2024年3月29日发(作者：尚英慧)
大陆、香港机器人题材科幻电影的类型叙事比较
为例
—以《错位》与《铁甲无敌玛利亚
》
——
阴林百成
等一批
极具特色的国产科幻电影的出现
，科幻电影日益受
到人们的广泛关摘要院随着《流浪地球》《疯狂的外星人
》
本文以
20世纪80年代的大陆科幻片
与香港科幻片为
例，注。本着追根溯源的目的，《错位
》
《铁甲无敌玛利亚
》
从两部
影片的叙事结构、特效风格、人物形象三方面入手，运用文本比较的方法，分析在市场经济转型期生产的大陆科幻电影
与在好莱坞制片厂模式下生产的香港科幻电影的类型叙事差异。本文的研究不仅对今后的华语科幻电影创作具有指
导意义，也有助于引起电影研究者对科幻电影相关问题的重视和讨论
。
关键词：科幻电影；文本比较；类型叙事
如果要将本文所谈论的内容划分到一个开放的话
不可避免地承担了这一责
语场域，那么“华语科幻电影
”
“伦理性”想象》一文
任。学者王玉良在《华语科幻电影的
“华语科幻电影”概念的辨
中提及“华语科幻电影”，但对
“华语电
析却是阙如的
①
。“华语科幻电影”这一概念由
而时至今日，这两个
影”和“科幻”两个概念复合而成
，
“华语电影”做了
概念仍然具有较大争议。鲁晓鹏对
（汉语、
如下定义：“华语电影是在两岸四地内用华语
拍摄的电影，它也囊括在
汉语方言和少数民族语言）
②
的定义
海外、世界各地用华语拍摄的电影
。”
“科幻”
·乔治·威
则更为复杂。英国著名科幻小说家赫伯特
（
fantasiasofpossibil-尔斯更喜欢用“对可能性的幻想
”
ity）这个短语，因为它能“观照人类事务正在发展的
某种可能性，并按照这种可能性推导出各种广泛的
③
“一个将科学
后果
”
；美国电影学院将科幻片定义为
的或技术的预设跟想象性的推测结合在一起的电影
类型
”
④
。对这上述两个概念分别有了初步的认识
，
“华语科幻电影”这一概念的轮廓便明晰起来
。笔者
对以上观点稍作融合，将“华语科幻电影”定义为在
两岸四地用华语（汉语、汉语方言和少数民族语言）
拍摄的，对“现实的可能性”进行幻想的电影。
本文所探讨的大陆与香港科幻电影自然属于“华
语科幻电影”。而对20世纪80年代大陆和香港两地
的科幻电影进行比较，是为了考察不同的制片模式、
文化环境如何反映到电影的类型叙事上。因为这一
时期大陆的电影制片模式仍然处于计划经济向市场
经济转型的阶段，而香港的制片模式模仿了好莱坞
的大制片厂体系；这时大陆的文化氛围相对比较保
守，香港作为国际大都市则与西方文化逐步交融形
成了多元的文化而显得更为开放。本
文将从叙事结
《错位》
构、特效风格、人物形象三方面对大陆科幻片
的类型叙事进行比
与香港科幻片《铁甲无敌玛利亚
》
是因为它
较。之所以选取这两部影片作为比较对象
，
们共同关注了机器人这一科幻题材
，而两地创作者对
会产生各不相同的艺术
同一题材科幻电影的不同处理
，
效果，从中便可窥探出两地科幻电影的创作倾向与类型
叙事差异
。
一、叙事结构
渊一冤叶错位曳的梦幻式复调结构
《错位》由西安电影制片厂拍摄于1986年，导演是
极具作者风格的第五代导演黄建新。影片讲述了科技
局长赵书信由于不能忍受文山会海的折磨，决定生产一
以此腾
个与自己一模一样的机器人代替自己出席会议
，
出时间来从事科研工作
。
影片叙事一反过去国产电影常用的因果式线性叙
“所谓‘梦幻式’，这里指的
事，采用了梦幻式复调结构
。
是在文本结构中，对梦幻的表现是叙述的主要线索和主
⑤
他想象了
干内容。
”
赵书信的第一层梦境贯穿了全片
，
影片结尾的闪电雷鸣
生产机器人后带来的一系列麻烦
，
此外，第一层梦境中又嵌
将他拉回现实，使他如梦初醒
。
“梦中梦”的叙事手法。
套着第二层梦境，即采用了所谓
进入第二层
赵书信在第一层梦境中的乘车途中睡着了
，
梦境，他在一片荒漠戈壁中遇到了老子正观看现代广
的处理手法，具体表现为现
告。这一荒诞的时空“错位”
代人、现代广告与古代人物汇集在大漠这样的异域空
“错位”。时空
间，这又引申出人与机器在身体层面上的
而且体现
与身体的“双重错位”不仅回应了影片的标题
，
（机器）之间的矛盾态度。老
出了影片在传统（人）与现代
福兮祸之
子语重心长地对赵书信说的“
祸兮福之所倚，
所伏”则颇具哲理意味
。
但每一场梦境
影片的整体框架虽然是梦幻式结构
，
赵书
都遵守着线性叙事结构。以最长的主要梦境为例
，
信对文山会海产生厌恶，于是产生了制造机器人替自己
开会的动机，可到最终，自我意识觉醒的机器人愈发不
赵书信这才意识到
受控制，并对社会产生了极大危害，
自己开启了引起伦理问题的潘多拉魔盒
。影片没有摆
脱二元对立的叙事策略，主线剧情看似围绕着赵书信与
机器人的矛盾对抗，实际上是围绕着现代社会对人的异
机器与人这两个矛盾贯
化与人的对抗展开。社会与人、
穿了全片叙事，使其具有社会讽刺的色彩，反映了导演
对科技伦理的批判性思考。叙事结构和叙事策略的多
