阳光的边缘，并且相当“安全”；
有阴影的前景亮度很低。假如我知道它的亮度的话，我至少会增加百分之五十的曝光（半个区域的曝光）。我可能随后在显影时控制月亮的色
值，前景的密度会稍微增加一点－－而且是值得那样做的。
这张底片很难印相，几年以后，我决定使前景加厚，以增加反差。我首先对底片重新定影并水洗，然后用柯达IN-5加厚剂的稀释液来处
理影象的低反差部分。我把云彩以下部分浸放在稀释液里大约一分钟后在捞出来，然后水洗，这样反复进行了10次，我才取得看来很好的密
度。印相后来是比较容易的，虽然它仍然是相当难于应付的问题。天空中少数部位有明亮的云彩，月亮下面的云彩非常明亮（是月亮亮度的二、
三倍）。我对前景到照片底部这部分略微加光。然后我沿着山脉的轮廓加光，不断地移动遮光板。此外我把遮光板远离相纸，以便在它的阴影
上产生半阴影；这样防止出现遮挡和加光的痕迹，否则那样会分散人们的注意力。我还对月亮到白云下部以及比较明亮的呈水平的天空部分略
微加光，然后从月亮上部到影象撒谎能够部这部分上下移动遮光板予以加光。用这张我确实喜欢的底片很难制作出几张相同的照片出来。原因
是相纸不一样，影调有时会产生不必要的密度变化等－－肯定可以说，没有绝对完全一样的照片。
这张照片与我拍摄的其他任何照片相比无疑引起了更多的评论，表明内容和效果非同一般。我确信，这个影象单就题材本身来讲就会引起
普遍兴趣。
LEMON | 2007-01-24 22:46:02
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2. 亨利·卡蒂埃·布列松《苦难的眼睛(1948，南京)》
1948年冬至1949年春，布列松先后采访了中国的北平、南京、上海等城市，这张愁容满面的男孩子照片，是在南京市民买米
的队伍中抓拍下来折，照片揭示了中国人民的悲惨和苦难。布列松是一位善于思考的摄影家。著名的美国杂志摄影家协会主席B·格
林曾说：“看上去，布列松的摄影好像是漫不经心随手拈来。但实际上他是一个很有思想的人。”
被誉为当代世界摄影十杰之一的举世闻名的抓拍摄影大师——法国著名摄影家亨利．卡蒂埃·布列松先生(Henri·cartit·Bresso
n)，l908年生于法国塞纳一马恩省。他儿童时代即酷爱美术，曾从师画家戈登奈和安德烈·洛特。
1922年至1928年，他在中学学习但未毕业。在这段时间里，他有过一架布朗尼照相机，起初只是为了拍些假期生活照片，
以便丰富他的纪念相册。不久，假期结束之时他才开始认真地通过取景框观察一切，从而使他心目中的小小世界逐渐变得宽阔起来：
由于格里菲斯的巨片《纽约的秘密》、斯特罗海因的处女作《破碎的百合花》、艾森斯坦的《猛禽》等电影的影响，加上不久他又
结识了一些摄影家，并为他们的摄影作品所倾倒，从此产生了献身于摄影艺术的信念，并以进行摄影、自己亲手冲卷和洗印照片等
项工作为极大的乐趣。
然而，布列松先生真正从事摄影活动是在30年代初期，即1931年。当时，22岁的布列松去非洲象牙海岸，并在那里买了一
架相机进行拍摄。但一年以后，当他正要回国时才发现这架相机的镜头已经发霉，结果所拍照片全部报废。后来，他发现并购买了
莱卡相机。从此这架莱卡相机成为他时刻不离的终生伙伴。
1931年回国以后，他参加了当时的超现实主义小组并从事摄影活动。1932、年，他第—次在美国纽约，然后又在西班牙马德
里展出了他的摄影作品。1934年，他旅居墨西哥一年，从事摄影创作。1935年在美国同保尔·斯特朗从事电影拍摄工作。在1936
年至1939年期间，布列松为让．雷诺，阿雅克，贝克尔和安德烈．兹沃波达当助手，拍摄影片《生活属于我们》、《乡村一部分》
和《火的规律》以及纪录片《生命的胜利》。
1940年，布列松先生被德国当局逮捕，经过两次试逃，终于成功。越狱后，他在1943年参加了支持反法西斯被捕人员的秘
密活动。此间，他还拍摄了许多艺术家、画家和作家(如马蒂斯、博纳尔、布拉克、克洛代尔等人)的肖像。在1944只至1945年期
间．他参加了一摄影团组，专门拍摄德军占领下的法国，他以摄影为手段，暴露法西斯的罪行；拍摄了巴黎解放的情景，记叙了法
国人民的欢乐。
1946年，布列松在美国渡过了一年多的时光，协助纽约现代艺艺术博物馆组织了一个摄影展览。
1947年，布列松同罗伯特·卡帕，戴卫·西摩·奇姆，以及乔治·罗杰创办了“麦格南”(Magnum)图片通讯社是世界上最著名的几
个同类组织之一。布列松于1966年脱离该社。经他本人同意、仍由该社保存和经营他的底片。
1948年至1950年期间，布列松在东方的印度、缅甸、巴基斯坦、印度尼西亚和中国渡过了三年，在中国居住的一年中，有
六个月是在国民党垮台之前，六个月是在新中国诞生之初。特别是1949年他在中国期间所抓拍的上海抢购黄金风潮和国民党末日
等照片是作者忠实记录蒋家王朝覆灭和中国人民斗争伟大胜利的历史见证。这些作品现已成为十分珍贵的历史文献。
1952年至1953年，布列松在欧洲工作。1954年。布列松作为东西方集团关系解冻后被苏联接纳的第一个摄影家访问了苏联。
1958年至1959年，正当新中国建国十周年大庆之际，布列松应中国邀请曾访华三个月。1960年，布列松先生去古巴访问并进行
摄影报道，后回到阔别30年的墨西哥逗留4个月，又去加拿大一段时间。1965年去印度和日本。
1969年，布列松用了一年的时间准备他的摄影作品展览。该展于1970年在法国巴黎大宫殿展出。1973年以来，布列松重操
绘画艺术，但有时也拍摄一些摄影作品。
LEMON | 2007-01-24 23:07:39
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3. 爱德华·韦斯顿《蒂娜的裸体》
爱德华·韦斯顿(1886-1958) 1886年生于美国芝加哥附近的一个家境不太富裕的家庭。十六岁时韦斯顿拥有了自己的照相机，
从此韦斯顿在摄影艺术领域里，开始了不断的艺术探索，直到1948年得了震颤‘陛麻痹症，才不得不放下照相机。
韦斯顿几乎没有受过什么专门教育。在二十到五十岁之间，主要是靠开照相馆拍摄商业人像的收入来维持生活。
1922年，韦斯顿在美国见到了摄影大师斯蒂格里茨和斯特兰德。他在日记中写到“斯蒂格里茨与我两小时的会面，对准了我一
生的焦点。”从此，韦斯顿的摄影技艺大进，不论是人物、风景、静物都拍出了自己的风格和特色，逐渐得到了舆论的重视和好评。
1932年他和A·亚当斯、W·范迪克等影友组成了美国摄影史上有名的“f／64群体”。
1937年是韦斯顿摄影生涯中重要的一年，这一年他获得了美国著名的古金汉姆奖金。从此，韦斯顿告别了照相馆的人像摄影，
把全部时间和精力都投入进了自由创作的天地。他的创作没有固定的范围，几乎什么都拍：人像、工厂、湖光山色、沙丘土堆、石
块贝壳、枯干老树、以至辣椒白菜等都经常出现在他的作品中。他说“任何事物，不论出于什么原因，只要激动了我，我就拍它。我
不是专门去物色那些不寻常的题材，而是要使寻常的题材变成不寻常的作品。”
LEMON | 2007-01-25 23:51:47
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4. 罗伯特·卡帕《诺曼底登陆》
罗伯特·卡帕是匈牙利人,1913年生于布达佩斯,原名安德烈,卡帕是他的笔名. 他17岁时就立志要当摄影家.在柏林大学求学后,
先在柏林一家通讯社做暗房工作,后到巴黎当记者.由于他的摄影作品受到一家摄影杂志社的重视,他便被委派到战地进行采访.
