2023年12月14日发(作者：管忆秋)
浪漫主义渗入好莱坞：·加里斯爱德华斯电影研究阴冯轶浪漫主义思潮兴起，后成为摘要院十八世纪末至十九世纪中期，用一种全新的自我意识对抗古典主义的陈旧，许多类型日渐趋同，而导演加里斯·爱文艺创作的基本方法之一。在当代好莱坞电影以技术主义为驱动的创作中，德华斯（GarethEdwards）则在商业制作中仍保持着其独具浪漫主义色彩的个人风格。本文从浪漫主义创作的特点爱德华斯导演的三部长片作品，出发，研究加里斯·分析其从英国独立制作到进入好莱坞工业体系后一以贯之的电影风格。关键词院浪漫主义；加里斯·爱德华斯；电影；好莱坞英国导演加里斯·爱德华斯1975年生于英国纳尼顿，早年担任视觉特效师和纪录片导演。2010年，加里斯·爱德华斯以低成本独立科幻电影《怪兽》（Monsters）一鸣惊人，后被好莱坞招徕；2014年拍摄了华纳出品的《哥斯拉》（Godzilla），成为怪兽电影宇宙（MonsterVerse）的首部作品；2016年拍摄了《星球大战外传：侠盗一号》（RogueOne：AStarWarsStory），是《星球大战》（StarWars）系列首部外传作品。而国内外学术界对这些影片的分析仍局限于类型片研究的常规视角，更缺乏对加里斯·爱德华斯导演风格的系统分析。本文指出，加里斯·爱德华斯将浪漫主义（Romanticism）渗入到好莱坞商业片的创作中，形成了自己独特的电影风格。这并不是对类型片规律和主流观众喜好的反叛，而是一种将作者气质与类型特点平衡的范例。虽然就文学思潮而言，西方浪漫主义已经过时，但是浪漫主义的核心价值观念早已深深地烙刻在西方的文化传统中①。纵观加里斯·爱德华斯导演的作品，不难发现其深刻的浪漫主义创作风格，从独立制作中粗粝影像下的细腻情感，到大制作里精良视听营造的氛围，都彰显着浪漫主义对主观思想的表达和个人情感的抒发。本文将从人物基调、场景设置和传统革新三个角度对加里斯·爱德华斯电影中的浪漫主义进行分析，同时指出在当今好莱坞日趋模式化的高概念创作里，这种渗入类型戒律的浪漫主义特点弥足珍贵。一、感伤悲凉的人物基调自十八世纪末法国大革命催生了浪漫主义思潮以来，浪漫主义在欧洲各个国家的定义不尽相同。其中，德国浪漫主义运动领袖弗里德里希·冯·施莱格尔（FriedrichDonSchlegel）对浪漫主义的界定常被后世引用，即“浪漫主义是以一种想象的形式描述情感”②。所以浪漫主义作品特别重视爱情题材，借人的感情抒发创作者内心的思考，并通过宣扬爱与自由来呼吁人性解放，作品也常常带有忧郁、感伤又哀婉的基调。在《怪兽》的创作过程中，加里斯·爱德华斯曾有三个不同的叙事方向，但最终都有一男一女最后相爱，于是一部以爱情为主线的怪兽电影由此展开。影片讲述了一位不得志的年轻摄影师被老板安排去墨西哥接其被困的女儿，从墨西哥回到美国境内，两人需要穿越受106|RADIO＆TVJOURNAL2021.3怪兽污染的隔离区，在一路相处中萌生情愫但最后被迫分离的故事。男主角工作上的不得意，以及离婚后对儿子的想念，构成人物伤心失意的心理基调；女主角是富家女，被父亲安排嫁给门当户对但没有爱情的未婚夫，因此也处于一种低落的情绪中。两人虽社会地位悬殊，却因生活的失意在一路上的相处中萌生依恋，结局时却不得不面对必然回归的现实轨道，影片甚至早在开头便暗示了两人最后死于炮火下的真正结局。郁郁寡欢的现实状态和爱而不得的人物关系，最后以分离乃至死亡告终，使观众更加为两人之间的感情动容。