元性让这部电影不仅极具艺术价值，还能使观众享受良
好的观影体验。
视听2021.1|
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渊二冤叶铁甲无敌玛利亚曳的线性叙事结构
徐克联合监制，
《铁甲无敌玛利亚》由钟志文导演
，
于1988年在香港上映。影片讲述了英雄党首领开发机
徐克饰演的小徐是脱离
器人“先锋一号”从事犯罪活动
，
了英雄党的成员。一天，小徐被英雄党发现与警方人员
卷毛接触，英雄党首领决定开发有着其女友玛利亚外形
但“先锋二号”被卷毛
的机器人“先锋二号”去暗杀小徐
，
“先锋二号”时，为其赋予
和小徐制服。接着，卷毛在改造
冒着牺牲自己的风
人的情感。在影片高潮，“先锋二号
”
为卷毛等人赢得逃生的
险将火箭投入“先锋一号”体内
，
机会，最终卷毛与小徐等人成功击溃英雄党
。影片叙事
假定性符码，在没有借助工业级特效技术的前提下
，
巧妙地完成了科幻元素的呈现
。
使用了
与《错位》相异的是，《铁甲无敌玛利亚
》
大量工业级特效技术，设计了高耸入云的庞大机器
人以及各式各样的高科技景观
。香港科幻电影的这
一造型倾向可以追溯到20世纪70年代。邵氏公司于
1975年拍摄的特摄片《中国超人》
便是受到了日本
70
此后《星球大战》热潮
年代兴起的吉田超人热的影响
；
《星
席卷全球，邵氏公司便于1983年推出耗资巨大的
际钝胎》。即
使是
1988年的相对更加成熟的特摄片
《铁甲无敌玛利亚》依然是模仿当年在香港叫好叫座
严格按照因果式线性结构。“
所谓因果式线性结构，内含
着两个非常明确的要义，其一是指该结构模式主要以事
件的因果关联为叙述动力来推动叙事进程
；其二是指其
叙事线索以单一的线性时间展开
，很少设置打断时间进
程的插曲式叙述，更不作一条叙事线索以上的并置性处
理。
”
⑥
这部由香港“徐克电影工作室
”拍摄的科幻片继承
了创办者徐克于1979年拍摄的《蝶变》中使用的科幻元
素。与《蝶变》不同，《铁甲无敌玛利亚
》将科幻元素放
在了首位，机器人僵硬的动作取代了侠客灵巧生动
的打斗。“电影工作室”与“新
艺城”是同属于“金公
主”的制片公司，徐克在成立新阵营之初
，便提出“要
有自己的风格，要言之有物
，即使功夫片，也要有话
说；要‘走群众路线’，娱乐观众”
⑦
。正是“娱乐观众”
这一创作宗旨，让《铁甲无敌玛利亚》的叙事模式采
取更容易被观众接受的线性结构。此外，徐克受到以
前所在的以拍摄喜剧为主的“新艺城”公司的影响，
在《铁甲无敌玛利亚》中融入了许多喜剧元素，可是喜
剧的娱乐性与科幻的严肃性形成了一定程度的对立，使
得这部影片的影响力不及同时期的美国科幻片《铁甲威
龙》（ReboCop1987）。
二、特效风格
特效风格即影片画面呈现出来的带有创作者个人
审美趣味的视觉效果。对于科幻片而言，
视觉效果的呈
现方式和呈现目的则反映了影片创作者的美学态度
。
渊一冤特效的呈现方式
《错位》与《铁甲无敌玛利亚
》特效风格的不同之处
首先体现在呈现方式上。前者主要借助蒙太奇技巧来
创造梦境或真假赵书信处于同一空间的假象，而后
者大量使用工业级特效技术与道具模型来呈现奇
观。
利用剪辑创造幻象的手法最早可以追溯到电影
诞生初期，梅里埃通常会使用停机再拍
、叠印等手法
来创造鬼魂这样的超自然形象
。早期中国电影往往
会有意识地实践许多剪辑技巧
，剪辑创造幻象的手
法就被运用于1933年由明星公司出品的影片
《姊妹
花》中。影星胡蝶在片中同时饰演大宝
、二宝姐妹两
人，摄影师用剪接的特殊方法
，使由同一人扮演的两
个角色同时出现在银幕上
⑧
。这一蒙太奇技巧在
《错
位》中得到了继承和发展，
影片通过让演员刘子枫同
时饰演赵书信和机器人两个形象
，并诉诸蒙太奇的
88
|RADIO＆TVJOURNAL2021.1
的好莱坞影片《
铁甲威龙》
⑨
，而这些香港科幻电影的
共同点就在于均模仿国外使用了大量工业级特效
。
于是，《铁甲无敌玛利亚》
这部充满了技术主义趣味
的影片不禁让人联想到资本主义工业流水线上的机
器，形成了一种夸张的反讽
，因为这部影片是建立在
资本主义生产方式之上的，而流
水线式的生产意味着
同质化和去深度化
。
渊二冤特效的呈现目的
两部影片特效的呈现目的不同
。《错位》使用剪辑的
方式创造现实中不存在的机器人赵书信
，希望借助真假
赵书信的矛盾冲突来说明科技伦理的不可逾越，
以剪辑
创造的特效来传达“福祸相依
”这一哲理。此时使用的特
效便有了“寓教于乐”这一正当意义
，而博人眼球、娱乐
观众的功能退居次要地位。可以看出《错位》继承了早期
国产片的“影戏”传统，在继承传统的基础上加入了大胆
的艺术探索。正如导演黄建新在《错位》的导演阐述报告
中所宣示的那样，“宁愿在探索中失败，不愿在保全中苟
安”
⑩
，任何艺术形式实质上的进步和发展都必然建立在
大胆而富有想象力的探索上，担心失败不应成为放弃探
索的理由。
