2024年5月15日发(作者：伦友易)
韩昌力 山中良田 卡纸水墨 39X39cm
笔底清气 境象共生
Mr. Han Changli’s Art of Painting and Calligraphy
◇ 路洪明 Lu Hongming
气作为中国古代哲学思考天人问题的基石之一，在传统文化典
籍中对于它的解读反映了古人对生命现象和自然运行的素朴认识。
庄子云：“人之生也，气之聚也，聚则为生，散则为死。”（《知北游》）
理学家张横渠在《正蒙》中则说：“气本之虚，则湛本无形。感而
生，则聚而有象。”气的内涵在历史进程中不断演化与生发，与境、
象等范畴产生联系，成为哲学、文学、书画等门类的核心要素之一。
自南齐谢赫在《古画品录》中提出“气韵生动”的中国画品评法则
后，书画史上对气的研究与探讨代不乏人。许多富于思辨的画家试
图把探寻宇宙本源的哲思，在形而下的书画艺术中得到实证，在求
证的过程里，笔墨则成为承托无形之“气”的载体。荆浩《笔法记》
对于气与笔、墨有这样的阐发：“气者，心随笔运，取象不惑。……
笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，
品物浅深，文采自然，似非因笔。”具体到书画创作中，由笔墨生象，
进而境象共生成为画家以“一管之笔，拟太虚之体”（王微《叙画》）
NORTHERN ART
·
2013/2 15
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艺术家
的悟道途径。依此考诸韩昌力先生的绘画理论则不谬，建诸创作实领域发生联系，而使气“兼备神秘化和技术化的理论而具体化了”。
践而不悖，并且，对于理解前贤是如何把气的概念从哲学范畴引进由于文字训诂和儒释道三者的融合，气的文字概念从其本义中孕育
审美领域当有裨益。出“动”的意味；发展到宋明，在与外来思想交融的基础上，理气
中国书画是传统文化衍生出来的一种艺术形式，之所以形成这哲学成为主流，气与形而上的理相对待，是形而下的实在之物，虽
种样式，是前人的审美观念和审美意识在宇宙自然与文化观念的激然它以“视之不见，求之不得”的“无”的形式存在，却可以充塞
发碰撞下，形成的一种审美形式。它不是凭空出现的，而是历代书于宇宙间。气的概念，在不同时代和不同领域具有不同的表现状态
画家的真情流露汇集而成的。历史上中国书画有诸多流派与大家，和作用，总体上讲，是可以看作组成人和自然的生命以及物质运动
其艺术形式丰富多样，但它的本根脉络却是“一以贯之”。这个本的能量。韩昌力先生通过寻绎气在思想领域这种变化的历史轨迹，
根就是中国文化中常说的“道”，具体到书画艺术中就是与“道”意在理清它所包含的广博含义的同时，揭示气韵生动这一书画理论
密切相关的以气化思想为主的审美意趣。因此，韩昌力先生深知探法则产生的外在缘由与发展变化的内在逻辑。
究形成这种审美意趣背后的哲学思维则可以抓住问题的实质，起到洞晓气韵生动的哲理渊源，韩昌力先生在书画实践中着手探寻
以一统万的作用。他对气的关注与研究始于20世纪80年代初，发养得笔底清气的途径。出生齐地的他抑或对稷下的宋妍、尹喜学派
表于《朵云》上的《漫议气韵生动诸说》是他对气韵生动审美准则有着天然的认同感，在把气作为万物本原，认为自然界和人生命中
比较全面的思考。通过辨析前人对气韵生动概念的不同理解，独抒充盈的气之精可以使人思、知旺盛方面有相似的理解。自然中气的
了他对这一中国古典美学重要法则的认识。气韵生动自身内涵的丰清浊前人多从混沌初辟时述及其踪迹。《广雅·释天篇》说：“太初，
富性以及与书画艺术的密切联系，促使了韩昌力先生对气与书画艺气之始也，生于酉仲，清浊未分也，太始，形之始也，生于戌仲，
术关系的进一步思考。围绕气动生万物，诠释书画艺术是气化生命清者为精，浊者为形也。太素，质之始也，生于亥仲，已有素朴而
形式的间接体现，作品是生命气象的重要展现这一观点，韩昌力先未散也。三气相接，至于子仲，剖判分离，轻清者上为天，重浊者