1936年西班牙内战,卡帕在西班牙战场拍摄了一个战士中弹将要倒下,这幅使人有身临其境之感的作品以《西班牙战士》、《战
场的殉难者》、《阵亡的一瞬间》等标题发表,立刻震动了当时的摄影界,成为战争摄影的不朽之作,也成为卡帕的传世之作. 和卡帕
一起到西班牙采访的还有他的年青女友,德藉女摄影家葛尔德o达娜.他们共同奋不顾身地出没于硝烟弥漫的战场,达娜不幸死于坦克
履带下.悲伤的卡帕,从此永远凝视关注着战场.他一生的摄影创作多取材于战争.他把照相机作为揭露战争的武器.卡帕说:"照相机本身
并不能阻止战争,但照相机拍出的照片可以揭露战争,阻止战争的发展".
1937年,日本军国主义发动了对中国的侵略,第二年卡帕与《西行漫记》的作者斯诺一同约定赴延安采访,但是到了西安,受到国
民党的阻挠,卡帕未能成行,当时他是抗日战争中唯一能在中国战区采访的盟军战地记者.他在上海等地,拍摄了许多揭露日本侵略军
的罪行的新闻照片,公诸于世,后又去英国、北非、意大利进行摄影采访.1944年,他随联合国部队开辟第二战场,参加了在法国北部诺
曼第的登陆战,拍摄了极为精彩的报道照片.
1946年,卡帕与波兰籍的西摩和法国籍的布勒松在纽约相聚.他们组成了"梅根"摄影通讯社,在巴黎和纽约设办事机构.后来陆续
加入一些其它著名摄影家,如美国的罗嘉,瑞士的比索夫等.在"梅根社"成立后的三十年中西方世界任何一个角落发生大事,都有他们的
摄影记者在场.他们以忘我的热情,甚至不惜以鲜血和生命深入到第一线去拍摄,为新闻摄影的形式和内容树立了新的典范.
1954年,卡帕不顾亲友的劝阻,悄悄来到越南战场.他用照相机反映了《越南的悲剧》(卡帕的最后一幅作品题名),不幸误踏地雷身
亡,时年四十一岁.
1954年6月25日,美国各晚报都登出卡帕的死讯.第二天《每日新闻》用大标题报道"关于卡帕之死",纽约各地电视台,电台和时
报也以极大篇幅刊登报道,一致赞扬他是一个最勇敢的战地摄影家.为了纪念他,世界上曾举办十三次卡帕个人作品展览,许多有世界
影响的摄影书刊都介绍过他.卡帕的作品在美国,英国， 法国出版过专集.1955年美国《生活》杂志和"海外记者俱乐部"设立了"罗伯
特o卡帕金质奖",用以鼓励在新闻摄影上有成就的摄影记者.1966年,美国成立了"关心人的摄影基金会",以纪念卡帕及其它梅根社牺
牲了的摄影家们.
LEMON | 2007-01-26 00:17:36
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5. 理查德·阿威顿《多维玛与大象》
阿维顿的职业生涯被苏珊·桑塔格列为“上个世纪职业摄影的典范之一”（另外几位是布列松、爱德华·史泰钦和比尔·布兰德），
以时尚摄影起家的阿维顿，在日后的成就远远超出了这个领域。
阿维顿是个地道的纽约客，他的父亲是俄裔犹太人，在第五大道有一家时装店。上中学的时候，他和高中同学詹姆斯·鲍德温
编了份文学小报，那时他的理想是当一名诗人。后来他去海军服役，被派去给人拍证件照，上千张照片拍下来，他找到了自己的职
业方向。
刚刚21岁，阿维顿就开始为时装杂志《Harper's Bazaar》工作，在传奇艺术总监布罗德维奇的领导下，他在Harper's当了2
0多年的专职摄影师，直到1966年，他去了纽约《VOGUE》在黛安娜·弗里兰手下工作。
《Harper's Bazaar》是在东海岸出版的著名时装杂志，它为阿维顿提供了一副高大的骨骼框架，使得他得以长成一只羽翼丰
满的大鸟。可以说，阿维顿在一个正确的时间出现在一个正确的地方，在布罗德维奇时期，他从来不曾墨守陈规，阿维顿在他的鼓
励下，不断实践他对摄影的新认识。
1955年，阿维顿为迪奥晚装拍摄的一辑黑白图片《多维玛与大象》，皮糙肉厚的大象和纤细时尚的女模特形成强烈反差，给
人的视觉带来很大冲击，一举奠定了他在时尚摄影界的地位。1957年，好莱坞甚至以阿维顿的事业为蓝本，拍了部由弗雷德·阿斯
泰尔和奥黛莉·赫本主演的电影《Funny Face》。
阿维顿的摄影逐渐形成鲜明的个人特色：他的拍摄对象都是摆拍的，被置于画面的最前方，背景是白色或深深浅浅的灰。他从
来不使用自然光源，也不喜欢影子，他想法设法避免闪光灯打亮时在背景板上留下阴影。他从来不试图掩饰人物的生理缺陷，皱纹、
眼袋、疤痕在画面上很显眼，但就是这种不太有诱惑力的真实面貌，比完美更引起了观者的兴趣。
阿维顿成名后，与活跃在纽约的艺术家和知识分子一直保持着密切联系。1959年他出版了作品集《观察》，为之撰文的是杜
鲁门·卡波特；为1964年的《事不关己》配文字的是已成为著名黑人作家的高中同学詹姆斯·鲍德温。在60年代，阿维顿还是一个
活跃的政治摄影师，他去南方拍摄黑人争取自由权力的运动、在美国各地拍摄反战活动并且亲临越南拍摄越战。
70年代以后，阿维顿走向人文摄影，他拍摄罹患癌症的父亲，去西部拍摄普通的油田工人和卡车司机，这些照片比明星或事
件更具震撼力，他的摄影生涯也走上了一个新的高度。
时尚从来不是阿维顿从事摄影的兴趣所在，他的兴趣在人身上，他很重视摄影师与拍摄对象的关系。在他看来，拍摄一张照片，
重要的是他对拍摄对象的兴趣，他们之间应该是有故事的。
安迪·沃霍的几张经典照片就是由阿维顿拍摄的，有一张是在沃霍遇刺后，阿维顿为他拍摄的上半身特写，一尺长的伤疤横亘
在照片中央，触目惊心。