如果说机器人赵书信仅具有一副真人的外貌，那么
铁甲无敌玛利亚》中的“先锋一号
”则具有金属外壳，能
发射火箭或者机械手臂从事破坏活动
，对观众而言更具
有刺激性和吸引力
。
20世纪60年代，香港逐渐开始尝
试拍摄戏曲、武侠、都市爱情等类型的影片
，而这些
影片的共同之处在于十分注重商业效益
，于是往往
迎合观众的审美趣味，加入感人的爱情故事、
刺激的
打斗场面以及华丽的都市景观
。香港电影重视商业
的传统延续到了科幻片的创作中
，于是使用大量特
效奇观刺激观众的眼球便是此时香港科幻片的核心
策略。这一策略反映在《铁架无敌玛利亚
》中，便是在
影片中使用高科技布景塑造极具现代感的空间
，机
器人仅仅是邪恶势力达成自己目的的工具，
现代机
器的碰撞和火花让观众在现实中被压抑的情感得以
宣泄，影片的奇观化呈现仅仅是为了娱乐观众
，而并没
有融入过多哲理性的思考
。
总体比较《错位》与《铁甲无敌玛利亚
》两部电影的
特效风格，可以看出前者更强调视觉元素的象征效果
，
而后者更强调视觉元素的刺激效果
；前者突出镜头之间
的剪辑节奏，后者注重镜头内部形象的运动节奏
；前者
利用特效传递哲理思考，后者利用特效吸引观众眼球
；
前者注重艺术探索，后者注重商业效益
。
《
三、人物形象
渊一冤机器人
《错位》与《铁甲无敌玛利亚
》一样，都是机器人题材
的科幻片，机器人形象自然十分重要。
两部影片中的机
器人都经历了由呆板的工具向具有情感的
“人”的转变：
机器人赵书信得知自己将被安排去做苦工，
于是奋力反
抗这不公的命运；“先锋二号
”一开始是受人指使的杀人
机器，在卷毛等人的改造和协助下
，逐渐懂得人类的情
感。
两部影片中机器人形象的区别首先体现在外观上
。
机器人赵书信从外观上来看和真人赵书信一模一样
，这
也是让机器人替赵书信处理文山会海这样的琐事的前
提，这一处理与《终结者》中的机器人处理有异曲同工之
妙。而叶倩文饰演的“先锋二号
”具有女性面庞，身体却
被金属包裹着，具有反光效果的机器身体更增添了女性
机器人的魅力
，这同
1927年由弗里茨·朗创作的
《大都
会》中机器人玛利亚的形象如出一辙
，女性机器人的出
现是为了满足男性观众的窥视心理
，正印证了香港科幻
片博人眼球的制片策略
。
其次，两个机器人的人类情感来源不同
。机器人赵
书信的情感是自发的，而“先锋二号
”的情感是经过人为
改造产生的。机器人赵书信通过观察真人赵书信与他
人的交流互动，学会了人的处世之道，最终在观看电视
中的拳击比赛后才真正地意识到，想要生存就必须反
抗。“先锋二号”则是借助科学家卷毛之手获得了人类情
感，但依然是服从命令式地完成下达给自己的指令，最
终击溃英雄党。从中可以窥探出两地文化的些许差异，
大陆强调由内而外的思想转变，香港则看重外在力量的
立竿见影。
最后
，
两个机器人的使用目的存在差异
。赵书信制
造机器人是为了应付文山会海这样的工作上的琐事
，并
不是为了征服世界，突出了中国传统文化崇尚和平的观
念；“先锋一号”则是为破坏社会这一目的制造出来的
，
这与香港受到西方资产阶级意识形态的影响密切相关
。
西方社会往往推崇具有侵略性的黩武文化和野性文化
，
而在20世纪80年代尚被英国殖民统治的香港不可避
免地受到资产阶级意识形态的文化渗透
。强调人与自
然和谐相处的中国传统文化与强调征服和野心的资本
主义文化之间的对立通过两部影片中的机器人形象反
映出来
。
渊二冤科学家
科幻电影中的科学家形象最早可以追溯到1987
年梅里埃拍摄的《美国外科医生》
。该片讲述了一个
外科医生用一个流浪汉做实验
，替换他的腿和身体
訛輯輥
。
科学家形象是科幻片类型叙事中的重要元素
，《错
位》中的赵书信与《铁甲无敌玛利亚
》中的卷毛便给
出了例证。
赵书信身为科技局的局长
，十分反感工作中的形
式主义作风，可是他即使位至局长这一高度，却依然
受到上级的监督。作为社会这个大系统中的一员，人
的主观意识退居二线，转而服从集体意识。作为被异
化的社会一员，赵书信只能在自己有限的能力范围
内对抗异化产生的源泉，于是凭借自己的科研能力
制造出了替自己工作的机器人
。可是赵书信虽然能
暂时逃避异化，却没能逃避最终被机器人逐渐取代
的结局
。
卷毛是一位为警察提供技术服务的武器专家
，他收
集了损毁的“先锋二号”，将其修复为听从自己命令的机
器人。许多危机时刻，卷毛只需要呼喊一条口令便能唤
来“先锋二号”。卷毛并不是制造机器人的科学家
，但他
改造机器人为自己所用的行为反映了他的技术狂热
。
制造机器人的外籍科学家在影片中并没有被过多描绘
，
但可以看出影片提出了科学家的道德素养问题
：科学家
的存在究竟会造福社会还是毁灭社会
？这样的问题依
然是身处现代社会的人们需要思考的
。
两部影片从不同的角度关注了科技可能带来的负
面效果，《错位》关注了科技引发的伦理问题
，《铁甲无敌
玛利亚》关注了科技引发的社会混乱。两部影片都展现
出导演对机械化社会的质疑和警惕，正贴合了凯斯·M.