生从与中国古代哲学思想密切相关的一些范畴去探本寻源，试图揭下为地，中和为万物。”这虽是前人对开天辟地的描述，然而其本
示气化思想与中国书画之间的内在规律的联系。意既是对天体自然的关心，更是热衷于剖析社会人间的状况，并且
画评画论中谈论到气，由于中国古典文论的含蓄玄妙，强调“象“天”施、“地”化、“人”为的三才之间具有互相补充的作用。王
外之象”“言外之意”，再加上气的概念与范畴在历史进程中带有迷符说：“翻然自化，清浊分别，变成阴阳，阴阳有体，实生两仪。”
蒙色彩，造成人们对本身就带有相当含混的抽象概念的气在解释和两仪的实象就是天和地，而人则是“和气生人，以统理之”的产物。
理解上的歧义与难度，故而对于气的解读往往让人有玄虚的感觉。所以，孟子说：“吾善养吾浩然正气。”朱子则说：“某敢说人生时
韩昌力先生在他的绘画理论研究中，从“气，物之原也”的视角，无浩然之气，只是有那气质昏浊颓塌之气。这浩然之气，方是养恁
探寻运化自然与生命的气是如何与书画发生联系的。其实在先秦的地。”两位前贤虽对气之清浊观点不一，但对处于天地之间的人之
典籍里，像《庄子》《楚辞》《山海经》《淮南子》等著作中就有气与风、气需养以得之则是一致的，而且曹丕亦言：“文以气为主，气之清
地与气相联系的事实，“气作为构成人体与自然的基本物质和作为浊有体，不可力强而致。”先贤的经验说明，同属艺术范畴的诗、文、
支撑人的心理、道德修养要素”（小野泽精一语）已包含有朴素的书画中的清气不可力至而需静养。冯友兰在《中国哲学史》附录《孟
自然观和人的主观观念。伴随着诸子百家的学术争鸣，从社会与自子浩然之气章解》中认为养气的方法有两个方面：“一方面，是对
然两方面，气的概念在广阔的范围内展开，气在古人寻求生命与自于宇宙，有正确底了解，此了解即是道；一方面是力行人在宇宙间
然的生发与构成中，内涵逐渐丰富起来；秦汉之际，作为天人感应应有底义务，此义务即是道德底义务，亦即是义，合此两方面，即
之间的媒介物，气被纳入到万物生成论的体系中，与阴阳、五行等是‘配义与道’。”韩昌力先生认为这样的释义合于孟子养气说的正
相联系；承汉末余绪，到魏晋南北朝，气在对天地、神仙的崇尚中，义，虽是大道之言，然而化之于书画一途，理却是共通的。画家欲
加深了它的高深莫测性，并伴随着与人物品评、医学、文学、书画养得清气须先有正气存焉，也就是说对于绘画的道（绘画根本规律）
16
北方美术·
2013/2
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韩昌力 齐云云雨 纸本水墨 49×200cm
要有正见，对于做人有道德的规范，即平时常讲的画格与人格问题。
他认为做到这些可得清气之本，还要辅之以读书、修心等诸多方面。
有此识见，韩昌力先生淡泊自处、与世无争的生活状态与古人所说
“清心地以消俗虑，善读书以明理境，却早誉以几远到，亲风雅以
正体裁”箴言（沈宗骞《芥舟学画编》）是如此的吻合。
韩昌力先生以气化思想为核心，在传道、授业、解惑及书画实
践中“一以贯之”。他认为气化思想不单是玄思哲理，还可在书画
创作中被认识与把握，因此，在汇集他艺术思想的《如飞如动》一
书中，尝试把形而上之道与形而下之器与自己的思考联系起来。对
于自然之气、人之气与书画作品中的气三者之间的关系，他辨析与
阐述得深入浅出。他认为书画作品体现出的气韵之气来源于汇集了
天地自然之气、主体生命之气与精神道德之气的和合之气，是间接
之气，而且是通过笔墨的动化机制来获得，这沟通了气化思想与书
画艺术内在规律的渠道，把看似玄奥的哲学概念，析缕分条地落实
到构成书画作品的诸元素中。如在中国画理论中常见的阴阳、有无、
虚实等颇具玄奥的概念，他没有作空洞的辨析，停留在以空谈玄，
让人不知所云的抽象的概念表达，而是按相应的艺术形态与这些范
畴的对待关系出发，从点、线、笔、墨、水等元素着手辨析笔墨运
化方式的气化活性，阐释艺术家如何通过主体身心的不同转换，借
助具体的笔墨形式创作出境象共生的作品。
境象共生所包容的文化内涵使中国书画具有超越视觉艺术特质
的表现方式与存在境界，这是它不同于其他艺术的原因所在，韩昌