1999年，阿维顿出版了摄影集《60年代》，书的封面照片是阿维顿为约翰·列侬拍摄的一张肖像，因为安迪·沃霍的后期加工
而变得非常著名，浓烈的黄紫红着色，只留下列侬头部和标志性眼镜的轮廓线。
在这本书中，你不会看到热闹混乱的60年代纽约文艺圈景象。艺术家、摇滚明星、宇航员、政客、嬉皮士、和平主义者出现
在空旷的素色背景前，显得静谧、清晰而真实，令人对那些逝去的年代和人唏嘘感怀。他的照片总有种忧郁色彩，你可以看到鲍勃·迪
伦、弗兰克·扎帕等人“之前”和“之后”的照片，看到沧桑在他们脸上的变化。
1992年，近70岁高龄的阿维顿成为《纽约客》的首席摄影师。2004年10月1日他在德克萨斯为这家杂志拍摄照片时，因为
突发脑溢血而去世。
LEMON | 2007-01-29 15:09:05
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6. 威廉·克莱因《枪》
威廉·克莱因曾被认为是摄影历史上最具影响力的30位摄影家之一，他敢于冲破陈旧的摄影条框，反对任何权威的存在，在纪
实摄影领域造就了属于自己的一番天地。在他的摄影作品中“有着其他人没有的粗暴，刺目，甚至不协调”（亚历山大·里波曼，纽约
《时装》杂志美术指导），我们甚至找不到哪怕是一点的精致和优雅。
纽约现代艺术博物馆摄影部主任约翰·萨柯夫斯基是这样评价克莱因：“……，在二十世纪50年代中，他的作品最不妥协，表
现得形式最勇敢，和通常人们所描绘的摄影标准相差甚远。这些有点不堪入目的照片中，却真实地再现了我们生活的本来面目，丰
富了我们的摄影艺术和表现手法……。”
这幅1954年在纽约百老汇第103号街（Broadway and 103rd Street）拍摄的《枪》，被公认为是克莱因全部作品中最具代
表性的作品。画面中手持枪械、面目凶狠的人，虽然看上去是那么的年轻，但给我们的感受却充满着暴力和仇恨。
“他只有11岁，却已经学会了一切狰狞。”克莱因回忆说：“当然，他手里拿的只是一把假枪，他正玩的也不过是美国孩子街头
巷尾司空见怪的游戏。但在我看，这一瞬间早已不再是儿童的游戏。”
这幅作品很好的反映了克莱因独特的拍摄风格，那几乎抵着镜头的枪口，已经超出了成像的清晰范围，但夸张模糊的、黑洞洞
枪口，直至观众的视线，令人发指，彷佛在这一刻，子弹已经出膛，射穿了我们的心房。
枪口后面那副令人难忘的神色，反映出了美国年轻一代心目中的暴力倾向，预示着这个国家的社会问题。克莱因就是在这种平
常人不以为然的生活场景中，用“不这么成功”的摄影手法真实地再现了生活、并揭示了本质。
克莱因似乎从来没有为自己拍摄的画面颗粒太粗、成像发虚、构图不正、取景不全而担心过，相反，他在貌似这一切传统的教
条中大刀阔斧地前进，为当时已达颠峰似无进展的纪实摄影开辟了一条新路。
克莱因的这种不拘一格、我行我素的风格主要受他的绘画导师——法国著名画家费尔南·莱热的影响。莱热是一位藐视老传统
的创新一派画家，他认为过去的方式和经验都不能再适应新时代的要求了，因此他的作品完全抛弃了素描和色彩运用的规律，把毫
不相干的事物主观地结合在一起。
在莱热的这种“无拘束精神”指导下，克莱因在创作精神上获得到很多的启示，他的作品开始在欧洲各地展出，同时为法国和意
大利的许多建筑物绘制了抽象风格的壁画，他的摄影也就是在为这些壁画拍照存底中开始尝试应用的。由于拍摄这些装在转轴上的
壁画需要转动，因此不经意中拍摄下了模糊不清的画面，面对这些旁人认为失败的照片，习惯于从影像画面中表现自我的克莱因却
从中获得了新的灵感。
回到纽约后，摄影开始成为克莱因地主要创作手段，但是和其他人恰恰不同的是，他拒绝自己在摄影上成熟和完美，不关心技
术也不理会技巧，“我承认自己有一台莱卡相机，但是我并不知道如何正确使用它，也搞不懂拍摄时应该使用何种菲林、镜头和滤
镜……。”“我最关心的是怎么样在底片上高出自己想要的影像，然后把它送到放大机里去。”
对于技术和技巧的一知半解，恰恰给了克莱因一个跳出摄影条框的机会，以一种“旁观者”的身份，自由自在游荡在摄影这番广
阔天地里，从而把更多的注意力集中在摄影创作的理念和精神上，由此我们看到了他的和绘画相同的一面，那就是图像画面的本质
——视觉符号所隐含的内在意义。
对于布勒松“决定性瞬间”理论不屑一顾的摄影师大有人在，克莱因就是其中的一位。受到巴黎达达主义思想的影响，克莱因在
创作中存在着“反艺术”的倾向，一切以自己表现的目地作为最终的追求，不顾是什么方式和手段。他的这种风格不仅在纪实摄影中，
在他的时装摄影、电影中都有真实的展现。
LEMON | 2007-01-29 15:14:57
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7. 凯文·卡特《饥饿的苏丹》
普利策新闻奖是美国新闻界最高奖。在1994年4月公布的获奖名单中，共有14个奖项，“特写性新闻摄影”(Feature Photogr
aphy)奖项获得者是南非“自由记者”(freelancer)凯文·卡特拍摄的一张苏丹小女孩的照片。然而，就在普利策颁奖仪式结束3 个月后，
即1994年7月27日夜里，警察在南非东北部城市约翰内斯堡发现凯文·卡特用一氧化碳自杀身亡。
一年前，凯文·卡特来到战乱、贫穷、饥饿的非洲国家苏丹采访。
一天，他看到这样一幅令人震惊的场景：一个瘦得皮包骨头的苏丹小女孩在前往食物救济中心的路上再也走不动了，趴倒在地