约翰斯顿所说的：“对机器和机械创造物的怀疑主义倾
向，可以看成是工业化进程中人们对工厂装配线的反抗
和对虚伪的机械化承诺的质疑
。”
訛輰輥
四、结语
除了上述两部以机器人为主题的华语科幻电影，这
一时期大陆还诞生了《珊瑚岛上的死光》（1980）、《合成
人》《1988》、《霹雳贝贝》（1988）等科幻片，香港还拍摄了
星际钝胎》（1983）、《卫斯理传奇》（1987）、《最后一战》
1987）等科幻片，不一而足。从中可以看出20世纪80
年代的华语电影中还有如此多的科幻片的创作实践，
对
这一时期华语科幻电影的再回顾
，有助于引导当前的华
语科幻电影走向更加成熟的阶段
。
华语科幻电影始终走在探索的道路上
，即使是现今
广受好评的《流浪地球》，依然受到部分观众的质疑
。比
如说，科幻电影究竟要严格遵循科学规律
，还是应该适
当发挥影视创作中的假定性原则
？北大教授雷奕安二
刷之后指出《流浪地球》在科学设定上的不合理之处
訛輱輥
，
并在其发表的《科幻作品需要遵循已知的科学原理吗
？》
一文中指出：“好的科幻作品，
应该满足科学性的要求，
尊重已知的科学原理
。”
訛輲輥
可雷教授的质疑声却在
《流浪
地球》影迷们的赞美声中渐渐销声匿迹
，使这一重要且
有意义的问题没有逃过被悬置的命运
。我们不禁要思
考，科幻的本质究竟是什么？科幻与奇幻的边界在哪里
？
这也是本文研究的不及之处
，需要广大的科幻电影研究
者共同探索
。
注释院
新作
淤
,2016(01):90-97.
王玉良.华语科幻电影中的野伦理性冶想象[J].电影
6.
于鲁晓鹏.华语电影概念探微[J].电影新作,2014(05):
译.北京
盂[英]凯斯窑M.约翰斯顿.科幻电影导论[M].夏彤
译.北京
榆[
:
:
英
世界
世
]
界
凯
图书出版社,2016:5.
图
斯
书
窑M.
出版社
约翰
,2016:25.
斯顿.科幻电影导论[M].夏彤
视听2021.1|
89
《
（
时空
分析《好莱坞往事
》
阴牛蕾
昆汀仿佛掌握了这
门时空艺术的秘径，
《好莱坞
往事
》是昆汀
之摘要院电影是时空的艺术，将时空把控得游刃有余
。
也是他最
成熟的一部作品
。影
片一反昆汀以往故事为王的原则，于好莱坞的情怀之作
，
选择了一种生活记录式的叙事
表达，将好莱坞的一段往事娓娓道来。看
似生活
化的叙事时空却隐藏着丰富的与电影相关的影像时空
，
比如作为套层
影像观看时
空、
共同表意，将
昆汀对好莱坞的一腔的影像时空、现实叙事时空、影像拍摄时空等。而这些时空相互关联
，
深情羞涩而隐秘地表达出来。
《好莱坞往事》
关键词院电影时空；昆汀
；
《好莱坞往事》一反昆汀之前作品的戏剧性，用近
两个小时细细雕刻好莱坞的往日时光
，又在影片最
用虚构
后的半小时将悬念、激爽和感动融合在一起
，
的另一种可能回避了惨案的发生
。而这一虚构的愿
望与前两个小时的雕刻时光共同建构了昆汀对好莱
是昆汀的情怀之
坞的情感。毋庸置疑，《好莱坞往事》
作
。
作品那样直接张扬，而是更隐晦地表达，将时空多义化，
在多层时
抛砖引玉般让观众自然联想相关的影像时空
，
以简驭繁。
空的重叠中意会复杂情感
，
的影像时空
二、《好莱坞往事
》
现
《好莱坞往事》中大致存在作为套层的影像时空、
实叙事时空、影像观看时空和影像拍摄时空这四类时
空。
渊一冤作为套层的影像时空
作为套层的影像时空可以理解为“戏中戏”。这部分
的影像时空看似简单，具体分析会发现很多的不同。影
片中的一些老电影画面，可以理解为昆汀对之前作品的
致敬，如影院放映的《风月泣残红》。《好莱坞往事》中所
呈现的更多是昆汀和迪卡普里奥翻拍的一些作品。这
些翻拍的影像除了怀旧，还和曾经的西部片产生了互文
关系，观众可以在文本间性的作用下更进一层地解读
。
——
道尔顿在片场影片中还存在一段真正的“
戏中戏”
—
《好莱坞往事》的
拍摄索要赎金的那场戏，其具体内容与
故事主线并没有直接关联，但在塑造人物及表达情怀上
小女孩和道尔顿
却有着非常重要的作用。片场间歇时
，
之间的对话，以及道尔顿手上那本英雄末路的西部小
“戏中戏”强化了
说，给这场“戏中戏”做足了铺垫
。这场
的滋味。而加强这一
对道尔顿的塑造，颇有《日落大道
》
一、昆汀的影像时空
“电影是一种时间的艺术，同时又能绝对地控制空
①
间。”昆汀将电影的时空随意揉捏拼贴，打造出具有自
己独立风格的影像时空。1994年法国戛纳电影节上
《低俗小说》横空出世时，昆汀已经表现出对影像时
空创意性的把握。《危险关系》中调包现金一场戏，一
个时空三个视角分段呈现“螳螂捕蝉、黄雀在后”的
计谋。《落水狗》将一场抢劫事件穿插排列，颠倒时
中的时空
空。《无耻混蛋》《八恶人》《
被解放的姜戈》
在每个时空段落倾
不似之前般颠倒，但有大幅跳跃
，
力打造重点场面，这种详略得当的叙事策略也可以
而在最新电影《好莱坞往
看出昆汀对电影时空的把握
。
隐秘地使用
事》中，昆汀对电影时空的把握则更显成熟
，
了之前的时空技巧
。
在《好莱坞往事》中，昆汀的影像时空处理不像早期
虞李显杰.电影叙事学院理论和实例[M].北京:中国
电影出版社,2000:391.
愚李显杰.电影叙事学院理论和实例[M].北京:中国
电影出版社,2000:331.
舆魏君子.香港电影史记[M].北京:中国人民大学出
版社,2013.
余张阿利,曹小晶.中国电影精品读解[M].重庆:重
庆大学出版社,2011:11.
俞许乐.香港科幻电影浅论[J].贵州大学学报(艺术
版),2006(02):51.
逾赵万民,黄建新等.宁愿在探索中失败不愿在保
守中苟安要要要叶错位曳创作构想[J].当代电影,1987(03):
114.