力先生认为这缘于气化思想在书画艺术中的独特作用。书画艺术的
“任运成象”，出于人的“纵横挥洒”，这正如化生万物的气以“象”
为依托让世人体会“有”的存在一样，透过书画作品营造的境象才
可以体察到艺术家的生命之气。张横渠说：“凡可状，皆有也，凡有，
皆象也。凡象，皆气也……”这对于人们理解书画艺术中气与象的
关系大有裨益。对于境的理解，佛教多指成为心意对象之世界，在
画论中清人方士庶说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，
以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间……”细细体味，
就可以理解古人之所以看重笔墨的缘由所在，也可以明白笔墨为何
能生象。
与境象相比，韩昌力先生说，在中国画中一般人多谈及意象，
因为意象是我国古代文学的内核，对“意”和“象”的论述前人早
已有之。《周易·系辞上传》说：“圣人立象以尽意。”对意、象、
言的关系晋代王弼论述较详：“夫象者，出意者也；言者，明象者
也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生
于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。”韩昌力先生指出
王弼关于意、象、言的阐释主要属于哲学范畴的辨析，而不是艺术
美学方面的传达，他借用自己书画艺术创作经验，认为王弼所讲的
言与书画创作中的笔墨相类。刘勰在《文心雕龙·神思》篇中讲：“使
元解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”他把“意”
与“象”组合成一个词语，使其成为一个整体的概念。并且，他将“意
象”从哲学的范畴引进了审美的领域，并特别强调创作主体在熔铸
意象中的作用。这对韩昌力先生在书画艺术中倡导境象观颇有启发，
他认为境象一词最早多出现在唐诗中不无缘由，薛用弱“居处深僻，
俯近龟蒙，水石云霞，境象殊胜”（《集异记·蔡少霞》）已露境象
共生端倪。王昌龄的“三境说”对此深中肯綮：“一曰物境：欲为
山水诗，则张泉石云峰之境，神丽绝秀者，神之于心，处身于境，
视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似；二曰情境：
娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后弛思，深得其情；三曰意境：
亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”对于境象共生韩昌力先生
有独到的见解，认为在书画艺术中所谓境象简单说是景象与情境的
统一，实质上，境象包含有心、意、情与境、象、形诸多元素的交融，
画家的主观情感与客观事物、主观情感与艺术形象均关系密切。所
谓共生是指有境即有象，无境即无象，象是境之象，境是有象之境，
境象不二。依此，我们欣赏韩昌力先生《齐云山系列》的部分写生
作品，可以对景、意、象、境有更直观的理解。在《齐云云雨》一
画的题跋中韩昌力先生写道：“雨中山水最佳处无过于云飘雨荡变
化莫测之神妙，或起收升降，或出没显隐，或翻腾潜淹，皆动化不定，
以笔墨写自然动化之云雨，所成之画其云雨生动如自然，画者须有
自然动化云雨之情势于胸中，胸无此动机，则不能画山水之云雨也。”
在此，韩昌力先生向观画者道出了个中玄机。此画是他在齐云山写
生时现场为学生所作范画，去过齐云山的人很难在作品中按图索骥
地指摘地标景物，因为在组织画面时已经包含了艺术家的“删拨大
要”。在写生时适逢齐云山连日降雨，受环境的触动，画家在选择
景物的过程中始终围绕“云飘雨荡”来做文章，即画者所讲胸中要
有此动机，所以，他所选取的景物已包含了自己的意象性情。仅此
景象与意象并不能完成意境的创造，三者的统一既需要有赖于画家
以胸中的云雨之意处理景象，化出莫测神妙的雨中山水之境，也与
