2024年6月14日发(作者：南宫正祥)
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2024年第1期 总第104期
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史诗气度与“三部曲”新模式
——关于张学东《西北往事三部曲》
※
徐
被誉为宁夏文坛“新三棵树”之一的作家张学东，其
最新作品《西北往事三部曲》（北岳文艺出版社 2023年
版），让人瞩目。这是三部长篇小说的合称，凝聚了作者
近20年的持续思考和探索。三部作品，表面看来风格各
异，人物不同，彼此之间总体风貌的差别之大，让人有硬
塞强加的感觉：“三部曲”之“三”字似乎只是数字的简单
叠加。但若细细思之，便会发现三部小说之间，其实有着
内在的关联和生气灌注的东西。三部小说，表现在整体
上，彼此之间构成一种潜在的对话关系，和浓重的重复
意味。这种关联，不能简单理解为三部之间表现出时间
上和故事发生的空间背景上的切近——都是以1958年
后的西北作为故事发生的时空坐标；这种关联，最主要
的表征就是，三部小说都是在写成长，而且是父辈的具
有创伤记忆的成长。因此，这里的问题就变成，成长的个
人与社会语境之间的关系问题：成长中的个体，面对时
代的错动与狂热，是被动地做出反应，还是主动适应迎
合。而事实上，不论是主动迎合还是被动反应，个人的选
择空间总是极其有限的，我们既深陷在自己所属时代的
主导精神的束缚之下，也无力挣脱作为“人”的构成部分
的欲望的控制，因而某种程度上，成长过程中的时间的
流转所带来的，就常常可能是永劫轮回的沮丧和疲劳。
张学东的小说显示出来的正是这种永劫轮回的沮丧和
突围的艰辛的辩证关系——我们虽无法挣脱施加于我
们身上的种种限制，但我们可以做到对自己的放逐或者
表现出自我救赎的努力，虽然这其中的自由总是显得那
样微不足道，但也足够让人唏嘘感叹，感动不已。
勇
一
第一部（卷一）讲述的是关于狗的故事。故事主
要围绕着两条狗和两个人之间展开，这里既有狗与狗
之间的同气相求，也有狗与人之间可能产生的深厚友
谊：它（他或她）们（狗与狗，狗与人）之间可能存
在误解、敌意，甚至伤害，也有彼此间的同情和心心
相印；小说所着力聚焦的就是这样的过程。而这些，
又都与特定的历史年代，比如说二十世纪五六十年代
密切关联。这就使得狗与狗或狗与人之间的关系具有
了沉重的社会历史内涵，即是说，这看似是在写狗与
狗或狗与人之间的关系，着力点却在写人与人之间的
关系上。当人与人之间的关系，因着特定语境的刺激
而变得紧张、畸形而不可信时，反而不若狗与狗或狗
与人之间的关系来得纯粹和自然。某种程度上，这是
借狗与狗或狗与人之间的关系，来写人与人之间的关
系。小说中其他关于社会历史的表现，都是建基于此
一关涉点上，我们不能脱离这一关键，而过度强调作
者重写历史的野心，当然也不能把它看成是作者献给
女儿的礼物（见张学东《写给女儿的一本书》）那么简单。
这也意味着，小说其实可以从两个层面理解。表面
上，狗与狗或狗与人的关系，是这部小说的主题，两条狗
“大黄蜂”和“坦克”构成了这部小说的主人公；内在结构
上，人与人之间的关系才真正决定着小说中狗与狗或狗
与人的关系的设置。即是说，我们应该从人与人之间的
关系的角度，去理解狗与狗的关系和狗与人的关系，而
作家作品论
史诗气度与“三部曲”新模式
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不是相反。这是我们进入这部小说的抓手。我们不应跟
从或被作者的叙述节奏所左右。
就人与人之间的关系论，这部小说采取的是儿童的
陌生化的视角。小说主人公刘火所在的镇上和镇中心学
校，开始是一个祥和与秩序井然的世界。外地女孩谢亚
军的到来，打破了这一宁静。她的名字的男性化和她的
穿着的洋气，凸显出她的新奇异样，立刻引来了同学们
的“多少有些粗鲁和怪诞”的“嬉笑”。刘火和谢亚军的关
系由此生发，刘火、谢亚军和同学们的关系也从此刻埋
下伏笔。这种关系里面，有着外来者和本地人的陌生化
关系，也有着男性同学对女性同学的欲望化的窥视成
分，同时也有人与人之间的权力关系。种种关系之下，围
绕刘火和谢亚军之间，形成了镇上青少年之间的错综关
系。
就该小说而言，儿童化视角的好处是，能撇开所
有无关的枝蔓，而只需关注儿童的所见、所闻和他们
所感兴趣的事情。这是介于主观和客观之间的视角，
儿童的理解能力的限制，决定了他们眼中的事情，多
少有着主观视角和限制叙事的倾向。这就需要读者自
己的判断。小说其实是以狗与狗的关系和人与人的关
系所构成的鲜明反差来表现主题的。表面看来，狗与
狗（“大黄蜂”和“坦克”）之间，从一认识似乎就显
得剑拔弩张、针锋相对，但这种表面的紧张关系背后
却是狗与狗的关系的纯粹：它们之间一旦熟识起来，
彼此气息相通，就变得亲密无间。这正好同人与人之
间的关系相反。人与人之间看似彼此客气、友好和秩
序井然，但其实横亘着秘不可宣的利益考量和权力竞
逐。人与人之间文明关系的外表之下，是彼此间的赤
裸裸的欲望，陷阱丛生。
另一重对照还表现在人与人之间的关系，大都由狗
与狗之间的关系所引起。小说情节的推动力，总在狗身
上。狗充当了小说情节联结的纽带。“大黄蜂”与“坦克”
的撕咬，带出了刘火与谢亚军姐弟的关系；“大黄蜂”咬
伤了工作队，招致了刘火和谢亚军弟弟谢亚洲的被羁
押；“坦克”的缺席导致谢亚军被骡子强奸，又是“坦克”
最后报复了骡子，如此等等。这使得另一重对立，即偶然
与必然的对立凸显。表面看来，小说的情节之间，带有极
大的偶然性。这一方面是因为狗的行为总具有情境的随
意性，以狗的行为所推动的情节之间因而不免缺乏必然
的逻辑关联。比如说谢亚洲被刘火误伤就是一例。这里
面有太多的偶然，如果不是偶然遇到“坦克”，就不会出
现“大黄蜂”和“坦克”的第二次撕咬；如果不是“大黄蜂”
在首战中失利，落得伤痕累累，刘火不会架起弹弓助阵；
如果谢亚洲不做出奔跑的动作，弹弓就不会打到谢亚洲
的眼睛上。人与人之间的关系，虽由偶然性引发，却具有
极大的必然性。这种必然性就是彼此间的不理解和信任
感的缺失，钩心斗角和相互算计，以及人性中的恶的面
向。人与人之间关系的复杂程度，当然与特定年代有关。
特定年代的社会关系，是造成人与人之间畸形关系的推
动器，但却不是根源。比如说花嫂，她的丈夫在矿难中牺
牲，她也是“被损害的”，但她同样也是一个施害者，她间
接导致了自己唯一的女儿绝食而死。这里面，是人性的
阴暗面在起作用，而与时代社会之间没有必然的关系。
其关乎更多的是人的自私自利以及与私有财产观念息