輥[英]凯斯訛輯窑M.约翰斯顿.科幻电影导论[M].夏彤
译.北京:世界图书出版社,2016:66.
訛[英]凯斯輰輥窑M.约翰斯顿.科幻电影导论[M].夏彤
译.北京:世界图书出版社,2016:71.
訛雷奕安.二刷叶流浪地球曳之后对其不合理之处的輱輥
更正尧补充和说明[EB/OL].://鄄
/.
訛雷奕安.科幻作品需要遵循已知的科学原理吗钥輲輥
[EB/OL].:///blog-
.
（作者单位：西北大学文学院）
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2024年3月29日发(作者：尚英慧)
大陆、香港机器人题材科幻电影的类型叙事比较
为例
—以《错位》与《铁甲无敌玛利亚
》
——
阴林百成
等一批
极具特色的国产科幻电影的出现
，科幻电影日益受
到人们的广泛关摘要院随着《流浪地球》《疯狂的外星人
》
本文以
20世纪80年代的大陆科幻片
与香港科幻片为
例，注。本着追根溯源的目的，《错位
》
《铁甲无敌玛利亚
》
从两部
影片的叙事结构、特效风格、人物形象三方面入手，运用文本比较的方法，分析在市场经济转型期生产的大陆科幻电影
与在好莱坞制片厂模式下生产的香港科幻电影的类型叙事差异。本文的研究不仅对今后的华语科幻电影创作具有指
导意义，也有助于引起电影研究者对科幻电影相关问题的重视和讨论
。
关键词：科幻电影；文本比较；类型叙事
如果要将本文所谈论的内容划分到一个开放的话
不可避免地承担了这一责
语场域，那么“华语科幻电影
”
“伦理性”想象》一文
任。学者王玉良在《华语科幻电影的
“华语科幻电影”概念的辨
中提及“华语科幻电影”，但对
“华语电
析却是阙如的
①
。“华语科幻电影”这一概念由
而时至今日，这两个
影”和“科幻”两个概念复合而成
，
“华语电影”做了
概念仍然具有较大争议。鲁晓鹏对
（汉语、
如下定义：“华语电影是在两岸四地内用华语
拍摄的电影，它也囊括在
汉语方言和少数民族语言）
②
的定义
海外、世界各地用华语拍摄的电影
。”
“科幻”
·乔治·威
则更为复杂。英国著名科幻小说家赫伯特
（
fantasiasofpossibil-尔斯更喜欢用“对可能性的幻想
”
ity）这个短语，因为它能“观照人类事务正在发展的
某种可能性，并按照这种可能性推导出各种广泛的
③
“一个将科学
后果
”
；美国电影学院将科幻片定义为
的或技术的预设跟想象性的推测结合在一起的电影
类型
”
④
。对这上述两个概念分别有了初步的认识
，
“华语科幻电影”这一概念的轮廓便明晰起来
。笔者
对以上观点稍作融合，将“华语科幻电影”定义为在
两岸四地用华语（汉语、汉语方言和少数民族语言）
拍摄的，对“现实的可能性”进行幻想的电影。
本文所探讨的大陆与香港科幻电影自然属于“华
语科幻电影”。而对20世纪80年代大陆和香港两地
的科幻电影进行比较，是为了考察不同的制片模式、
文化环境如何反映到电影的类型叙事上。因为这一
时期大陆的电影制片模式仍然处于计划经济向市场
经济转型的阶段，而香港的制片模式模仿了好莱坞
的大制片厂体系；这时大陆的文化氛围相对比较保
守，香港作为国际大都市则与西方文化逐步交融形
成了多元的文化而显得更为开放。本
文将从叙事结
《错位》
构、特效风格、人物形象三方面对大陆科幻片
的类型叙事进行比
与香港科幻片《铁甲无敌玛利亚
》
是因为它
较。之所以选取这两部影片作为比较对象
，
们共同关注了机器人这一科幻题材
，而两地创作者对
会产生各不相同的艺术
同一题材科幻电影的不同处理
，
效果，从中便可窥探出两地科幻电影的创作倾向与类型
叙事差异
。
一、叙事结构
渊一冤叶错位曳的梦幻式复调结构
《错位》由西安电影制片厂拍摄于1986年，导演是
极具作者风格的第五代导演黄建新。影片讲述了科技
局长赵书信由于不能忍受文山会海的折磨，决定生产一
以此腾
个与自己一模一样的机器人代替自己出席会议
，
出时间来从事科研工作
。
影片叙事一反过去国产电影常用的因果式线性叙
“所谓‘梦幻式’，这里指的
事，采用了梦幻式复调结构
。
是在文本结构中，对梦幻的表现是叙述的主要线索和主
⑤
他想象了
干内容。
”
赵书信的第一层梦境贯穿了全片
，
影片结尾的闪电雷鸣
生产机器人后带来的一系列麻烦
，
此外，第一层梦境中又嵌
将他拉回现实，使他如梦初醒
。
“梦中梦”的叙事手法。
套着第二层梦境，即采用了所谓
进入第二层
赵书信在第一层梦境中的乘车途中睡着了
，
梦境，他在一片荒漠戈壁中遇到了老子正观看现代广
的处理手法，具体表现为现
告。这一荒诞的时空“错位”
代人、现代广告与古代人物汇集在大漠这样的异域空
“错位”。时空
间，这又引申出人与机器在身体层面上的
而且体现
与身体的“双重错位”不仅回应了影片的标题
，
（机器）之间的矛盾态度。老
出了影片在传统（人）与现代
福兮祸之
子语重心长地对赵书信说的“
祸兮福之所倚，
所伏”则颇具哲理意味
。
但每一场梦境
影片的整体框架虽然是梦幻式结构
，
赵书
都遵守着线性叙事结构。以最长的主要梦境为例
，
信对文山会海产生厌恶，于是产生了制造机器人替自己