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韩昌力 在高山上 卡纸水墨 39X39cm
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韩昌力 齐云云雨 局部纸本水墨 49X200cm
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2013/2 19
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韩昌力 齐云写生 卡纸水墨 39X39cm
文学创作中的借助“言”一样，通过笔墨营造出的共生境象来寄托
画家的情感。
韩昌力先生对气化思想的认识，可以使人体会到书画艺术离不
开中国古典哲学、文学的浸染以及书画理论的思考，然而书画却不
是哲学、文学概念的演化，它有自身存在的特点与功能。得益于气
化思想理论的涵养，观韩昌力先生的书画作品，画中的物象如其为
人一样自然而然地存在着，没有丝毫的做作，不见任何修饰。他按
自己的意趣、自己的气质，悠悠然书写物象，实际上是借助自然景
物之象，外示自己内心之境，这种由自然而心灵内化，再由心源而
物化的艺术实践过程，使物象成为作者感情的载体，从本质上已成
为人化的自然而达至境象共生。他的作品犹如“灵运诗风”清新、
洒脱、自然而质朴。
癸巳年初夏于天津美术学院后红楼
路洪明：天津美术学院学报副编审 天津美协艺术理论委员会副秘书长
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2024年5月15日发(作者：伦友易)
韩昌力 山中良田 卡纸水墨 39X39cm
笔底清气 境象共生
Mr. Han Changli’s Art of Painting and Calligraphy
◇ 路洪明 Lu Hongming
气作为中国古代哲学思考天人问题的基石之一，在传统文化典
籍中对于它的解读反映了古人对生命现象和自然运行的素朴认识。
庄子云：“人之生也，气之聚也，聚则为生，散则为死。”（《知北游》）
理学家张横渠在《正蒙》中则说：“气本之虚，则湛本无形。感而
生，则聚而有象。”气的内涵在历史进程中不断演化与生发，与境、
象等范畴产生联系，成为哲学、文学、书画等门类的核心要素之一。
自南齐谢赫在《古画品录》中提出“气韵生动”的中国画品评法则
后，书画史上对气的研究与探讨代不乏人。许多富于思辨的画家试
图把探寻宇宙本源的哲思，在形而下的书画艺术中得到实证，在求
证的过程里，笔墨则成为承托无形之“气”的载体。荆浩《笔法记》
对于气与笔、墨有这样的阐发：“气者，心随笔运，取象不惑。……
笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，
品物浅深，文采自然，似非因笔。”具体到书画创作中，由笔墨生象，
进而境象共生成为画家以“一管之笔，拟太虚之体”（王微《叙画》）
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的悟道途径。依此考诸韩昌力先生的绘画理论则不谬，建诸创作实领域发生联系，而使气“兼备神秘化和技术化的理论而具体化了”。
践而不悖，并且，对于理解前贤是如何把气的概念从哲学范畴引进由于文字训诂和儒释道三者的融合，气的文字概念从其本义中孕育
审美领域当有裨益。出“动”的意味；发展到宋明，在与外来思想交融的基础上，理气
中国书画是传统文化衍生出来的一种艺术形式，之所以形成这哲学成为主流，气与形而上的理相对待，是形而下的实在之物，虽
种样式，是前人的审美观念和审美意识在宇宙自然与文化观念的激然它以“视之不见，求之不得”的“无”的形式存在，却可以充塞
发碰撞下，形成的一种审美形式。它不是凭空出现的，而是历代书于宇宙间。气的概念，在不同时代和不同领域具有不同的表现状态
画家的真情流露汇集而成的。历史上中国书画有诸多流派与大家，和作用，总体上讲，是可以看作组成人和自然的生命以及物质运动