上。而就在不远处，蹲着一只硕大的秃鹰，正贪婪地盯着地上那个黑乎乎、奄奄一息的瘦小生命，等待着即将到口的“美餐”。凯文·卡
特抢拍下这一镜头。1993年3月26日，美国著名权威大报《纽约时报》首家刊登了凯文·卡特的这幅照片。接着，其他媒体很快
将其传遍世界，在各国人民中激起强烈反响。这就是后来获得普利策新闻大奖的那幅照片。
凯文·卡特之死是记者追求“好的”的新闻、“精彩的”的镜头，与社会公德之间尖锐冲突的结果。
“好的”的新闻、“精彩的”的镜头，往往意味着媒体和记者在名誉与金钱上的双丰收。但有时处理不当，也会引起大众的不满。即
以凯文·卡特来说，那张照片传遍世界后，人们在寄予非洲人民巨大的同情的同时，更加关注那个小女孩的命运。成千上万的人打电
话给《纽约时报》，询问小女孩最后是否得救。而与此同时，来自各方的批评也不绝于耳，甚至是在凯文·卡特获得大奖之后。人们
纷纷质问，身在现场的凯文·卡特为什么不去救那个小女孩一把？！就连凯文·卡特的朋友也指责说，他当时应当放下摄影机去帮助
小女孩。
事实上，凯文·卡特本人几乎从一开始便处于冲突的痛苦之中。他在抢拍完之后，实在不愿再看下去那个极端对立、极其冷酷的
场面，于是，他把秃鹰轰走。过了一段时间，他看到，那个小女孩用尽所有力气爬起来，重新艰难地向救济中心挪动……望着小女
孩的身影，凯文·卡特内心充满了矛盾、愧疚和痛苦。他在一棵树旁坐了下来，一边抽着烟，一边泪流满面。后来，他曾对人说：“当
我把镜头对准这一切时，我心里在说‘上帝啊！’可我必须先工作。如果我不能照常工作的话，我就不该来这里。”
正是因为无法忍受外界公众与自己内心的道德困惑和越来越大的精神压力，凯文·卡特在获得大奖仅3个月后即走上不归之路。
凯文·卡特之死不能不引起人们深深的思索。苦难对人类的光顾从来就没有停止过，旱灾、水灾、风暴、沙尘、地震，还有完全
人为的战争、暴力、仇杀......无数人流离失所、妻离子散、饥渴身亡。人是弱小的，大多数时候，命运并不掌握在自己手中。自作
孽，固不可活；天作孽，亦逃不脱。
坦白说，我们已经脱离了饥荒，但地球的另一边，苦难折磨着无数无辜的人，我们必须予以关注和同情，可以的话，应当给予
援助。这是道义的责任，最根本的人道主义关怀，在我看来，这是人性的底线。然而我却屡次听说像“某某国家用一飞机的废旧过期
药品捐助非洲某某国家灾民”这样的消息，我实在无话可说。对人性的侮辱竟到了这样的地步，多有创意！顺便提一句：在非洲闹大
灾荒的同时，欧洲光用于冲马桶的水每年就上十亿吨，只多不少。
《饥饿的小女孩》这幅照片震撼我的不只是照片本身，还有作者凯文.卡特。他获普利策奖两个月后，在约翰内斯堡死于二氧化
碳中毒，一次明显的自杀行为——他在汽车的排气管上套了一截绿色软管，把废气导入车内。人们在他的座位上找到一张纸条：“真
的，真的对不起大家，生活的痛苦远远超过了欢乐的程度。”
1993年，卡特和他的朋友——另一位自由摄影师西尔瓦到北部边界去拍摄遍地饿孚的苏丹的叛乱活动。飞机一降落，卡特就
着手拍摄那些饥民。为了能让自己从成堆的快要饿死的人的悲惨景象中放松一下，他走进了灌木丛。这时他听到一声微弱的哭泣，
一个小女孩正艰难地向食品发放中心爬行。正当他蹲下来拍照时，一只大鹰落在镜头里面。他在那儿等了20分钟，希望那只鹰能
展开翅膀。拍完照片后，卡特赶走了大鹰。注视着小女孩继续蹒跚而行。然后坐在一棵树下，点起一支烟念着上帝的名字，放声恸
哭。
作为记者，他捕捉苦难，身临故事现场，屡屡出入生死之境，遭受无数精神上的冲击和折磨。他心存道义，视他人苦痛为自己
苦痛，就像听闻刘和珍遇害的鲁迅。当他无力改变这个世界也无力躲避精神煎熬的时候，他只有自杀。
对于卡特这样的人，我一直致以深深的敬意。他们的可敬，我想可以用一个词概括：博爱，真诚的博爱。
2024年4月22日发(作者：檀雪萍)
1. 安塞尔·亚当斯《月升》
在美国新墨西哥州埃尔西德兹。
当太阳的余晖还没有散尽，明亮的圆月已经冉冉升起。山顶飘飞着层层云雾。山脚下，静静的村庄旁，是一片静静的墓地，十字架碑闪着
灼灼白光。天上地下，仿佛回荡着一曲深沉的生死交响乐。
这幅作品是亚当斯的代表作，是他拍摄的最受人欢迎的一张作品。他说：“这是机遇与熟练运用技术的产物。”拍摄时，他就预感到，这是
一幅卓越的影像。那时，他们正乘车在公路上行驶，亚当斯往右边一看，发现画面上令人激动的景色，急忙下车，架好8*10相机，经过一系
列技术操作，按好雷登15滤镜，调好 F32，时间为一秒钟，又经过精心冲洗与印制，才得到这幅杰作。
安塞尔·亚当斯――《月升》的创作体会
这张照片的拍摄－－它无疑是我的最受人们欢迎的一张照片－－可以说是机遇和熟练运用技术的产物。我当时感到，这是一幅卓越的影象；
当按下快门时，似乎已经有了满意的预感。
当时我们乘车沿着离埃斯派诺拉不远的公路行驶，我向左边看了一眼，发现了一种极不寻常的景色－－一幅无法估量的照片！我几乎把汽
车开进沟里，然后急急忙忙地架好我的8x10相机。我一面急忙调整镜头，一面高声叫我的同伴把器材从车上取下来。我对好了我所希望的清
晰影象，然而当安好雷登15滤镜（绿色）和暗盒后背之后，却找不到测光表。
当时的形势是十分紧迫的：低垂的太阳已经移近挂在西边天际的云彩的边缘，阴影不久就会使地上的白十字架模糊不清。我当时无法知道
被摄体的亮度值，我承认，我当时曾想到用括弧曝光法进行几次曝光，这时我突然记起月亮的亮度－－250烛光/每平方英尺。利用曝光公式，