开会的动机，可到最终，自我意识觉醒的机器人愈发不
赵书信这才意识到
受控制，并对社会产生了极大危害，
自己开启了引起伦理问题的潘多拉魔盒
。影片没有摆
脱二元对立的叙事策略，主线剧情看似围绕着赵书信与
机器人的矛盾对抗，实际上是围绕着现代社会对人的异
机器与人这两个矛盾贯
化与人的对抗展开。社会与人、
穿了全片叙事，使其具有社会讽刺的色彩，反映了导演
对科技伦理的批判性思考。叙事结构和叙事策略的多
元性让这部电影不仅极具艺术价值，还能使观众享受良
好的观影体验。
视听2021.1|
87
渊二冤叶铁甲无敌玛利亚曳的线性叙事结构
徐克联合监制，
《铁甲无敌玛利亚》由钟志文导演
，
于1988年在香港上映。影片讲述了英雄党首领开发机
徐克饰演的小徐是脱离
器人“先锋一号”从事犯罪活动
，
了英雄党的成员。一天，小徐被英雄党发现与警方人员
卷毛接触，英雄党首领决定开发有着其女友玛利亚外形
但“先锋二号”被卷毛
的机器人“先锋二号”去暗杀小徐
，
“先锋二号”时，为其赋予
和小徐制服。接着，卷毛在改造
冒着牺牲自己的风
人的情感。在影片高潮，“先锋二号
”
为卷毛等人赢得逃生的
险将火箭投入“先锋一号”体内
，
机会，最终卷毛与小徐等人成功击溃英雄党
。影片叙事
假定性符码，在没有借助工业级特效技术的前提下
，
巧妙地完成了科幻元素的呈现
。
使用了
与《错位》相异的是，《铁甲无敌玛利亚
》
大量工业级特效技术，设计了高耸入云的庞大机器
人以及各式各样的高科技景观
。香港科幻电影的这
一造型倾向可以追溯到20世纪70年代。邵氏公司于
1975年拍摄的特摄片《中国超人》
便是受到了日本
70
此后《星球大战》热潮
年代兴起的吉田超人热的影响
；
《星
席卷全球，邵氏公司便于1983年推出耗资巨大的
际钝胎》。即
使是
1988年的相对更加成熟的特摄片
《铁甲无敌玛利亚》依然是模仿当年在香港叫好叫座
严格按照因果式线性结构。“
所谓因果式线性结构，内含
着两个非常明确的要义，其一是指该结构模式主要以事
件的因果关联为叙述动力来推动叙事进程
；其二是指其
叙事线索以单一的线性时间展开
，很少设置打断时间进
程的插曲式叙述，更不作一条叙事线索以上的并置性处
理。
”
⑥
这部由香港“徐克电影工作室
”拍摄的科幻片继承
了创办者徐克于1979年拍摄的《蝶变》中使用的科幻元
素。与《蝶变》不同，《铁甲无敌玛利亚
》将科幻元素放
在了首位，机器人僵硬的动作取代了侠客灵巧生动
的打斗。“电影工作室”与“新
艺城”是同属于“金公
主”的制片公司，徐克在成立新阵营之初
，便提出“要
有自己的风格，要言之有物
，即使功夫片，也要有话
说；要‘走群众路线’，娱乐观众”
⑦
。正是“娱乐观众”
这一创作宗旨，让《铁甲无敌玛利亚》的叙事模式采
取更容易被观众接受的线性结构。此外，徐克受到以
前所在的以拍摄喜剧为主的“新艺城”公司的影响，
在《铁甲无敌玛利亚》中融入了许多喜剧元素，可是喜
剧的娱乐性与科幻的严肃性形成了一定程度的对立，使
得这部影片的影响力不及同时期的美国科幻片《铁甲威
龙》（ReboCop1987）。
二、特效风格
特效风格即影片画面呈现出来的带有创作者个人
审美趣味的视觉效果。对于科幻片而言，
视觉效果的呈
现方式和呈现目的则反映了影片创作者的美学态度
。
渊一冤特效的呈现方式
《错位》与《铁甲无敌玛利亚
》特效风格的不同之处
首先体现在呈现方式上。前者主要借助蒙太奇技巧来
创造梦境或真假赵书信处于同一空间的假象，而后
者大量使用工业级特效技术与道具模型来呈现奇
观。
利用剪辑创造幻象的手法最早可以追溯到电影
诞生初期，梅里埃通常会使用停机再拍
、叠印等手法
来创造鬼魂这样的超自然形象
。早期中国电影往往
会有意识地实践许多剪辑技巧
，剪辑创造幻象的手
法就被运用于1933年由明星公司出品的影片
《姊妹
花》中。影星胡蝶在片中同时饰演大宝
、二宝姐妹两
人，摄影师用剪接的特殊方法
，使由同一人扮演的两
个角色同时出现在银幕上
⑧
。这一蒙太奇技巧在
《错
位》中得到了继承和发展，
影片通过让演员刘子枫同
时饰演赵书信和机器人两个形象
，并诉诸蒙太奇的
88
|RADIO＆TVJOURNAL2021.1
的好莱坞影片《
铁甲威龙》
⑨
，而这些香港科幻电影的
共同点就在于均模仿国外使用了大量工业级特效
。
于是，《铁甲无敌玛利亚》
这部充满了技术主义趣味
的影片不禁让人联想到资本主义工业流水线上的机
器，形成了一种夸张的反讽
，因为这部影片是建立在
资本主义生产方式之上的，而流
水线式的生产意味着
同质化和去深度化
。
渊二冤特效的呈现目的
两部影片特效的呈现目的不同
。《错位》使用剪辑的
方式创造现实中不存在的机器人赵书信
，希望借助真假
赵书信的矛盾冲突来说明科技伦理的不可逾越，
以剪辑
创造的特效来传达“福祸相依
”这一哲理。此时使用的特
效便有了“寓教于乐”这一正当意义
，而博人眼球、娱乐
观众的功能退居次要地位。可以看出《错位》继承了早期
国产片的“影戏”传统，在继承传统的基础上加入了大胆
的艺术探索。正如导演黄建新在《错位》的导演阐述报告
中所宣示的那样，“宁愿在探索中失败，不愿在保全中苟