息相关的冷漠。对此，我们能予以道义的批判，却很难苛
责。这可能就是现实的残酷吧。小说通过狗与狗之间的
纯粹，写出的就是这种现实的残酷性。
这种现实的残酷，是被包裹在青少年主人公的成长
主题中展开的。这一成长主题，涉及友谊、背叛和伤害，
同时也指涉忠诚和心灵相通。换言之，成长是在伤害和
理解中逐渐完成的。这可以说是第一部的主题。残酷，但
也让人感动，这是在互相伤害的前提下的成长。但作者
又让人看到，互相伤害之下，仍旧有着深深的心心相印
和彼此的互信互助。这一互信超越了算计，超越了权力。
这毋宁说是世界上最为美好的感情。而且，这一感情，作
者是以狗与狗之间和狗对人的感情表现出来。因此，某
种程度上，作者在这里提出来的其实是“感觉的逻辑”命
题：这是感觉对理性的克服，是感觉的胜利。因为，在狗
与狗之间，在狗与人之间（这里的主体是狗），狗评判人
和同类的标准是感觉或感官：它们靠嗅觉，或者说直觉
行事，而且它们始终以这种直觉作为自己行事的依据，
一刻没有改变。那么人类呢？他们评判对方的依据又是
什么呢？由此不难看出，张学东其实是借狗的“感觉逻
辑”展开对人类理性智识的批判。
当然，作者采取的是欲擒故纵的手法。小说伊始，先
从镇上的本地狗“大黄蜂”写起，才写到“大黄蜂”的主
人刘火。小镇上出现一条陌生的绰号“坦克”的大狼狗，
狼狗构成了本地狗们的挑战，于是乎就有了“大黄蜂”同
狼狗之间的殊死较量。第一个回合以“大黄蜂”的失败告
终。这是狗与狗之间的关系，纯粹而自然，它们的关系，
是从剑拔弩张开始的。但随着彼此的接近和熟识，它们
的关系开始变得亲密起来。“大黄蜂”和“坦克”之间的友
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谊，在它们同野狼之间的战斗中发展起来。通读小说不
难发现，狗与狗之间的关系中，起着维系作用的是那种
脾性的适合与否，而不是利害关系和人与人之间的算
计。它们通过全部的感觉，而得出朴素的真理：值得交
往，生死相托。
二
三部曲中，第二部（卷二）最是奇特。小说以一种充
满诡异的隐喻和寓言（或预言）的形式开篇，颇有马尔克
斯《百年孤独》的流风余韵：
秀明老师怎么也忘不掉，那年冬天的早晨，有个男
社员怒气冲冲地闯进她的课堂，硬把一个学生从她的眼
皮底下提溜走了。
那是我们羊角村有史以来，腊月里最寒冷的一天。
那天的空气里仿佛暗藏着无数看不见影儿的针尖和麦
芒，冰冷坚硬地戳刺人脸……
无须继续援引大段的描述，便可明白一点：小说其
实是告诉我们，羊角村此后发生的所有一切，都可以从
这一刻中找到蛛丝马迹，羊角村的历史将从这一天起发
生逆转。而这也意味着，这一刻的主人公——秀明的学
生——将作为整部小说的主人公出现。红亮就是这样一
个学生，有趣的是，他甫一出场就在随后小说叙述中消
失了。小说讲述的羊角村的大部分故事，其实都与红亮
无关。
但实实在在，羊角村此后发生的一切又都有着红亮
的影子。他是以“缺席的在场”的方式影响着羊角村，他
就是羊角村的每一个人，当然他又与羊角村的每一个人
都不同。而说他是羊角村的每一个人是因为，红亮身上
背负着宗教意义的原罪，他之所以被父亲“提溜”出教
室，是因为他小小年纪就用刀捅伤了屠夫三炮。他的消
失，因而也就具有了逃避和自我救赎的双重意味。与他
相反，羊角村的每一个人则都在特定的历史阶段，以他
们的行动演绎着欲望、罪恶、暴力倾向和杀戮的人性之
恶的本相。他们是自己的奴隶，他们得不到解脱。从这个
意义上讲，红亮的消失，则显示出逃避自我和解脱自我
的可能，而事实上，小说就是这样刻画红亮的：他的出生
就具有这样的意味，母亲生下他难产而死掉，他的出生
就是原罪的表现；同时，他的出生又被小说叙述者做了
神秘的解释——“据说正是这一天，我们羊角村的所有
屋顶、树杈、草垛、墙头，乃至整个村子的上空，到处都是
鸟雀成群地飞来飞去”“这叫百鸟朝贺，羊角村该有贵人
降生了！”祥瑞与灾难共存，这就是红亮出生这一刻的
情况。理解不了这点，便可能失去对小说的有效把握。
祥瑞与灾难共存的隐喻，其实是给小说设置了一
个总的基调：这是即将毁灭的村庄，也是一个即将浴火
重生的所在。红亮作为小说主人公，正是这种毁灭和重
生之间转化的可能性的显现。这样来看，小说中的人与
事就处于一系列二元对立之间：恶/善、原欲/禁欲、
狂热/冷静、感性/理性、毁坏/建设、黑夜/白天、无眠
/睡眠、暴力/温顺、血腥/洁白、阴/阳、失序/秩序，等
等。如果说红亮是构成这一小说的主题和核心主人公的
话，那么身处这一系列二元对立中的芸芸众生们，他们
中的大多数，则很难说属于上面的二元性中的明确的哪
一极。他们属于浑浑噩噩的一群，没有自己的意识，一方
面被意向性和欲望所推动，一方面又具有从众性，他们
大都属于被动型的人物，有着二元对立之间相互转化着
的可能。某些时候，他们会变得极其暴力和血腥，但另一
些时候则会变得很温顺，甚至很纯良；他们中的某些人，
比如寡妇牛香，即使看似荒淫无度，但其实仍具有不被
泯灭的人性之美，比如说广种，看似残暴，但其实是色厉
内荏。只有那些有清醒意识的人，他们才会显得具有二
元性的鲜明对立性，比如说秀明、三炮、虎大，只不过，前
者（秀明）是小说中善的代表，而后面那些（三炮、虎大等
人）则是恶的代表。他们之间泾渭分明，是不能互相转化
的。
二元对立性，也正表明了循环的存在。这里的循环
表现为两种形式，一种芸芸众生的左右摇摆，忽恶忽善，
亦恶亦善；一种是三炮与虎大之间构成的重复关系——
三炮是对虎大的重复，朱队长是对三炮的重复，他们之
间关系的设置，颇类似于新历史小说中所惯用的历史翻
烙饼的写法：后一种循环关系，决定着前一种循环关系，
以至于羊角村始终处于一种永劫轮回的循环往复的重
复之中，其最为显明的表征就是黑夜和白天彼此颠倒，
羊角村人突然就颠倒过来了——白天睡觉，晚上干活。
走不出这种循环，就无法把颠倒的重新倒转过来。但显
然，张学东无意遵循新历史的惯例，他并没有让历史深
陷循环往复的永劫轮回之中。同样，张学东也没有重复
20世纪80年代的“新启蒙”的做法，即在历史翻到了新
的一页，“四人帮”被打倒，“文革”结束之时，让羊角村所
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有发生的颠倒重现倒转：倒转的秩序得到恢复，昼与夜
的颠倒又被颠倒过来。
张学东的思考显然有了进一步的表现。秀明是绝对
的善，但这样的善只是凤毛麟角。绝对的恶，虽也有自我
的意识，但却难有自我反思：小说中，虎大是不会反思
的，三炮也不可能，他们的结局只能是历史的审判。张学
东所聚焦的是作为芸芸众生的民众的救赎与自我救赎