我把这个亮度值列入七区，因此60烛光/每平方英尺就落在5区，使用曝光因数为3的滤镜，大约要用f32，时间为一秒钟。我不知道前景的
亮度多少，但是我希望它会勉强处于曝光范围之内。我并不寄希望于侥幸；我标出对底片进行水浴显影。这将是对区域系统的一次很好的试验。
由于当我按下快门时认识到我拍到一张不寻常的需要复制底片的照片，因此我迅速翻转暗盒，但是我拉出插版时，阳光已经从白十字架上
消失了；我晚了几秒种！这张唯一的底片就突然变得十分珍贵了。当它安全地进入我在旧金山的暗室，我再三考虑了水浴方法和天空部分可能
出现斑点的危险，因为照片要放在没有搅动的水里。我决定使用稀释的D-23显影，并且连续显影10次，水洗10次。每次显影30秒，水洗
两分钟。由于显影10次，水洗10次，我最低限度地消除了天空可能出现的的密度不匀的现象。白十字架正处在阳光的边缘，并且相当“安全”；
有阴影的前景亮度很低。假如我知道它的亮度的话，我至少会增加百分之五十的曝光（半个区域的曝光）。我可能随后在显影时控制月亮的色
值，前景的密度会稍微增加一点－－而且是值得那样做的。
这张底片很难印相，几年以后，我决定使前景加厚，以增加反差。我首先对底片重新定影并水洗，然后用柯达IN-5加厚剂的稀释液来处
理影象的低反差部分。我把云彩以下部分浸放在稀释液里大约一分钟后在捞出来，然后水洗，这样反复进行了10次，我才取得看来很好的密
度。印相后来是比较容易的，虽然它仍然是相当难于应付的问题。天空中少数部位有明亮的云彩，月亮下面的云彩非常明亮（是月亮亮度的二、
三倍）。我对前景到照片底部这部分略微加光。然后我沿着山脉的轮廓加光，不断地移动遮光板。此外我把遮光板远离相纸，以便在它的阴影
上产生半阴影；这样防止出现遮挡和加光的痕迹，否则那样会分散人们的注意力。我还对月亮到白云下部以及比较明亮的呈水平的天空部分略
微加光，然后从月亮上部到影象撒谎能够部这部分上下移动遮光板予以加光。用这张我确实喜欢的底片很难制作出几张相同的照片出来。原因
是相纸不一样，影调有时会产生不必要的密度变化等－－肯定可以说，没有绝对完全一样的照片。
这张照片与我拍摄的其他任何照片相比无疑引起了更多的评论，表明内容和效果非同一般。我确信，这个影象单就题材本身来讲就会引起
普遍兴趣。
LEMON | 2007-01-24 22:46:02
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2. 亨利·卡蒂埃·布列松《苦难的眼睛(1948，南京)》
1948年冬至1949年春，布列松先后采访了中国的北平、南京、上海等城市，这张愁容满面的男孩子照片，是在南京市民买米
的队伍中抓拍下来折，照片揭示了中国人民的悲惨和苦难。布列松是一位善于思考的摄影家。著名的美国杂志摄影家协会主席B·格
林曾说：“看上去，布列松的摄影好像是漫不经心随手拈来。但实际上他是一个很有思想的人。”
被誉为当代世界摄影十杰之一的举世闻名的抓拍摄影大师——法国著名摄影家亨利．卡蒂埃·布列松先生(Henri·cartit·Bresso
n)，l908年生于法国塞纳一马恩省。他儿童时代即酷爱美术，曾从师画家戈登奈和安德烈·洛特。
1922年至1928年，他在中学学习但未毕业。在这段时间里，他有过一架布朗尼照相机，起初只是为了拍些假期生活照片，
以便丰富他的纪念相册。不久，假期结束之时他才开始认真地通过取景框观察一切，从而使他心目中的小小世界逐渐变得宽阔起来：
由于格里菲斯的巨片《纽约的秘密》、斯特罗海因的处女作《破碎的百合花》、艾森斯坦的《猛禽》等电影的影响，加上不久他又
结识了一些摄影家，并为他们的摄影作品所倾倒，从此产生了献身于摄影艺术的信念，并以进行摄影、自己亲手冲卷和洗印照片等
项工作为极大的乐趣。
然而，布列松先生真正从事摄影活动是在30年代初期，即1931年。当时，22岁的布列松去非洲象牙海岸，并在那里买了一
架相机进行拍摄。但一年以后，当他正要回国时才发现这架相机的镜头已经发霉，结果所拍照片全部报废。后来，他发现并购买了
莱卡相机。从此这架莱卡相机成为他时刻不离的终生伙伴。
1931年回国以后，他参加了当时的超现实主义小组并从事摄影活动。1932、年，他第—次在美国纽约，然后又在西班牙马德
里展出了他的摄影作品。1934年，他旅居墨西哥一年，从事摄影创作。1935年在美国同保尔·斯特朗从事电影拍摄工作。在1936
年至1939年期间，布列松为让．雷诺，阿雅克，贝克尔和安德烈．兹沃波达当助手，拍摄影片《生活属于我们》、《乡村一部分》
和《火的规律》以及纪录片《生命的胜利》。
1940年，布列松先生被德国当局逮捕，经过两次试逃，终于成功。越狱后，他在1943年参加了支持反法西斯被捕人员的秘
密活动。此间，他还拍摄了许多艺术家、画家和作家(如马蒂斯、博纳尔、布拉克、克洛代尔等人)的肖像。在1944只至1945年期
间．他参加了一摄影团组，专门拍摄德军占领下的法国，他以摄影为手段，暴露法西斯的罪行；拍摄了巴黎解放的情景，记叙了法
国人民的欢乐。
1946年，布列松在美国渡过了一年多的时光，协助纽约现代艺艺术博物馆组织了一个摄影展览。
1947年，布列松同罗伯特·卡帕，戴卫·西摩·奇姆，以及乔治·罗杰创办了“麦格南”(Magnum)图片通讯社是世界上最著名的几
个同类组织之一。布列松于1966年脱离该社。经他本人同意、仍由该社保存和经营他的底片。