安”
⑩
，任何艺术形式实质上的进步和发展都必然建立在
大胆而富有想象力的探索上，担心失败不应成为放弃探
索的理由。
如果说机器人赵书信仅具有一副真人的外貌，那么
铁甲无敌玛利亚》中的“先锋一号
”则具有金属外壳，能
发射火箭或者机械手臂从事破坏活动
，对观众而言更具
有刺激性和吸引力
。
20世纪60年代，香港逐渐开始尝
试拍摄戏曲、武侠、都市爱情等类型的影片
，而这些
影片的共同之处在于十分注重商业效益
，于是往往
迎合观众的审美趣味，加入感人的爱情故事、
刺激的
打斗场面以及华丽的都市景观
。香港电影重视商业
的传统延续到了科幻片的创作中
，于是使用大量特
效奇观刺激观众的眼球便是此时香港科幻片的核心
策略。这一策略反映在《铁架无敌玛利亚
》中，便是在
影片中使用高科技布景塑造极具现代感的空间
，机
器人仅仅是邪恶势力达成自己目的的工具，
现代机
器的碰撞和火花让观众在现实中被压抑的情感得以
宣泄，影片的奇观化呈现仅仅是为了娱乐观众
，而并没
有融入过多哲理性的思考
。
总体比较《错位》与《铁甲无敌玛利亚
》两部电影的
特效风格，可以看出前者更强调视觉元素的象征效果
，
而后者更强调视觉元素的刺激效果
；前者突出镜头之间
的剪辑节奏，后者注重镜头内部形象的运动节奏
；前者
利用特效传递哲理思考，后者利用特效吸引观众眼球
；
前者注重艺术探索，后者注重商业效益
。
《
三、人物形象
渊一冤机器人
《错位》与《铁甲无敌玛利亚
》一样，都是机器人题材
的科幻片，机器人形象自然十分重要。
两部影片中的机
器人都经历了由呆板的工具向具有情感的
“人”的转变：
机器人赵书信得知自己将被安排去做苦工，
于是奋力反
抗这不公的命运；“先锋二号
”一开始是受人指使的杀人
机器，在卷毛等人的改造和协助下
，逐渐懂得人类的情
感。
两部影片中机器人形象的区别首先体现在外观上
。
机器人赵书信从外观上来看和真人赵书信一模一样
，这
也是让机器人替赵书信处理文山会海这样的琐事的前
提，这一处理与《终结者》中的机器人处理有异曲同工之
妙。而叶倩文饰演的“先锋二号
”具有女性面庞，身体却
被金属包裹着，具有反光效果的机器身体更增添了女性
机器人的魅力
，这同
1927年由弗里茨·朗创作的
《大都
会》中机器人玛利亚的形象如出一辙
，女性机器人的出
现是为了满足男性观众的窥视心理
，正印证了香港科幻
片博人眼球的制片策略
。
其次，两个机器人的人类情感来源不同
。机器人赵
书信的情感是自发的，而“先锋二号
”的情感是经过人为
改造产生的。机器人赵书信通过观察真人赵书信与他
人的交流互动，学会了人的处世之道，最终在观看电视
中的拳击比赛后才真正地意识到，想要生存就必须反
抗。“先锋二号”则是借助科学家卷毛之手获得了人类情
感，但依然是服从命令式地完成下达给自己的指令，最
终击溃英雄党。从中可以窥探出两地文化的些许差异，
大陆强调由内而外的思想转变，香港则看重外在力量的
立竿见影。
最后
，
两个机器人的使用目的存在差异
。赵书信制
造机器人是为了应付文山会海这样的工作上的琐事
，并
不是为了征服世界，突出了中国传统文化崇尚和平的观
念；“先锋一号”则是为破坏社会这一目的制造出来的
，
这与香港受到西方资产阶级意识形态的影响密切相关
。
西方社会往往推崇具有侵略性的黩武文化和野性文化
，
而在20世纪80年代尚被英国殖民统治的香港不可避
免地受到资产阶级意识形态的文化渗透
。强调人与自
然和谐相处的中国传统文化与强调征服和野心的资本
主义文化之间的对立通过两部影片中的机器人形象反
映出来
。
渊二冤科学家
科幻电影中的科学家形象最早可以追溯到1987
年梅里埃拍摄的《美国外科医生》
。该片讲述了一个
外科医生用一个流浪汉做实验
，替换他的腿和身体
訛輯輥
。
科学家形象是科幻片类型叙事中的重要元素
，《错
位》中的赵书信与《铁甲无敌玛利亚
》中的卷毛便给
出了例证。
赵书信身为科技局的局长
，十分反感工作中的形
式主义作风，可是他即使位至局长这一高度，却依然
受到上级的监督。作为社会这个大系统中的一员，人
的主观意识退居二线，转而服从集体意识。作为被异
化的社会一员，赵书信只能在自己有限的能力范围
内对抗异化产生的源泉，于是凭借自己的科研能力
制造出了替自己工作的机器人
。可是赵书信虽然能
暂时逃避异化，却没能逃避最终被机器人逐渐取代
的结局
。
卷毛是一位为警察提供技术服务的武器专家
，他收
集了损毁的“先锋二号”，将其修复为听从自己命令的机
器人。许多危机时刻，卷毛只需要呼喊一条口令便能唤
来“先锋二号”。卷毛并不是制造机器人的科学家
，但他
改造机器人为自己所用的行为反映了他的技术狂热
。
制造机器人的外籍科学家在影片中并没有被过多描绘
，
但可以看出影片提出了科学家的道德素养问题
：科学家
的存在究竟会造福社会还是毁灭社会
？这样的问题依
然是身处现代社会的人们需要思考的
。
两部影片从不同的角度关注了科技可能带来的负
面效果，《错位》关注了科技引发的伦理问题
，《铁甲无敌
玛利亚》关注了科技引发的社会混乱。两部影片都展现
出导演对机械化社会的质疑和警惕，正贴合了凯斯·M.