的可能性。作者清醒地认识到，人们深陷在这种浑浑噩
噩的对立中，很少能有自我的意识，而实际上，对于大多
数芸芸众生而言，他们是不可能做到有着清醒的自我意
识的。在如此认识下，他转而求助于具有神秘气息的宗
教。宗教具有救赎普通芸芸众生的可能性，其神秘的力
量，能促使人们幡然醒悟并为自己所犯下的罪行深自忏
悔。
这样来看，红亮当初用刀捅伤屠夫三炮就具有某种
深意在。三炮是绝对的恶的象征（他为了权力，献上了自
己的妻子，甚至谋害了自己的父亲），红亮伸向绝对恶的
屠刀，让他感到并充满了忏悔之意。这是一种典型的佛
教/佛家的普度众生的思想：放下屠刀，立地成佛。但事
实上，绝对恶之人是不可能做得到放下屠刀的，所以红
亮就只能代替恶人去自我忏悔：他的自我忏悔里面，有
代替他人忏悔和赎罪的意思。在小说中，与红亮构成对
应关系的是寡妇牛香，她也是一个误入歧途的人，早年
为拉扯子女，有口饭吃，她把自己的身体作为礼物献祭
给羊角村的头面人物虎大，甚至是三炮。但当她的儿子
强奸了虎大的女儿后，她幡然醒悟：原来，她所造下的
孽，在子女们身上以另一种形式重复，寡妇和虎大的畸
形关系，在他（她）们的子女身上延续。正是在这一重复
所昭示的循环关系中，寡妇牛香清晰地看到了自己的深
深的罪孽，她于是开始了自我忏悔的漫长之路。她把自
己“锁在院子里”，通过每天结绳的方式用无止境的重复
劳动惩罚自己；显然，这种惩罚方式有其鲜明的象征意
义：这是在用绳子捆缚住自己的原始欲望。不难看出，这
样一种惩罚显示出如下的逻辑关系，即“重复”和“循环”
只有在自己身上显示出来的时候，它们才能发生伟力。
明天我打倒你”，这是她从太爷爷讲过
的民间故事里听到的，历史就在这一次次的重复中延续
下去，历史在在给人以无限的疲劳感，牛香很早就洞悉
民间的故事中隐藏的智慧。因而在她那里，通过每天结
绳的方式惩罚自己，就是认识到这种重复并试图以一种
永恒的方式挽救自己于重复之外，绳子捆缚自己的欲
望，某种程度上就成为以永恒性抵抗和归顺重复的象
征。
三
三部曲中，写得最为感人的应属第三部（卷三）。这
部小说最为朴实，最具有主观性色彩，也最为动人。其所
表现出来的反讽的力量、对叙述距离的把握，和对人性
复杂内涵的揭示，都在在表明小说的浑厚圆融。这部小
说显示出作者写实风格的成熟，它无意隐喻和象征（像
第一部），也不是侧面映衬的刻画（像第二部），它采取的
是正面强攻，用第一人称儿童主观视角讲述。限制叙事
而又是正面强攻，这使得小说具有浓郁的“不可靠”叙事
性，极具反讽意味。“我”的观察视角呈现出来的世界，是
异己的、陌生的和不能理解的，但同样也是充满主观色
彩和有着偏见的。一开始，“我”对家庭成员——哥哥、姐
姐、弟弟、父母——之间的奇怪关系十分费解。这是一个
奇怪的家庭，家庭成员性格怪异，哥哥像狐狸冷酷狡猾，
姐姐蓝丫莫名其妙，父亲暴躁，母亲刻薄，彼此之间关系
紧张，相互猜疑且充满着刻毒的仇恨。这是作为小环境
的家庭的构成。作为大环境的时代社会，则是轰轰烈烈
的运动接连不断，此起彼伏。“我”就在这样的环境中长
大。在这里，大环境与小环境既构成对应关系，也彼此生
发相互促动。大环境的变动频仍，使得本就紧张的家庭
结构加速解体，先是父亲被批判收监，而后年仅一岁的
哑巴弟弟离奇失踪，中年男人刘庆福的出现，姐姐离家
出走，父母长时间的闹离婚等等。“我”游走于家庭和社
会之间，既成为家庭中被忽视的存在，也不能真正融入
外在世界之中。在这里，家庭关系对“我”理解世界产生
深远影响。
小说中关键的一个“事件”是哑巴弟弟的离奇失踪。
弟弟失踪前，“我”与世界并不构成实质性的对立关系，
弟弟的失踪，使“我”对外在世界心生怀疑和陌生感。此
前，虽然父亲的被羁押也使“我”费解，但并不构成“我”
与世界之间紧张关系的始源。因为显然，家庭成员中，只
有“我”和弟弟之间关系纯粹。哥哥、姐姐和母亲，都视哑
巴弟弟为累赘，“我”却感到一种发自内心的兄弟情。显
然，这是“我”与世界和他人之间的异己关系转向内在的
表现。外面世界的可疑，让“我”在同弟弟的关系中感觉
到可靠和信任。可见，“我”同弟弟的信任关系，反衬着
“我”和外界（包括家庭）之间的对立和紧张。虽然并不很
“今天你打倒我，
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明显，但小说若隐若现地是把这种异己关系或者说“异
化现象”作为小说主人公“我”的成长过程中的重要主题
来表现的。“我”处于与世界的陌生的、异己的关系中，
“我”也在那些疏离异己于世界的人和物身上，感觉到奇
怪的亲和性，比如说哑巴弟弟、二流子四孬、厂长的女儿
罗杨、傻子大头等。“我”在这种夹缝中“野蛮成长”。异己
关系构成“我”的成长背景，因而创伤就成为成长需要克
服和面对的状态。从这个角度看，小说临近结尾，“我”的
一家中母女、父女和兄妹之间的和解，构成了“我”的成
长的隐喻。小说第三部，其实写的是精神创伤产生和治
愈的过程。
精神创伤，源自家庭的奇怪关系，这种精神创伤，
使得“我”始终与社会、他人处于一种若即若离的距离
中，既不过分投入，但又难以挣脱。因为，处身其中的，
与“我”有着种种关系的人，都是“我”所深爱着的、有着
难以割舍的关系的亲友：父亲、母亲、姐姐、哥哥、初恋
罗杨。“我”深爱着他们，但他们既彼此伤害，也伤及着
“我”。这里面有一种深深的无奈。这种无奈里，毫无疑
问有着时代的因素：特定的不正常的时代，当然会放大
“人”身上所固有的劣根性和人性的弱点，但根子里，还
是彼此的性格因素在影响和左右着他们间的关系。小说
作者并没有放大时代的决定因素，而是相反，他聚焦于
人物间彼此的性格因素和“人”身上所潜在与暗含的自
私自利。父亲、母亲、哥哥和姐姐，他们彼此间互相伤害，
大都源自他（她）们的性格缺陷和自私自利的本性。
主观视角有其限制叙事的局限，但也能带来阅读上
的陌生化效果，它给读者提出的要求是：需要我们同主
人公一起感同身受，一起逐渐认识这个多少显得陌生的
世界，最后是一起成长。因此，小说中看似矛盾的地方，
其实是内在的统一的，小说具有反讽的表象，其实是内
在张力的显现。比如说叙述上的节制和夸张，整体风格
上的真实和主观印象上的虚假，观察上的限制视角与整
体上的洞悉一切，如此种种张力关系，都在小说的结尾
得到妥善解决。这是一种可以称之为“可靠的不可靠叙
述”。小说并不隐藏叙述者“我”的局限，但对这种局限有
一个整体的和全局的把握，它并没有提前告诉我们，而
是让我们同叙述者“我”一起经历挫折，感到沮丧，让我
们同叙述者一样，深陷困惑之中并充满期待；这一切，都
体现在叙述的进程之中，并在小说结尾处有集中的交