1948年至1950年期间，布列松在东方的印度、缅甸、巴基斯坦、印度尼西亚和中国渡过了三年，在中国居住的一年中，有
六个月是在国民党垮台之前，六个月是在新中国诞生之初。特别是1949年他在中国期间所抓拍的上海抢购黄金风潮和国民党末日
等照片是作者忠实记录蒋家王朝覆灭和中国人民斗争伟大胜利的历史见证。这些作品现已成为十分珍贵的历史文献。
1952年至1953年，布列松在欧洲工作。1954年。布列松作为东西方集团关系解冻后被苏联接纳的第一个摄影家访问了苏联。
1958年至1959年，正当新中国建国十周年大庆之际，布列松应中国邀请曾访华三个月。1960年，布列松先生去古巴访问并进行
摄影报道，后回到阔别30年的墨西哥逗留4个月，又去加拿大一段时间。1965年去印度和日本。
1969年，布列松用了一年的时间准备他的摄影作品展览。该展于1970年在法国巴黎大宫殿展出。1973年以来，布列松重操
绘画艺术，但有时也拍摄一些摄影作品。
LEMON | 2007-01-24 23:07:39
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3. 爱德华·韦斯顿《蒂娜的裸体》
爱德华·韦斯顿(1886-1958) 1886年生于美国芝加哥附近的一个家境不太富裕的家庭。十六岁时韦斯顿拥有了自己的照相机，
从此韦斯顿在摄影艺术领域里，开始了不断的艺术探索，直到1948年得了震颤‘陛麻痹症，才不得不放下照相机。
韦斯顿几乎没有受过什么专门教育。在二十到五十岁之间，主要是靠开照相馆拍摄商业人像的收入来维持生活。
1922年，韦斯顿在美国见到了摄影大师斯蒂格里茨和斯特兰德。他在日记中写到“斯蒂格里茨与我两小时的会面，对准了我一
生的焦点。”从此，韦斯顿的摄影技艺大进，不论是人物、风景、静物都拍出了自己的风格和特色，逐渐得到了舆论的重视和好评。
1932年他和A·亚当斯、W·范迪克等影友组成了美国摄影史上有名的“f／64群体”。
1937年是韦斯顿摄影生涯中重要的一年，这一年他获得了美国著名的古金汉姆奖金。从此，韦斯顿告别了照相馆的人像摄影，
把全部时间和精力都投入进了自由创作的天地。他的创作没有固定的范围，几乎什么都拍：人像、工厂、湖光山色、沙丘土堆、石
块贝壳、枯干老树、以至辣椒白菜等都经常出现在他的作品中。他说“任何事物，不论出于什么原因，只要激动了我，我就拍它。我
不是专门去物色那些不寻常的题材，而是要使寻常的题材变成不寻常的作品。”
LEMON | 2007-01-25 23:51:47
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4. 罗伯特·卡帕《诺曼底登陆》
罗伯特·卡帕是匈牙利人,1913年生于布达佩斯,原名安德烈,卡帕是他的笔名. 他17岁时就立志要当摄影家.在柏林大学求学后,
先在柏林一家通讯社做暗房工作,后到巴黎当记者.由于他的摄影作品受到一家摄影杂志社的重视,他便被委派到战地进行采访.
1936年西班牙内战,卡帕在西班牙战场拍摄了一个战士中弹将要倒下,这幅使人有身临其境之感的作品以《西班牙战士》、《战
场的殉难者》、《阵亡的一瞬间》等标题发表,立刻震动了当时的摄影界,成为战争摄影的不朽之作,也成为卡帕的传世之作. 和卡帕
一起到西班牙采访的还有他的年青女友,德藉女摄影家葛尔德o达娜.他们共同奋不顾身地出没于硝烟弥漫的战场,达娜不幸死于坦克
履带下.悲伤的卡帕,从此永远凝视关注着战场.他一生的摄影创作多取材于战争.他把照相机作为揭露战争的武器.卡帕说:"照相机本身
并不能阻止战争,但照相机拍出的照片可以揭露战争,阻止战争的发展".
1937年,日本军国主义发动了对中国的侵略,第二年卡帕与《西行漫记》的作者斯诺一同约定赴延安采访,但是到了西安,受到国
民党的阻挠,卡帕未能成行,当时他是抗日战争中唯一能在中国战区采访的盟军战地记者.他在上海等地,拍摄了许多揭露日本侵略军
的罪行的新闻照片,公诸于世,后又去英国、北非、意大利进行摄影采访.1944年,他随联合国部队开辟第二战场,参加了在法国北部诺
曼第的登陆战,拍摄了极为精彩的报道照片.
1946年,卡帕与波兰籍的西摩和法国籍的布勒松在纽约相聚.他们组成了"梅根"摄影通讯社,在巴黎和纽约设办事机构.后来陆续
加入一些其它著名摄影家,如美国的罗嘉,瑞士的比索夫等.在"梅根社"成立后的三十年中西方世界任何一个角落发生大事,都有他们的
摄影记者在场.他们以忘我的热情,甚至不惜以鲜血和生命深入到第一线去拍摄,为新闻摄影的形式和内容树立了新的典范.
1954年,卡帕不顾亲友的劝阻,悄悄来到越南战场.他用照相机反映了《越南的悲剧》(卡帕的最后一幅作品题名),不幸误踏地雷身
亡,时年四十一岁.
1954年6月25日,美国各晚报都登出卡帕的死讯.第二天《每日新闻》用大标题报道"关于卡帕之死",纽约各地电视台,电台和时
报也以极大篇幅刊登报道,一致赞扬他是一个最勇敢的战地摄影家.为了纪念他,世界上曾举办十三次卡帕个人作品展览,许多有世界
影响的摄影书刊都介绍过他.卡帕的作品在美国,英国， 法国出版过专集.1955年美国《生活》杂志和"海外记者俱乐部"设立了"罗伯
特o卡帕金质奖",用以鼓励在新闻摄影上有成就的摄影记者.1966年,美国成立了"关心人的摄影基金会",以纪念卡帕及其它梅根社牺
牲了的摄影家们.