其艺术形式丰富多样，但它的本根脉络却是“一以贯之”。这个本的能量。韩昌力先生通过寻绎气在思想领域这种变化的历史轨迹，
根就是中国文化中常说的“道”，具体到书画艺术中就是与“道”意在理清它所包含的广博含义的同时，揭示气韵生动这一书画理论
密切相关的以气化思想为主的审美意趣。因此，韩昌力先生深知探法则产生的外在缘由与发展变化的内在逻辑。
究形成这种审美意趣背后的哲学思维则可以抓住问题的实质，起到洞晓气韵生动的哲理渊源，韩昌力先生在书画实践中着手探寻
以一统万的作用。他对气的关注与研究始于20世纪80年代初，发养得笔底清气的途径。出生齐地的他抑或对稷下的宋妍、尹喜学派
表于《朵云》上的《漫议气韵生动诸说》是他对气韵生动审美准则有着天然的认同感，在把气作为万物本原，认为自然界和人生命中
比较全面的思考。通过辨析前人对气韵生动概念的不同理解，独抒充盈的气之精可以使人思、知旺盛方面有相似的理解。自然中气的
了他对这一中国古典美学重要法则的认识。气韵生动自身内涵的丰清浊前人多从混沌初辟时述及其踪迹。《广雅·释天篇》说：“太初，
富性以及与书画艺术的密切联系，促使了韩昌力先生对气与书画艺气之始也，生于酉仲，清浊未分也，太始，形之始也，生于戌仲，
术关系的进一步思考。围绕气动生万物，诠释书画艺术是气化生命清者为精，浊者为形也。太素，质之始也，生于亥仲，已有素朴而
形式的间接体现，作品是生命气象的重要展现这一观点，韩昌力先未散也。三气相接，至于子仲，剖判分离，轻清者上为天，重浊者
生从与中国古代哲学思想密切相关的一些范畴去探本寻源，试图揭下为地，中和为万物。”这虽是前人对开天辟地的描述，然而其本
示气化思想与中国书画之间的内在规律的联系。意既是对天体自然的关心，更是热衷于剖析社会人间的状况，并且
画评画论中谈论到气，由于中国古典文论的含蓄玄妙，强调“象“天”施、“地”化、“人”为的三才之间具有互相补充的作用。王
外之象”“言外之意”，再加上气的概念与范畴在历史进程中带有迷符说：“翻然自化，清浊分别，变成阴阳，阴阳有体，实生两仪。”
蒙色彩，造成人们对本身就带有相当含混的抽象概念的气在解释和两仪的实象就是天和地，而人则是“和气生人，以统理之”的产物。
理解上的歧义与难度，故而对于气的解读往往让人有玄虚的感觉。所以，孟子说：“吾善养吾浩然正气。”朱子则说：“某敢说人生时
韩昌力先生在他的绘画理论研究中，从“气，物之原也”的视角，无浩然之气，只是有那气质昏浊颓塌之气。这浩然之气，方是养恁
探寻运化自然与生命的气是如何与书画发生联系的。其实在先秦的地。”两位前贤虽对气之清浊观点不一，但对处于天地之间的人之
典籍里，像《庄子》《楚辞》《山海经》《淮南子》等著作中就有气与风、气需养以得之则是一致的，而且曹丕亦言：“文以气为主，气之清
地与气相联系的事实，“气作为构成人体与自然的基本物质和作为浊有体，不可力强而致。”先贤的经验说明，同属艺术范畴的诗、文、
支撑人的心理、道德修养要素”（小野泽精一语）已包含有朴素的书画中的清气不可力至而需静养。冯友兰在《中国哲学史》附录《孟
自然观和人的主观观念。伴随着诸子百家的学术争鸣，从社会与自子浩然之气章解》中认为养气的方法有两个方面：“一方面，是对
然两方面，气的概念在广阔的范围内展开，气在古人寻求生命与自于宇宙，有正确底了解，此了解即是道；一方面是力行人在宇宙间
然的生发与构成中，内涵逐渐丰富起来；秦汉之际，作为天人感应应有底义务，此义务即是道德底义务，亦即是义，合此两方面，即
之间的媒介物，气被纳入到万物生成论的体系中，与阴阳、五行等是‘配义与道’。”韩昌力先生认为这样的释义合于孟子养气说的正
相联系；承汉末余绪，到魏晋南北朝，气在对天地、神仙的崇尚中，义，虽是大道之言，然而化之于书画一途，理却是共通的。画家欲
加深了它的高深莫测性，并伴随着与人物品评、医学、文学、书画养得清气须先有正气存焉，也就是说对于绘画的道（绘画根本规律）
16
北方美术·
2013/2
Copyright©博看网 . All Rights Reserved.