约翰斯顿所说的：“对机器和机械创造物的怀疑主义倾
向，可以看成是工业化进程中人们对工厂装配线的反抗
和对虚伪的机械化承诺的质疑
。”
訛輰輥
四、结语
除了上述两部以机器人为主题的华语科幻电影，这
一时期大陆还诞生了《珊瑚岛上的死光》（1980）、《合成
人》《1988》、《霹雳贝贝》（1988）等科幻片，香港还拍摄了
星际钝胎》（1983）、《卫斯理传奇》（1987）、《最后一战》
1987）等科幻片，不一而足。从中可以看出20世纪80
年代的华语电影中还有如此多的科幻片的创作实践，
对
这一时期华语科幻电影的再回顾
，有助于引导当前的华
语科幻电影走向更加成熟的阶段
。
华语科幻电影始终走在探索的道路上
，即使是现今
广受好评的《流浪地球》，依然受到部分观众的质疑
。比
如说，科幻电影究竟要严格遵循科学规律
，还是应该适
当发挥影视创作中的假定性原则
？北大教授雷奕安二
刷之后指出《流浪地球》在科学设定上的不合理之处
訛輱輥
，
并在其发表的《科幻作品需要遵循已知的科学原理吗
？》
一文中指出：“好的科幻作品，
应该满足科学性的要求，
尊重已知的科学原理
。”
訛輲輥
可雷教授的质疑声却在
《流浪
地球》影迷们的赞美声中渐渐销声匿迹
，使这一重要且
有意义的问题没有逃过被悬置的命运
。我们不禁要思
考，科幻的本质究竟是什么？科幻与奇幻的边界在哪里
？
这也是本文研究的不及之处
，需要广大的科幻电影研究
者共同探索
。
注释院
新作
淤
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王玉良.华语科幻电影中的野伦理性冶想象[J].电影
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于鲁晓鹏.华语电影概念探微[J].电影新作,2014(05):
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盂[英]凯斯窑M.约翰斯顿.科幻电影导论[M].夏彤
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榆[
:
:
英
世界
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界
凯
图书出版社,2016:5.
图
斯
书
窑M.
出版社
约翰
,2016:25.
斯顿.科幻电影导论[M].夏彤
视听2021.1|
89
《
（
时空
分析《好莱坞往事
》
阴牛蕾
昆汀仿佛掌握了这
门时空艺术的秘径，
《好莱坞
往事
》是昆汀
之摘要院电影是时空的艺术，将时空把控得游刃有余
。
也是他最
成熟的一部作品
。影
片一反昆汀以往故事为王的原则，于好莱坞的情怀之作
，
选择了一种生活记录式的叙事
表达，将好莱坞的一段往事娓娓道来。看
似生活
化的叙事时空却隐藏着丰富的与电影相关的影像时空
，
比如作为套层
影像观看时
空、
共同表意，将
昆汀对好莱坞的一腔的影像时空、现实叙事时空、影像拍摄时空等。而这些时空相互关联
，
深情羞涩而隐秘地表达出来。
《好莱坞往事》
关键词院电影时空；昆汀
；
《好莱坞往事》一反昆汀之前作品的戏剧性，用近
两个小时细细雕刻好莱坞的往日时光
，又在影片最
用虚构
后的半小时将悬念、激爽和感动融合在一起
，
的另一种可能回避了惨案的发生
。而这一虚构的愿
望与前两个小时的雕刻时光共同建构了昆汀对好莱
是昆汀的情怀之
坞的情感。毋庸置疑，《好莱坞往事》
作
。
作品那样直接张扬，而是更隐晦地表达，将时空多义化，
在多层时
抛砖引玉般让观众自然联想相关的影像时空
，
以简驭繁。
空的重叠中意会复杂情感
，
的影像时空
二、《好莱坞往事
》
现
《好莱坞往事》中大致存在作为套层的影像时空、
实叙事时空、影像观看时空和影像拍摄时空这四类时
空。
渊一冤作为套层的影像时空
作为套层的影像时空可以理解为“戏中戏”。这部分
的影像时空看似简单，具体分析会发现很多的不同。影
片中的一些老电影画面，可以理解为昆汀对之前作品的
致敬，如影院放映的《风月泣残红》。《好莱坞往事》中所
呈现的更多是昆汀和迪卡普里奥翻拍的一些作品。这
些翻拍的影像除了怀旧，还和曾经的西部片产生了互文
关系，观众可以在文本间性的作用下更进一层地解读
。
——
道尔顿在片场影片中还存在一段真正的“
戏中戏”
—
《好莱坞往事》的
拍摄索要赎金的那场戏，其具体内容与
故事主线并没有直接关联，但在塑造人物及表达情怀上
小女孩和道尔顿
却有着非常重要的作用。片场间歇时
，
之间的对话，以及道尔顿手上那本英雄末路的西部小
“戏中戏”强化了
说，给这场“戏中戏”做足了铺垫
。这场
的滋味。而加强这一
对道尔顿的塑造，颇有《日落大道
》
一、昆汀的影像时空
“电影是一种时间的艺术，同时又能绝对地控制空
①
间。”昆汀将电影的时空随意揉捏拼贴，打造出具有自
己独立风格的影像时空。1994年法国戛纳电影节上
《低俗小说》横空出世时，昆汀已经表现出对影像时
空创意性的把握。《危险关系》中调包现金一场戏，一
个时空三个视角分段呈现“螳螂捕蝉、黄雀在后”的
计谋。《落水狗》将一场抢劫事件穿插排列，颠倒时
中的时空
空。《无耻混蛋》《八恶人》《
被解放的姜戈》
在每个时空段落倾
不似之前般颠倒，但有大幅跳跃
，
力打造重点场面，这种详略得当的叙事策略也可以
而在最新电影《好莱坞往
看出昆汀对电影时空的把握
。
隐秘地使用
事》中，昆汀对电影时空的把握则更显成熟
，
了之前的时空技巧
。
在《好莱坞往事》中，昆汀的影像时空处理不像早期
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訛雷奕安.二刷叶流浪地球曳之后对其不合理之处的輱輥
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訛雷奕安.科幻作品需要遵循已知的科学原理吗钥輲輥
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（作者单位：西北大学文学院）
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