LEMON | 2007-01-26 00:17:36
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5. 理查德·阿威顿《多维玛与大象》
阿维顿的职业生涯被苏珊·桑塔格列为“上个世纪职业摄影的典范之一”（另外几位是布列松、爱德华·史泰钦和比尔·布兰德），
以时尚摄影起家的阿维顿，在日后的成就远远超出了这个领域。
阿维顿是个地道的纽约客，他的父亲是俄裔犹太人，在第五大道有一家时装店。上中学的时候，他和高中同学詹姆斯·鲍德温
编了份文学小报，那时他的理想是当一名诗人。后来他去海军服役，被派去给人拍证件照，上千张照片拍下来，他找到了自己的职
业方向。
刚刚21岁，阿维顿就开始为时装杂志《Harper's Bazaar》工作，在传奇艺术总监布罗德维奇的领导下，他在Harper's当了2
0多年的专职摄影师，直到1966年，他去了纽约《VOGUE》在黛安娜·弗里兰手下工作。
《Harper's Bazaar》是在东海岸出版的著名时装杂志，它为阿维顿提供了一副高大的骨骼框架，使得他得以长成一只羽翼丰
满的大鸟。可以说，阿维顿在一个正确的时间出现在一个正确的地方，在布罗德维奇时期，他从来不曾墨守陈规，阿维顿在他的鼓
励下，不断实践他对摄影的新认识。
1955年，阿维顿为迪奥晚装拍摄的一辑黑白图片《多维玛与大象》，皮糙肉厚的大象和纤细时尚的女模特形成强烈反差，给
人的视觉带来很大冲击，一举奠定了他在时尚摄影界的地位。1957年，好莱坞甚至以阿维顿的事业为蓝本，拍了部由弗雷德·阿斯
泰尔和奥黛莉·赫本主演的电影《Funny Face》。
阿维顿的摄影逐渐形成鲜明的个人特色：他的拍摄对象都是摆拍的，被置于画面的最前方，背景是白色或深深浅浅的灰。他从
来不使用自然光源，也不喜欢影子，他想法设法避免闪光灯打亮时在背景板上留下阴影。他从来不试图掩饰人物的生理缺陷，皱纹、
眼袋、疤痕在画面上很显眼，但就是这种不太有诱惑力的真实面貌，比完美更引起了观者的兴趣。
阿维顿成名后，与活跃在纽约的艺术家和知识分子一直保持着密切联系。1959年他出版了作品集《观察》，为之撰文的是杜
鲁门·卡波特；为1964年的《事不关己》配文字的是已成为著名黑人作家的高中同学詹姆斯·鲍德温。在60年代，阿维顿还是一个
活跃的政治摄影师，他去南方拍摄黑人争取自由权力的运动、在美国各地拍摄反战活动并且亲临越南拍摄越战。
70年代以后，阿维顿走向人文摄影，他拍摄罹患癌症的父亲，去西部拍摄普通的油田工人和卡车司机，这些照片比明星或事
件更具震撼力，他的摄影生涯也走上了一个新的高度。
时尚从来不是阿维顿从事摄影的兴趣所在，他的兴趣在人身上，他很重视摄影师与拍摄对象的关系。在他看来，拍摄一张照片，
重要的是他对拍摄对象的兴趣，他们之间应该是有故事的。
安迪·沃霍的几张经典照片就是由阿维顿拍摄的，有一张是在沃霍遇刺后，阿维顿为他拍摄的上半身特写，一尺长的伤疤横亘
在照片中央，触目惊心。
1999年，阿维顿出版了摄影集《60年代》，书的封面照片是阿维顿为约翰·列侬拍摄的一张肖像，因为安迪·沃霍的后期加工
而变得非常著名，浓烈的黄紫红着色，只留下列侬头部和标志性眼镜的轮廓线。
在这本书中，你不会看到热闹混乱的60年代纽约文艺圈景象。艺术家、摇滚明星、宇航员、政客、嬉皮士、和平主义者出现
在空旷的素色背景前，显得静谧、清晰而真实，令人对那些逝去的年代和人唏嘘感怀。他的照片总有种忧郁色彩，你可以看到鲍勃·迪
伦、弗兰克·扎帕等人“之前”和“之后”的照片，看到沧桑在他们脸上的变化。
1992年，近70岁高龄的阿维顿成为《纽约客》的首席摄影师。2004年10月1日他在德克萨斯为这家杂志拍摄照片时，因为
突发脑溢血而去世。
LEMON | 2007-01-29 15:09:05
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6. 威廉·克莱因《枪》
威廉·克莱因曾被认为是摄影历史上最具影响力的30位摄影家之一，他敢于冲破陈旧的摄影条框，反对任何权威的存在，在纪
实摄影领域造就了属于自己的一番天地。在他的摄影作品中“有着其他人没有的粗暴，刺目，甚至不协调”（亚历山大·里波曼，纽约
《时装》杂志美术指导），我们甚至找不到哪怕是一点的精致和优雅。
纽约现代艺术博物馆摄影部主任约翰·萨柯夫斯基是这样评价克莱因：“……，在二十世纪50年代中，他的作品最不妥协，表
现得形式最勇敢，和通常人们所描绘的摄影标准相差甚远。这些有点不堪入目的照片中，却真实地再现了我们生活的本来面目，丰
富了我们的摄影艺术和表现手法……。”
这幅1954年在纽约百老汇第103号街（Broadway and 103rd Street）拍摄的《枪》，被公认为是克莱因全部作品中最具代
表性的作品。画面中手持枪械、面目凶狠的人，虽然看上去是那么的年轻，但给我们的感受却充满着暴力和仇恨。
“他只有11岁，却已经学会了一切狰狞。”克莱因回忆说：“当然，他手里拿的只是一把假枪，他正玩的也不过是美国孩子街头
巷尾司空见怪的游戏。但在我看，这一瞬间早已不再是儿童的游戏。”
这幅作品很好的反映了克莱因独特的拍摄风格，那几乎抵着镜头的枪口，已经超出了成像的清晰范围，但夸张模糊的、黑洞洞
枪口，直至观众的视线，令人发指，彷佛在这一刻，子弹已经出膛，射穿了我们的心房。
枪口后面那副令人难忘的神色，反映出了美国年轻一代心目中的暴力倾向，预示着这个国家的社会问题。克莱因就是在这种平
常人不以为然的生活场景中，用“不这么成功”的摄影手法真实地再现了生活、并揭示了本质。
克莱因似乎从来没有为自己拍摄的画面颗粒太粗、成像发虚、构图不正、取景不全而担心过，相反，他在貌似这一切传统的教
条中大刀阔斧地前进，为当时已达颠峰似无进展的纪实摄影开辟了一条新路。
克莱因的这种不拘一格、我行我素的风格主要受他的绘画导师——法国著名画家费尔南·莱热的影响。莱热是一位藐视老传统
的创新一派画家，他认为过去的方式和经验都不能再适应新时代的要求了，因此他的作品完全抛弃了素描和色彩运用的规律，把毫
不相干的事物主观地结合在一起。