代。小说阅读的快乐正体现在这种感同身受，及其发现
和探索之中，原来，父母兄姊之间，并不像表面显现得那
样冷漠无情，他们之间有着难以割舍的爱和对彼此的关
心。小说越到后面，越构成对前面的叙述的内在的颠覆
和重写。小说的阅读，正是在这种不断地“重写”中完成。
第三部小说的阅读，因此也是最为复杂的——并非从一
开头就预示着的，它注定了是一次正向推进和逆向回溯
相交织的阅读体验。
四
通过前面的分析，不难看出三部小说的成长主题，
彼此之间构成着某种重复关系，彼此构成对方的重复。
这种重复关系表现为，都是在表现1950-1970年代的
西北历史，都是在时代的失序下表现主人公的成长，都
写到狗与人之间的关系（第一、二部）。但在这种重复里，
有着希利斯·米勒所说的重复的两种形式之间的区别。
米勒告诉我们，看似彼此差别很大的事物之间，其实有
着内在的相似之处；同样，他也告诉我们，看似彼此相似
的事物之间，其实在本源上彼此不同、甚至南辕北辙（见
）。人与人之间的关系，虽同狗与狗之间的
关系，有着相似之处，但却有本质的不同。狗与狗的关系
里，没有政治经济学内涵，人与人的关系中，却因理性的
思考和利益的考量而变得不纯。这种不纯，或者可以理
解为浪漫主义所理解的堕落——人性的发展是一种向
下的堕落过程。所谓失序和成长，某种程度上就成为这
种堕落的两面：我们在失序的状态下成长，成长构成了
对人性的堕落的反抗和对“始源”的复归的隐喻。
这样来看，就会发现，三部小说的成长主题，彼此不
同，又内在统一。张学东虽充分感受到成长随时间的流
转所具有的永劫轮回的沮丧和疲劳感，但也深刻地体会
到成长主题所永远具有的积极意义。如果说狗与狗之间
的关系是一种纯粹的自然关系的话，人的成长过程则体
现为一种人为的主动性。他并不是要我们回到狗与狗之
间的关系所呈现出来的自然状态中去，他所告诉我们的
是这样一种主动性：人类可以通过对善和纯粹的识别而
完成自我的救赎（第一部），通过忏悔而完成自渡渡人
，通过自我疏离的冷静观察而达到人与人、人
与世界的和解（第三部）。三部小说在成长的“人学”命题
的思考表现上有着内在的一贯性。这是一种新的成长主
题的表现，与一般意义上的成长写作并不完全相同。
当然，成长的主题之外，《西北往事三部曲》还有一
个重要的共同点，那就是对照结构。这种对照结构，其实
《小说与重复》
（第二部）
作家作品论
史诗气度与“三部曲”新模式
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可以看成是两种重复形式的复杂关系的呈现。在第一部
中是谢亚军同白小兰的对照关系，第二部中是红亮同他
自己的对照关系，第三部中是“我”同二流子四孬的对照
关系。对照结构，表现出来的是对世界的朦胧看法。谢亚
军外向、白小兰内向，她们彼此构成对方的“他者”和镜
像关系：他们是对方的真理，同时也是内在的缺陷。但他
们总能最后走向自我的复归。白小兰最后绝食而死表明
的正是对自己的忏悔和复归，每个人都可能犯错，但只
要认识到自己的错误，总能改正。
对照结构也是一种重复形式的表现，这种重复关
系，既相似又具有内在的差异性。张学东想表明的是重
复的第一种形式，即差异由相似产生，最后又能回归相
似。白小兰的绝食而死，表明的就是这种复归。因此，不
难看出，张学东仍旧是一个有着古典情怀的古典主义
者。他想建立的正是这种传统的复归。比如说第三部中
和傻子大头的关系，“我们”之所以成为彼此不能分
离的朋友，正因为这种彼此之间的相似，虽然“我们”之
间有着不可否认的差异关系。小说通过傻子大头的意外
死亡这一细节，竭力维护的正是这种同一性，同一性在
傻子大头的意外死亡中被夯实。小说的第二部中，对红
亮虽然着墨不多，但他仍旧可以看成是小说的主人公，
小说中构成对照结构的是前后两个时期的红亮。这是两
个人生阶段的红亮的对照，其中有过一段时间的偏离，
但最终还是走向了自我的复归与合一。因而，世界也复
归了秩序。成长就是回归。
通过前面的分析可以看出，三部小说的成长主题，
虽涉及不同情节、不同情境，但其实指向的都是回归。成
长是更高意义的回归。这种回归，通过几个层面完成；第
一是通过秩序的回归，而实现的自我回归。第二是通过
对自我的批判而实现的自我回归，白小兰的绝食表明了
这点。第三是通过对亲情的回归，而实现自我的回归，小
说第三部是典型。
就文学史的角度看，《西北往事三部曲》的意义还在
于“三部曲”模式的创新和尝试上。文学史上的三部曲，
比如说巴金的“激流三部曲”（《家》《春》 《秋》 ）、梁斌的
（《红旗谱》《播火记》 《烽烟图》 ）、笛安
的“龙城三部曲”（《西决》《东霓》 《南音》 ）等等，大都是
主题、人物、情节和风格，具有一致性和连贯性。还有一
种，以茅盾的“蚀三部曲”（《幻灭》《动摇》 《追求》 ）为代
表，三部曲之间人物、情节上彼此不同，但在主题和风格
上却是首尾贯通的。这类三部曲虽不构成三部曲现象的
主体，但也不绝如缕。人物、风格和主题的统一，当然有
利于情节的设置，但也会带来另一个问题，即出现用力
不均和难以为继的现象。文学史上的三部曲，多有这种
情况出现，比如说《创业史》（柳青） 第二部不如第一部
成功；而至于续书，比如《红楼梦》的各种续书，更常常只
能是狗尾续貂，一部不如一部。从这个角度看，张学东的
《西北往事三部曲》则可以说创造了“三部曲”的新范式。
三部曲之间，主题、人物、情节和风格，彼此分殊，甚至可
以说大相径庭，但在总体上却具有内在的连贯性，这种
连贯性正体现为空间背景的地域一致性、时间线索的连
贯性和风格间的彼此映衬性。可以说，正是时空关系的
一致性，保证了各部作品间的风格的分殊具有了内在的
统一效果。这里的三部曲，也可以称之为“蒜瓣式结构”。
三部曲中，多属于“珠串式结构”，其中时间既是彼
此连贯和递进，人物、主题和情节也彼此关联和具有推
进关系，而事实上，这种推进往往是很难实现的——现
实当中，时间的先后关系并不总能做到层层推进的。而
至于“扇形结构”的三部曲，比如说“龙城三部曲”，其中
的时间空间彼此交错，彼此之间情节也是交织在一起
的，这是一种“互文性”的三部曲，虽然单独阅读其中一
部，并不影响其他两部的阅读，但就总体上看，却是彼此
不能分开，分开就不完整了。“蒜瓣式结构”则又有不同，
三部曲分开来，是一部部独立的作品，具有其各自独立
的主题和风格，合起来又有统一的构思。有彼此间的主
轴（即蒜骨），又时断时连和似连实断。“蒜瓣”间的关系
是各自独立又内在连贯的。
题旨相似，风格各异，彼此交相辉映，构成了这部作
品的整体特色。《西北往事三部曲》的出现，表明了张学
东创作的成熟。他一直以来在两种风格之间举棋不定，