韩昌力 齐云云雨 纸本水墨 49×200cm
要有正见，对于做人有道德的规范，即平时常讲的画格与人格问题。
他认为做到这些可得清气之本，还要辅之以读书、修心等诸多方面。
有此识见，韩昌力先生淡泊自处、与世无争的生活状态与古人所说
“清心地以消俗虑，善读书以明理境，却早誉以几远到，亲风雅以
正体裁”箴言（沈宗骞《芥舟学画编》）是如此的吻合。
韩昌力先生以气化思想为核心，在传道、授业、解惑及书画实
践中“一以贯之”。他认为气化思想不单是玄思哲理，还可在书画
创作中被认识与把握，因此，在汇集他艺术思想的《如飞如动》一
书中，尝试把形而上之道与形而下之器与自己的思考联系起来。对
于自然之气、人之气与书画作品中的气三者之间的关系，他辨析与
阐述得深入浅出。他认为书画作品体现出的气韵之气来源于汇集了
天地自然之气、主体生命之气与精神道德之气的和合之气，是间接
之气，而且是通过笔墨的动化机制来获得，这沟通了气化思想与书
画艺术内在规律的渠道，把看似玄奥的哲学概念，析缕分条地落实
到构成书画作品的诸元素中。如在中国画理论中常见的阴阳、有无、
虚实等颇具玄奥的概念，他没有作空洞的辨析，停留在以空谈玄，
让人不知所云的抽象的概念表达，而是按相应的艺术形态与这些范
畴的对待关系出发，从点、线、笔、墨、水等元素着手辨析笔墨运
化方式的气化活性，阐释艺术家如何通过主体身心的不同转换，借
助具体的笔墨形式创作出境象共生的作品。
境象共生所包容的文化内涵使中国书画具有超越视觉艺术特质
的表现方式与存在境界，这是它不同于其他艺术的原因所在，韩昌
力先生认为这缘于气化思想在书画艺术中的独特作用。书画艺术的
“任运成象”，出于人的“纵横挥洒”，这正如化生万物的气以“象”
为依托让世人体会“有”的存在一样，透过书画作品营造的境象才
可以体察到艺术家的生命之气。张横渠说：“凡可状，皆有也，凡有，
皆象也。凡象，皆气也……”这对于人们理解书画艺术中气与象的
关系大有裨益。对于境的理解，佛教多指成为心意对象之世界，在
画论中清人方士庶说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，
以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间……”细细体味，
就可以理解古人之所以看重笔墨的缘由所在，也可以明白笔墨为何
能生象。
与境象相比，韩昌力先生说，在中国画中一般人多谈及意象，
因为意象是我国古代文学的内核，对“意”和“象”的论述前人早
已有之。《周易·系辞上传》说：“圣人立象以尽意。”对意、象、
言的关系晋代王弼论述较详：“夫象者，出意者也；言者，明象者
也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生
于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。”韩昌力先生指出
王弼关于意、象、言的阐释主要属于哲学范畴的辨析，而不是艺术
美学方面的传达，他借用自己书画艺术创作经验，认为王弼所讲的
言与书画创作中的笔墨相类。刘勰在《文心雕龙·神思》篇中讲：“使
元解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”他把“意”
与“象”组合成一个词语，使其成为一个整体的概念。并且，他将“意
象”从哲学的范畴引进了审美的领域，并特别强调创作主体在熔铸
意象中的作用。这对韩昌力先生在书画艺术中倡导境象观颇有启发，
他认为境象一词最早多出现在唐诗中不无缘由，薛用弱“居处深僻，
俯近龟蒙，水石云霞，境象殊胜”（《集异记·蔡少霞》）已露境象
共生端倪。王昌龄的“三境说”对此深中肯綮：“一曰物境：欲为