在莱热的这种“无拘束精神”指导下，克莱因在创作精神上获得到很多的启示，他的作品开始在欧洲各地展出，同时为法国和意
大利的许多建筑物绘制了抽象风格的壁画，他的摄影也就是在为这些壁画拍照存底中开始尝试应用的。由于拍摄这些装在转轴上的
壁画需要转动，因此不经意中拍摄下了模糊不清的画面，面对这些旁人认为失败的照片，习惯于从影像画面中表现自我的克莱因却
从中获得了新的灵感。
回到纽约后，摄影开始成为克莱因地主要创作手段，但是和其他人恰恰不同的是，他拒绝自己在摄影上成熟和完美，不关心技
术也不理会技巧，“我承认自己有一台莱卡相机，但是我并不知道如何正确使用它，也搞不懂拍摄时应该使用何种菲林、镜头和滤
镜……。”“我最关心的是怎么样在底片上高出自己想要的影像，然后把它送到放大机里去。”
对于技术和技巧的一知半解，恰恰给了克莱因一个跳出摄影条框的机会，以一种“旁观者”的身份，自由自在游荡在摄影这番广
阔天地里，从而把更多的注意力集中在摄影创作的理念和精神上，由此我们看到了他的和绘画相同的一面，那就是图像画面的本质
——视觉符号所隐含的内在意义。
对于布勒松“决定性瞬间”理论不屑一顾的摄影师大有人在，克莱因就是其中的一位。受到巴黎达达主义思想的影响，克莱因在
创作中存在着“反艺术”的倾向，一切以自己表现的目地作为最终的追求，不顾是什么方式和手段。他的这种风格不仅在纪实摄影中，
在他的时装摄影、电影中都有真实的展现。
LEMON | 2007-01-29 15:14:57
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7. 凯文·卡特《饥饿的苏丹》
普利策新闻奖是美国新闻界最高奖。在1994年4月公布的获奖名单中，共有14个奖项，“特写性新闻摄影”(Feature Photogr
aphy)奖项获得者是南非“自由记者”(freelancer)凯文·卡特拍摄的一张苏丹小女孩的照片。然而，就在普利策颁奖仪式结束3 个月后，
即1994年7月27日夜里，警察在南非东北部城市约翰内斯堡发现凯文·卡特用一氧化碳自杀身亡。
一年前，凯文·卡特来到战乱、贫穷、饥饿的非洲国家苏丹采访。
一天，他看到这样一幅令人震惊的场景：一个瘦得皮包骨头的苏丹小女孩在前往食物救济中心的路上再也走不动了，趴倒在地
上。而就在不远处，蹲着一只硕大的秃鹰，正贪婪地盯着地上那个黑乎乎、奄奄一息的瘦小生命，等待着即将到口的“美餐”。凯文·卡
特抢拍下这一镜头。1993年3月26日，美国著名权威大报《纽约时报》首家刊登了凯文·卡特的这幅照片。接着，其他媒体很快
将其传遍世界，在各国人民中激起强烈反响。这就是后来获得普利策新闻大奖的那幅照片。
凯文·卡特之死是记者追求“好的”的新闻、“精彩的”的镜头，与社会公德之间尖锐冲突的结果。
“好的”的新闻、“精彩的”的镜头，往往意味着媒体和记者在名誉与金钱上的双丰收。但有时处理不当，也会引起大众的不满。即
以凯文·卡特来说，那张照片传遍世界后，人们在寄予非洲人民巨大的同情的同时，更加关注那个小女孩的命运。成千上万的人打电
话给《纽约时报》，询问小女孩最后是否得救。而与此同时，来自各方的批评也不绝于耳，甚至是在凯文·卡特获得大奖之后。人们
纷纷质问，身在现场的凯文·卡特为什么不去救那个小女孩一把？！就连凯文·卡特的朋友也指责说，他当时应当放下摄影机去帮助
小女孩。
事实上，凯文·卡特本人几乎从一开始便处于冲突的痛苦之中。他在抢拍完之后，实在不愿再看下去那个极端对立、极其冷酷的
场面，于是，他把秃鹰轰走。过了一段时间，他看到，那个小女孩用尽所有力气爬起来，重新艰难地向救济中心挪动……望着小女
孩的身影，凯文·卡特内心充满了矛盾、愧疚和痛苦。他在一棵树旁坐了下来，一边抽着烟，一边泪流满面。后来，他曾对人说：“当
我把镜头对准这一切时，我心里在说‘上帝啊！’可我必须先工作。如果我不能照常工作的话，我就不该来这里。”
正是因为无法忍受外界公众与自己内心的道德困惑和越来越大的精神压力，凯文·卡特在获得大奖仅3个月后即走上不归之路。
凯文·卡特之死不能不引起人们深深的思索。苦难对人类的光顾从来就没有停止过，旱灾、水灾、风暴、沙尘、地震，还有完全
人为的战争、暴力、仇杀......无数人流离失所、妻离子散、饥渴身亡。人是弱小的，大多数时候，命运并不掌握在自己手中。自作
孽，固不可活；天作孽，亦逃不脱。
坦白说，我们已经脱离了饥荒，但地球的另一边，苦难折磨着无数无辜的人，我们必须予以关注和同情，可以的话，应当给予
援助。这是道义的责任，最根本的人道主义关怀，在我看来，这是人性的底线。然而我却屡次听说像“某某国家用一飞机的废旧过期
药品捐助非洲某某国家灾民”这样的消息，我实在无话可说。对人性的侮辱竟到了这样的地步，多有创意！顺便提一句：在非洲闹大
灾荒的同时，欧洲光用于冲马桶的水每年就上十亿吨，只多不少。
《饥饿的小女孩》这幅照片震撼我的不只是照片本身，还有作者凯文.卡特。他获普利策奖两个月后，在约翰内斯堡死于二氧化
碳中毒，一次明显的自杀行为——他在汽车的排气管上套了一截绿色软管，把废气导入车内。人们在他的座位上找到一张纸条：“真
的，真的对不起大家，生活的痛苦远远超过了欢乐的程度。”
1993年，卡特和他的朋友——另一位自由摄影师西尔瓦到北部边界去拍摄遍地饿孚的苏丹的叛乱活动。飞机一降落，卡特就
着手拍摄那些饥民。为了能让自己从成堆的快要饿死的人的悲惨景象中放松一下，他走进了灌木丛。这时他听到一声微弱的哭泣，
一个小女孩正艰难地向食品发放中心爬行。正当他蹲下来拍照时，一只大鹰落在镜头里面。他在那儿等了20分钟，希望那只鹰能
展开翅膀。拍完照片后，卡特赶走了大鹰。注视着小女孩继续蹒跚而行。然后坐在一棵树下，点起一支烟念着上帝的名字，放声恸
哭。
作为记者，他捕捉苦难，身临故事现场，屡屡出入生死之境，遭受无数精神上的冲击和折磨。他心存道义，视他人苦痛为自己
苦痛，就像听闻刘和珍遇害的鲁迅。当他无力改变这个世界也无力躲避精神煎熬的时候，他只有自杀。
对于卡特这样的人，我一直致以深深的敬意。他们的可敬，我想可以用一个词概括：博爱，真诚的博爱。