是实写还是致幻，是复制世界的影像，还是制造幻象？
这三部小说，以整体上的互相辉映的方式回答了这点。
从这点看，这三部小说整体上兼具史诗气度和魔幻风
格。
作者简介※厦门大学中文系教授
“我”
“红旗谱三部曲”
2024年6月14日发(作者：南宫正祥)
102
2024年第1期 总第104期
※
史诗气度与“三部曲”新模式
——关于张学东《西北往事三部曲》
※
徐
被誉为宁夏文坛“新三棵树”之一的作家张学东，其
最新作品《西北往事三部曲》（北岳文艺出版社 2023年
版），让人瞩目。这是三部长篇小说的合称，凝聚了作者
近20年的持续思考和探索。三部作品，表面看来风格各
异，人物不同，彼此之间总体风貌的差别之大，让人有硬
塞强加的感觉：“三部曲”之“三”字似乎只是数字的简单
叠加。但若细细思之，便会发现三部小说之间，其实有着
内在的关联和生气灌注的东西。三部小说，表现在整体
上，彼此之间构成一种潜在的对话关系，和浓重的重复
意味。这种关联，不能简单理解为三部之间表现出时间
上和故事发生的空间背景上的切近——都是以1958年
后的西北作为故事发生的时空坐标；这种关联，最主要
的表征就是，三部小说都是在写成长，而且是父辈的具
有创伤记忆的成长。因此，这里的问题就变成，成长的个
人与社会语境之间的关系问题：成长中的个体，面对时
代的错动与狂热，是被动地做出反应，还是主动适应迎
合。而事实上，不论是主动迎合还是被动反应，个人的选
择空间总是极其有限的，我们既深陷在自己所属时代的
主导精神的束缚之下，也无力挣脱作为“人”的构成部分
的欲望的控制，因而某种程度上，成长过程中的时间的
流转所带来的，就常常可能是永劫轮回的沮丧和疲劳。
张学东的小说显示出来的正是这种永劫轮回的沮丧和
突围的艰辛的辩证关系——我们虽无法挣脱施加于我
们身上的种种限制，但我们可以做到对自己的放逐或者
表现出自我救赎的努力，虽然这其中的自由总是显得那
样微不足道，但也足够让人唏嘘感叹，感动不已。
勇
一
第一部（卷一）讲述的是关于狗的故事。故事主
要围绕着两条狗和两个人之间展开，这里既有狗与狗
之间的同气相求，也有狗与人之间可能产生的深厚友
谊：它（他或她）们（狗与狗，狗与人）之间可能存
在误解、敌意，甚至伤害，也有彼此间的同情和心心
相印；小说所着力聚焦的就是这样的过程。而这些，
又都与特定的历史年代，比如说二十世纪五六十年代
密切关联。这就使得狗与狗或狗与人之间的关系具有
了沉重的社会历史内涵，即是说，这看似是在写狗与
狗或狗与人之间的关系，着力点却在写人与人之间的
关系上。当人与人之间的关系，因着特定语境的刺激
而变得紧张、畸形而不可信时，反而不若狗与狗或狗
与人之间的关系来得纯粹和自然。某种程度上，这是
借狗与狗或狗与人之间的关系，来写人与人之间的关
系。小说中其他关于社会历史的表现，都是建基于此
一关涉点上，我们不能脱离这一关键，而过度强调作
者重写历史的野心，当然也不能把它看成是作者献给
女儿的礼物（见张学东《写给女儿的一本书》）那么简单。
这也意味着，小说其实可以从两个层面理解。表面
上，狗与狗或狗与人的关系，是这部小说的主题，两条狗
“大黄蜂”和“坦克”构成了这部小说的主人公；内在结构
上，人与人之间的关系才真正决定着小说中狗与狗或狗
与人的关系的设置。即是说，我们应该从人与人之间的
关系的角度，去理解狗与狗的关系和狗与人的关系，而
作家作品论
史诗气度与“三部曲”新模式
103
不是相反。这是我们进入这部小说的抓手。我们不应跟
从或被作者的叙述节奏所左右。
就人与人之间的关系论，这部小说采取的是儿童的
陌生化的视角。小说主人公刘火所在的镇上和镇中心学
校，开始是一个祥和与秩序井然的世界。外地女孩谢亚
军的到来，打破了这一宁静。她的名字的男性化和她的
穿着的洋气，凸显出她的新奇异样，立刻引来了同学们
的“多少有些粗鲁和怪诞”的“嬉笑”。刘火和谢亚军的关
系由此生发，刘火、谢亚军和同学们的关系也从此刻埋
下伏笔。这种关系里面，有着外来者和本地人的陌生化
关系，也有着男性同学对女性同学的欲望化的窥视成
分，同时也有人与人之间的权力关系。种种关系之下，围
绕刘火和谢亚军之间，形成了镇上青少年之间的错综关
系。
就该小说而言，儿童化视角的好处是，能撇开所
有无关的枝蔓，而只需关注儿童的所见、所闻和他们
所感兴趣的事情。这是介于主观和客观之间的视角，
儿童的理解能力的限制，决定了他们眼中的事情，多
少有着主观视角和限制叙事的倾向。这就需要读者自
己的判断。小说其实是以狗与狗的关系和人与人的关
系所构成的鲜明反差来表现主题的。表面看来，狗与
狗（“大黄蜂”和“坦克”）之间，从一认识似乎就显
得剑拔弩张、针锋相对，但这种表面的紧张关系背后
却是狗与狗的关系的纯粹：它们之间一旦熟识起来，
彼此气息相通，就变得亲密无间。这正好同人与人之
间的关系相反。人与人之间看似彼此客气、友好和秩
序井然，但其实横亘着秘不可宣的利益考量和权力竞
逐。人与人之间文明关系的外表之下，是彼此间的赤
裸裸的欲望，陷阱丛生。
另一重对照还表现在人与人之间的关系，大都由狗
与狗之间的关系所引起。小说情节的推动力，总在狗身
上。狗充当了小说情节联结的纽带。“大黄蜂”与“坦克”
的撕咬，带出了刘火与谢亚军姐弟的关系；“大黄蜂”咬
伤了工作队，招致了刘火和谢亚军弟弟谢亚洲的被羁
押；“坦克”的缺席导致谢亚军被骡子强奸，又是“坦克”
最后报复了骡子，如此等等。这使得另一重对立，即偶然
与必然的对立凸显。表面看来，小说的情节之间，带有极
大的偶然性。这一方面是因为狗的行为总具有情境的随
意性，以狗的行为所推动的情节之间因而不免缺乏必然
的逻辑关联。比如说谢亚洲被刘火误伤就是一例。这里
面有太多的偶然，如果不是偶然遇到“坦克”，就不会出
现“大黄蜂”和“坦克”的第二次撕咬；如果不是“大黄蜂”
在首战中失利，落得伤痕累累，刘火不会架起弹弓助阵；
如果谢亚洲不做出奔跑的动作，弹弓就不会打到谢亚洲
的眼睛上。人与人之间的关系，虽由偶然性引发，却具有
极大的必然性。这种必然性就是彼此间的不理解和信任
感的缺失，钩心斗角和相互算计，以及人性中的恶的面
向。人与人之间关系的复杂程度，当然与特定年代有关。
特定年代的社会关系，是造成人与人之间畸形关系的推
动器，但却不是根源。比如说花嫂，她的丈夫在矿难中牺
牲，她也是“被损害的”，但她同样也是一个施害者，她间
接导致了自己唯一的女儿绝食而死。这里面，是人性的
阴暗面在起作用，而与时代社会之间没有必然的关系。
其关乎更多的是人的自私自利以及与私有财产观念息
息相关的冷漠。对此，我们能予以道义的批判，却很难苛
责。这可能就是现实的残酷吧。小说通过狗与狗之间的