山水诗，则张泉石云峰之境，神丽绝秀者，神之于心，处身于境，
视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似；二曰情境：
娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后弛思，深得其情；三曰意境：
亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”对于境象共生韩昌力先生
有独到的见解，认为在书画艺术中所谓境象简单说是景象与情境的
统一，实质上，境象包含有心、意、情与境、象、形诸多元素的交融，
画家的主观情感与客观事物、主观情感与艺术形象均关系密切。所
谓共生是指有境即有象，无境即无象，象是境之象，境是有象之境，
境象不二。依此，我们欣赏韩昌力先生《齐云山系列》的部分写生
作品，可以对景、意、象、境有更直观的理解。在《齐云云雨》一
画的题跋中韩昌力先生写道：“雨中山水最佳处无过于云飘雨荡变
化莫测之神妙，或起收升降，或出没显隐，或翻腾潜淹，皆动化不定，
以笔墨写自然动化之云雨，所成之画其云雨生动如自然，画者须有
自然动化云雨之情势于胸中，胸无此动机，则不能画山水之云雨也。”
在此，韩昌力先生向观画者道出了个中玄机。此画是他在齐云山写
生时现场为学生所作范画，去过齐云山的人很难在作品中按图索骥
地指摘地标景物，因为在组织画面时已经包含了艺术家的“删拨大
要”。在写生时适逢齐云山连日降雨，受环境的触动，画家在选择
景物的过程中始终围绕“云飘雨荡”来做文章，即画者所讲胸中要
有此动机，所以，他所选取的景物已包含了自己的意象性情。仅此
景象与意象并不能完成意境的创造，三者的统一既需要有赖于画家
以胸中的云雨之意处理景象，化出莫测神妙的雨中山水之境，也与
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2013/2 17
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艺术家
韩昌力 在高山上 卡纸水墨 39X39cm
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北方美术·
2013/2
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Artists
韩昌力 齐云云雨 局部纸本水墨 49X200cm
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2013/2 19
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韩昌力 齐云写生 卡纸水墨 39X39cm
文学创作中的借助“言”一样，通过笔墨营造出的共生境象来寄托
画家的情感。
韩昌力先生对气化思想的认识，可以使人体会到书画艺术离不
开中国古典哲学、文学的浸染以及书画理论的思考，然而书画却不
是哲学、文学概念的演化，它有自身存在的特点与功能。得益于气
化思想理论的涵养，观韩昌力先生的书画作品，画中的物象如其为
人一样自然而然地存在着，没有丝毫的做作，不见任何修饰。他按
自己的意趣、自己的气质，悠悠然书写物象，实际上是借助自然景
物之象，外示自己内心之境，这种由自然而心灵内化，再由心源而
物化的艺术实践过程，使物象成为作者感情的载体，从本质上已成
为人化的自然而达至境象共生。他的作品犹如“灵运诗风”清新、
洒脱、自然而质朴。
癸巳年初夏于天津美术学院后红楼
路洪明：天津美术学院学报副编审 天津美协艺术理论委员会副秘书长
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