纯粹，写出的就是这种现实的残酷性。
这种现实的残酷，是被包裹在青少年主人公的成长
主题中展开的。这一成长主题，涉及友谊、背叛和伤害，
同时也指涉忠诚和心灵相通。换言之，成长是在伤害和
理解中逐渐完成的。这可以说是第一部的主题。残酷，但
也让人感动，这是在互相伤害的前提下的成长。但作者
又让人看到，互相伤害之下，仍旧有着深深的心心相印
和彼此的互信互助。这一互信超越了算计，超越了权力。
这毋宁说是世界上最为美好的感情。而且，这一感情，作
者是以狗与狗之间和狗对人的感情表现出来。因此，某
种程度上，作者在这里提出来的其实是“感觉的逻辑”命
题：这是感觉对理性的克服，是感觉的胜利。因为，在狗
与狗之间，在狗与人之间（这里的主体是狗），狗评判人
和同类的标准是感觉或感官：它们靠嗅觉，或者说直觉
行事，而且它们始终以这种直觉作为自己行事的依据，
一刻没有改变。那么人类呢？他们评判对方的依据又是
什么呢？由此不难看出，张学东其实是借狗的“感觉逻
辑”展开对人类理性智识的批判。
当然，作者采取的是欲擒故纵的手法。小说伊始，先
从镇上的本地狗“大黄蜂”写起，才写到“大黄蜂”的主
人刘火。小镇上出现一条陌生的绰号“坦克”的大狼狗，
狼狗构成了本地狗们的挑战，于是乎就有了“大黄蜂”同
狼狗之间的殊死较量。第一个回合以“大黄蜂”的失败告
终。这是狗与狗之间的关系，纯粹而自然，它们的关系，
是从剑拔弩张开始的。但随着彼此的接近和熟识，它们
的关系开始变得亲密起来。“大黄蜂”和“坦克”之间的友
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2024年第1期 总第104期
谊，在它们同野狼之间的战斗中发展起来。通读小说不
难发现，狗与狗之间的关系中，起着维系作用的是那种
脾性的适合与否，而不是利害关系和人与人之间的算
计。它们通过全部的感觉，而得出朴素的真理：值得交
往，生死相托。
二
三部曲中，第二部（卷二）最是奇特。小说以一种充
满诡异的隐喻和寓言（或预言）的形式开篇，颇有马尔克
斯《百年孤独》的流风余韵：
秀明老师怎么也忘不掉，那年冬天的早晨，有个男
社员怒气冲冲地闯进她的课堂，硬把一个学生从她的眼
皮底下提溜走了。
那是我们羊角村有史以来，腊月里最寒冷的一天。
那天的空气里仿佛暗藏着无数看不见影儿的针尖和麦
芒，冰冷坚硬地戳刺人脸……
无须继续援引大段的描述，便可明白一点：小说其
实是告诉我们，羊角村此后发生的所有一切，都可以从
这一刻中找到蛛丝马迹，羊角村的历史将从这一天起发
生逆转。而这也意味着，这一刻的主人公——秀明的学
生——将作为整部小说的主人公出现。红亮就是这样一
个学生，有趣的是，他甫一出场就在随后小说叙述中消
失了。小说讲述的羊角村的大部分故事，其实都与红亮
无关。
但实实在在，羊角村此后发生的一切又都有着红亮
的影子。他是以“缺席的在场”的方式影响着羊角村，他
就是羊角村的每一个人，当然他又与羊角村的每一个人
都不同。而说他是羊角村的每一个人是因为，红亮身上
背负着宗教意义的原罪，他之所以被父亲“提溜”出教
室，是因为他小小年纪就用刀捅伤了屠夫三炮。他的消
失，因而也就具有了逃避和自我救赎的双重意味。与他
相反，羊角村的每一个人则都在特定的历史阶段，以他
们的行动演绎着欲望、罪恶、暴力倾向和杀戮的人性之
恶的本相。他们是自己的奴隶，他们得不到解脱。从这个
意义上讲，红亮的消失，则显示出逃避自我和解脱自我
的可能，而事实上，小说就是这样刻画红亮的：他的出生
就具有这样的意味，母亲生下他难产而死掉，他的出生
就是原罪的表现；同时，他的出生又被小说叙述者做了
神秘的解释——“据说正是这一天，我们羊角村的所有
屋顶、树杈、草垛、墙头，乃至整个村子的上空，到处都是
鸟雀成群地飞来飞去”“这叫百鸟朝贺，羊角村该有贵人
降生了！”祥瑞与灾难共存，这就是红亮出生这一刻的
情况。理解不了这点，便可能失去对小说的有效把握。
祥瑞与灾难共存的隐喻，其实是给小说设置了一
个总的基调：这是即将毁灭的村庄，也是一个即将浴火
重生的所在。红亮作为小说主人公，正是这种毁灭和重
生之间转化的可能性的显现。这样来看，小说中的人与
事就处于一系列二元对立之间：恶/善、原欲/禁欲、
狂热/冷静、感性/理性、毁坏/建设、黑夜/白天、无眠
/睡眠、暴力/温顺、血腥/洁白、阴/阳、失序/秩序，等
等。如果说红亮是构成这一小说的主题和核心主人公的
话，那么身处这一系列二元对立中的芸芸众生们，他们
中的大多数，则很难说属于上面的二元性中的明确的哪
一极。他们属于浑浑噩噩的一群，没有自己的意识，一方
面被意向性和欲望所推动，一方面又具有从众性，他们
大都属于被动型的人物，有着二元对立之间相互转化着
的可能。某些时候，他们会变得极其暴力和血腥，但另一
些时候则会变得很温顺，甚至很纯良；他们中的某些人，
比如寡妇牛香，即使看似荒淫无度，但其实仍具有不被
泯灭的人性之美，比如说广种，看似残暴，但其实是色厉
内荏。只有那些有清醒意识的人，他们才会显得具有二
元性的鲜明对立性，比如说秀明、三炮、虎大，只不过，前
者（秀明）是小说中善的代表，而后面那些（三炮、虎大等
人）则是恶的代表。他们之间泾渭分明，是不能互相转化
的。
二元对立性，也正表明了循环的存在。这里的循环
表现为两种形式，一种芸芸众生的左右摇摆，忽恶忽善，
亦恶亦善；一种是三炮与虎大之间构成的重复关系——
三炮是对虎大的重复，朱队长是对三炮的重复，他们之
间关系的设置，颇类似于新历史小说中所惯用的历史翻
烙饼的写法：后一种循环关系，决定着前一种循环关系，
以至于羊角村始终处于一种永劫轮回的循环往复的重
复之中，其最为显明的表征就是黑夜和白天彼此颠倒，
羊角村人突然就颠倒过来了——白天睡觉，晚上干活。
走不出这种循环，就无法把颠倒的重新倒转过来。但显
然，张学东无意遵循新历史的惯例，他并没有让历史深
陷循环往复的永劫轮回之中。同样，张学东也没有重复
20世纪80年代的“新启蒙”的做法，即在历史翻到了新
的一页，“四人帮”被打倒，“文革”结束之时，让羊角村所
作家作品论
史诗气度与“三部曲”新模式
105
有发生的颠倒重现倒转：倒转的秩序得到恢复，昼与夜
的颠倒又被颠倒过来。
张学东的思考显然有了进一步的表现。秀明是绝对
的善，但这样的善只是凤毛麟角。绝对的恶，虽也有自我
的意识，但却难有自我反思：小说中，虎大是不会反思
的，三炮也不可能，他们的结局只能是历史的审判。张学
东所聚焦的是作为芸芸众生的民众的救赎与自我救赎
的可能性。作者清醒地认识到，人们深陷在这种浑浑噩
噩的对立中，很少能有自我的意识，而实际上，对于大多
数芸芸众生而言，他们是不可能做到有着清醒的自我意
识的。在如此认识下，他转而求助于具有神秘气息的宗
教。宗教具有救赎普通芸芸众生的可能性，其神秘的力
量，能促使人们幡然醒悟并为自己所犯下的罪行深自忏
悔。
这样来看，红亮当初用刀捅伤屠夫三炮就具有某种
深意在。三炮是绝对的恶的象征（他为了权力，献上了自
己的妻子，甚至谋害了自己的父亲），红亮伸向绝对恶的
屠刀，让他感到并充满了忏悔之意。这是一种典型的佛
教/佛家的普度众生的思想：放下屠刀，立地成佛。但事
实上，绝对恶之人是不可能做得到放下屠刀的，所以红
亮就只能代替恶人去自我忏悔：他的自我忏悔里面，有
代替他人忏悔和赎罪的意思。在小说中，与红亮构成对
应关系的是寡妇牛香，她也是一个误入歧途的人，早年
为拉扯子女，有口饭吃，她把自己的身体作为礼物献祭
给羊角村的头面人物虎大，甚至是三炮。但当她的儿子
强奸了虎大的女儿后，她幡然醒悟：原来，她所造下的
孽，在子女们身上以另一种形式重复，寡妇和虎大的畸
形关系，在他（她）们的子女身上延续。正是在这一重复
所昭示的循环关系中，寡妇牛香清晰地看到了自己的深
深的罪孽，她于是开始了自我忏悔的漫长之路。她把自
己“锁在院子里”，通过每天结绳的方式用无止境的重复
劳动惩罚自己；显然，这种惩罚方式有其鲜明的象征意
义：这是在用绳子捆缚住自己的原始欲望。不难看出，这
样一种惩罚显示出如下的逻辑关系，即“重复”和“循环”
只有在自己身上显示出来的时候，它们才能发生伟力。
明天我打倒你”，这是她从太爷爷讲过
的民间故事里听到的，历史就在这一次次的重复中延续
下去，历史在在给人以无限的疲劳感，牛香很早就洞悉
民间的故事中隐藏的智慧。因而在她那里，通过每天结
绳的方式惩罚自己，就是认识到这种重复并试图以一种
永恒的方式挽救自己于重复之外，绳子捆缚自己的欲
望，某种程度上就成为以永恒性抵抗和归顺重复的象
征。
三
三部曲中，写得最为感人的应属第三部（卷三）。这
部小说最为朴实，最具有主观性色彩，也最为动人。其所
表现出来的反讽的力量、对叙述距离的把握，和对人性
复杂内涵的揭示，都在在表明小说的浑厚圆融。这部小
说显示出作者写实风格的成熟，它无意隐喻和象征（像
第一部），也不是侧面映衬的刻画（像第二部），它采取的
是正面强攻，用第一人称儿童主观视角讲述。限制叙事
而又是正面强攻，这使得小说具有浓郁的“不可靠”叙事
性，极具反讽意味。“我”的观察视角呈现出来的世界，是
异己的、陌生的和不能理解的，但同样也是充满主观色
彩和有着偏见的。一开始，“我”对家庭成员——哥哥、姐
姐、弟弟、父母——之间的奇怪关系十分费解。这是一个
奇怪的家庭，家庭成员性格怪异，哥哥像狐狸冷酷狡猾，
姐姐蓝丫莫名其妙，父亲暴躁，母亲刻薄，彼此之间关系
紧张，相互猜疑且充满着刻毒的仇恨。这是作为小环境
的家庭的构成。作为大环境的时代社会，则是轰轰烈烈
的运动接连不断，此起彼伏。“我”就在这样的环境中长
大。在这里，大环境与小环境既构成对应关系，也彼此生
发相互促动。大环境的变动频仍，使得本就紧张的家庭
结构加速解体，先是父亲被批判收监，而后年仅一岁的
哑巴弟弟离奇失踪，中年男人刘庆福的出现，姐姐离家
出走，父母长时间的闹离婚等等。“我”游走于家庭和社
会之间，既成为家庭中被忽视的存在，也不能真正融入
外在世界之中。在这里，家庭关系对“我”理解世界产生
深远影响。
小说中关键的一个“事件”是哑巴弟弟的离奇失踪。
弟弟失踪前，“我”与世界并不构成实质性的对立关系，
弟弟的失踪，使“我”对外在世界心生怀疑和陌生感。此
前，虽然父亲的被羁押也使“我”费解，但并不构成“我”
与世界之间紧张关系的始源。因为显然，家庭成员中，只
有“我”和弟弟之间关系纯粹。哥哥、姐姐和母亲，都视哑
巴弟弟为累赘，“我”却感到一种发自内心的兄弟情。显
然，这是“我”与世界和他人之间的异己关系转向内在的
表现。外面世界的可疑，让“我”在同弟弟的关系中感觉
到可靠和信任。可见，“我”同弟弟的信任关系，反衬着
“我”和外界（包括家庭）之间的对立和紧张。虽然并不很
“今天你打倒我，
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明显，但小说若隐若现地是把这种异己关系或者说“异
化现象”作为小说主人公“我”的成长过程中的重要主题
来表现的。“我”处于与世界的陌生的、异己的关系中，
“我”也在那些疏离异己于世界的人和物身上，感觉到奇
怪的亲和性，比如说哑巴弟弟、二流子四孬、厂长的女儿
罗杨、傻子大头等。“我”在这种夹缝中“野蛮成长”。异己
关系构成“我”的成长背景，因而创伤就成为成长需要克
服和面对的状态。从这个角度看，小说临近结尾，“我”的
一家中母女、父女和兄妹之间的和解，构成了“我”的成
长的隐喻。小说第三部，其实写的是精神创伤产生和治
愈的过程。
精神创伤，源自家庭的奇怪关系，这种精神创伤，
使得“我”始终与社会、他人处于一种若即若离的距离
中，既不过分投入，但又难以挣脱。因为，处身其中的，
与“我”有着种种关系的人，都是“我”所深爱着的、有着
难以割舍的关系的亲友：父亲、母亲、姐姐、哥哥、初恋
罗杨。“我”深爱着他们，但他们既彼此伤害，也伤及着
“我”。这里面有一种深深的无奈。这种无奈里，毫无疑
问有着时代的因素：特定的不正常的时代，当然会放大
“人”身上所固有的劣根性和人性的弱点，但根子里，还
是彼此的性格因素在影响和左右着他们间的关系。小说
作者并没有放大时代的决定因素，而是相反，他聚焦于
人物间彼此的性格因素和“人”身上所潜在与暗含的自
私自利。父亲、母亲、哥哥和姐姐，他们彼此间互相伤害，
大都源自他（她）们的性格缺陷和自私自利的本性。
主观视角有其限制叙事的局限，但也能带来阅读上
的陌生化效果，它给读者提出的要求是：需要我们同主
人公一起感同身受，一起逐渐认识这个多少显得陌生的
世界，最后是一起成长。因此，小说中看似矛盾的地方，
其实是内在的统一的，小说具有反讽的表象，其实是内
在张力的显现。比如说叙述上的节制和夸张，整体风格
上的真实和主观印象上的虚假，观察上的限制视角与整
体上的洞悉一切，如此种种张力关系，都在小说的结尾
得到妥善解决。这是一种可以称之为“可靠的不可靠叙
述”。小说并不隐藏叙述者“我”的局限，但对这种局限有
一个整体的和全局的把握，它并没有提前告诉我们，而
是让我们同叙述者“我”一起经历挫折，感到沮丧，让我
们同叙述者一样，深陷困惑之中并充满期待；这一切，都
体现在叙述的进程之中，并在小说结尾处有集中的交
代。小说阅读的快乐正体现在这种感同身受，及其发现
和探索之中，原来，父母兄姊之间，并不像表面显现得那
样冷漠无情，他们之间有着难以割舍的爱和对彼此的关
心。小说越到后面，越构成对前面的叙述的内在的颠覆
和重写。小说的阅读，正是在这种不断地“重写”中完成。
第三部小说的阅读，因此也是最为复杂的——并非从一
开头就预示着的，它注定了是一次正向推进和逆向回溯
相交织的阅读体验。
四
通过前面的分析，不难看出三部小说的成长主题，
彼此之间构成着某种重复关系，彼此构成对方的重复。
这种重复关系表现为，都是在表现1950-1970年代的
西北历史，都是在时代的失序下表现主人公的成长，都
写到狗与人之间的关系（第一、二部）。但在这种重复里，
有着希利斯·米勒所说的重复的两种形式之间的区别。
米勒告诉我们，看似彼此差别很大的事物之间，其实有
着内在的相似之处；同样，他也告诉我们，看似彼此相似
的事物之间，其实在本源上彼此不同、甚至南辕北辙（见
）。人与人之间的关系，虽同狗与狗之间的
关系，有着相似之处，但却有本质的不同。狗与狗的关系
里，没有政治经济学内涵，人与人的关系中，却因理性的
思考和利益的考量而变得不纯。这种不纯，或者可以理
解为浪漫主义所理解的堕落——人性的发展是一种向
下的堕落过程。所谓失序和成长，某种程度上就成为这
种堕落的两面：我们在失序的状态下成长，成长构成了
对人性的堕落的反抗和对“始源”的复归的隐喻。
这样来看，就会发现，三部小说的成长主题，彼此不
同，又内在统一。张学东虽充分感受到成长随时间的流
转所具有的永劫轮回的沮丧和疲劳感，但也深刻地体会
到成长主题所永远具有的积极意义。如果说狗与狗之间
的关系是一种纯粹的自然关系的话，人的成长过程则体
现为一种人为的主动性。他并不是要我们回到狗与狗之
间的关系所呈现出来的自然状态中去，他所告诉我们的
是这样一种主动性：人类可以通过对善和纯粹的识别而
完成自我的救赎（第一部），通过忏悔而完成自渡渡人
，通过自我疏离的冷静观察而达到人与人、人
与世界的和解（第三部）。三部小说在成长的“人学”命题
的思考表现上有着内在的一贯性。这是一种新的成长主
题的表现，与一般意义上的成长写作并不完全相同。
当然，成长的主题之外，《西北往事三部曲》还有一
个重要的共同点，那就是对照结构。这种对照结构，其实
《小说与重复》
（第二部）
作家作品论
史诗气度与“三部曲”新模式
107
可以看成是两种重复形式的复杂关系的呈现。在第一部
中是谢亚军同白小兰的对照关系，第二部中是红亮同他
自己的对照关系，第三部中是“我”同二流子四孬的对照
关系。对照结构，表现出来的是对世界的朦胧看法。谢亚
军外向、白小兰内向，她们彼此构成对方的“他者”和镜
像关系：他们是对方的真理，同时也是内在的缺陷。但他
们总能最后走向自我的复归。白小兰最后绝食而死表明
的正是对自己的忏悔和复归，每个人都可能犯错，但只
要认识到自己的错误，总能改正。
对照结构也是一种重复形式的表现，这种重复关
系，既相似又具有内在的差异性。张学东想表明的是重
复的第一种形式，即差异由相似产生，最后又能回归相
似。白小兰的绝食而死，表明的就是这种复归。因此，不
难看出，张学东仍旧是一个有着古典情怀的古典主义
者。他想建立的正是这种传统的复归。比如说第三部中
和傻子大头的关系，“我们”之所以成为彼此不能分
离的朋友，正因为这种彼此之间的相似，虽然“我们”之
间有着不可否认的差异关系。小说通过傻子大头的意外
死亡这一细节，竭力维护的正是这种同一性，同一性在
傻子大头的意外死亡中被夯实。小说的第二部中，对红
亮虽然着墨不多，但他仍旧可以看成是小说的主人公，
小说中构成对照结构的是前后两个时期的红亮。这是两
个人生阶段的红亮的对照，其中有过一段时间的偏离，
但最终还是走向了自我的复归与合一。因而，世界也复
归了秩序。成长就是回归。
通过前面的分析可以看出，三部小说的成长主题，
虽涉及不同情节、不同情境，但其实指向的都是回归。成
长是更高意义的回归。这种回归，通过几个层面完成；第
一是通过秩序的回归，而实现的自我回归。第二是通过
对自我的批判而实现的自我回归，白小兰的绝食表明了
这点。第三是通过对亲情的回归，而实现自我的回归，小
说第三部是典型。
就文学史的角度看，《西北往事三部曲》的意义还在
于“三部曲”模式的创新和尝试上。文学史上的三部曲，
比如说巴金的“激流三部曲”（《家》《春》 《秋》 ）、梁斌的
（《红旗谱》《播火记》 《烽烟图》 ）、笛安
的“龙城三部曲”（《西决》《东霓》 《南音》 ）等等，大都是
主题、人物、情节和风格，具有一致性和连贯性。还有一
种，以茅盾的“蚀三部曲”（《幻灭》《动摇》 《追求》 ）为代
表，三部曲之间人物、情节上彼此不同，但在主题和风格
上却是首尾贯通的。这类三部曲虽不构成三部曲现象的
主体，但也不绝如缕。人物、风格和主题的统一，当然有
利于情节的设置，但也会带来另一个问题，即出现用力
不均和难以为继的现象。文学史上的三部曲，多有这种
情况出现，比如说《创业史》（柳青） 第二部不如第一部
成功；而至于续书，比如《红楼梦》的各种续书，更常常只
能是狗尾续貂，一部不如一部。从这个角度看，张学东的
《西北往事三部曲》则可以说创造了“三部曲”的新范式。
三部曲之间，主题、人物、情节和风格，彼此分殊，甚至可
以说大相径庭，但在总体上却具有内在的连贯性，这种
连贯性正体现为空间背景的地域一致性、时间线索的连
贯性和风格间的彼此映衬性。可以说，正是时空关系的
一致性，保证了各部作品间的风格的分殊具有了内在的
统一效果。这里的三部曲，也可以称之为“蒜瓣式结构”。
三部曲中，多属于“珠串式结构”，其中时间既是彼
此连贯和递进，人物、主题和情节也彼此关联和具有推
进关系，而事实上，这种推进往往是很难实现的——现
实当中，时间的先后关系并不总能做到层层推进的。而
至于“扇形结构”的三部曲，比如说“龙城三部曲”，其中
的时间空间彼此交错，彼此之间情节也是交织在一起
的，这是一种“互文性”的三部曲，虽然单独阅读其中一
部，并不影响其他两部的阅读，但就总体上看，却是彼此
不能分开，分开就不完整了。“蒜瓣式结构”则又有不同，
三部曲分开来，是一部部独立的作品，具有其各自独立
的主题和风格，合起来又有统一的构思。有彼此间的主
轴（即蒜骨），又时断时连和似连实断。“蒜瓣”间的关系
是各自独立又内在连贯的。
题旨相似，风格各异，彼此交相辉映，构成了这部作
品的整体特色。《西北往事三部曲》的出现，表明了张学
东创作的成熟。他一直以来在两种风格之间举棋不定，
是实写还是致幻，是复制世界的影像，还是制造幻象？
这三部小说，以整体上的互相辉映的方式回答了这点。
从这点看，这三部小说整体上兼具史诗气度和魔幻风
格。
作者简介※厦门大学中文系教授
“我”
“红旗谱三部曲”