反观被用作片名的“怪兽”只沦为这一行程的背景，不难看出编剧兼导演加里斯·爱德华斯对人物和故事把握中根深蒂固的浪漫主义色彩。如果说《怪兽》是基于独立制作才得以实现的个人表达，那么之后加里斯·爱德华斯再度拍摄的经典怪物形象“哥斯拉”（Gojira）中，我们又一次看到导演把爱情和死亡作为故事的推动力。《哥斯拉》在开场便让主人公的父亲失去妻子，往后父亲对妻子的死因追查不舍，形成第一幕的行动力。当进入第二幕时，主人公的父亲又因同一怪物“穆托”（MUTO）的苏醒而死亡，对父母死亡的心结和回到妻子身边的目标让主人公开始与穆托展开抗衡。影片对人物的离别也并非一带而过，当父亲为了城市的安全不得已关闭产生泄露的舱门时，角色和观众都清楚地知道妻子将永远葬身里面，但当门紧闭后妻子却又很快赶到门口，两人隔门而望的生死诀别强化了父亲痛失所爱的冲击。之后在主人公父亲的死亡刻画中，更是用三个层次展现其死亡的全过程：首先，在怪物现身时，父亲当着主人公的面落入坍塌的建筑，在全景中交代了父亲遇难；其次，飞机上的抢救失败，宣告了父亲医学上的死亡；最后直接在殡仪馆将父亲装进尸袋中，彻底将这一人物抹去。影片对死亡的多次刻画，很大程度上延长了父亲去世的时间，人物面对丧父冲击的情绪一步步铺垫累积，逐渐强化了主人公悲伤的心理基调。《星球大战外传：侠盗一号》同样以情感推动故事行进，影片开场交代女主角幼时经历，她目睹了母亲被枪杀，父亲被帝国军队掳走。当影片中段女主角终于找到父亲时，父亲却已经死于反抗军的炮火下，之后女主角为了父亲的遗愿，带领反抗军计划偷走帝国杀伤武器“死星”（DeathStar）的设计图，从而阻止帝国对银河系的统治。这是“星球大战”（StarWars）故事的关键节点，一群普通人组成“侠盗一号”（RogueOne）小队，决定为了银河系的安危展开冒险。然而“，侠盗一号”开展的实际上是一场自杀式行动，在第三幕的大战里，寡不敌众的队员陆续牺牲，最终才开辟了传输通道，在将地图发给同盟军完成任务后，所有人随着整个星球一起被死星摧毁。在这部影片中，加里斯·爱德华斯突出的不仅是亲情和爱情，更是共赴生死的伟大革命情谊，给一部好莱坞科幻大制作注入了史诗般的悲怆情绪。二、回归自然的场景设置十八世纪法国启蒙思想家让-雅克·卢梭（Jean-JacquesRousseau）认为浪漫主义即“回归自然”，这一观点与后续浪漫主义的发展达成一致。虽然浪漫主义运动的面貌在欧洲各国不尽相同，但许多哲学家和艺术家却都表现出把自然作为浪漫主义表达的美学对象的倾向，即“将自然看作是昭示了美好德行和完善人格的存在物，把对自然的审美和人的生存联系起来”③。《怪兽》的故事是一场从墨西哥到美国的公路旅程，摄制组穿越危地马拉、伯利兹城和墨西哥，在没有详细的计划和准备下寻找场景，全程进行实景拍摄，并用特效在后期修饰细节。影片展现了潮湿的异域雨林和残损的城市建筑，画面充满衰败与芜杂，使得场景最大程度参与叙事。自然风光不但起到了实现人物残缺内心外化的作用，也承担了人物短暂逃离现实的心理寄托，实现了浪漫主义将人的感性经验从理性至上的封锁里释放，自然风光成了自由思想的寄托。《哥斯拉》由七个摄制团队辗转六个城市进行拍摄，电影中的场景出自日本、菲律宾、美国等多个国家，观众在地区字幕提示的转场中目不暇接。同时，这些取景地多为海滨城市，水、山、植物等自然景象成了画面构成的主要元素，配合使用广角航拍展现全景，如果不是被统摄在叙事的情绪基调中，影片很难不像一部自然风光展示片。这种回归自然的场景选择，让哥斯拉的现身也充满了前所未有的神秘色彩，延续了加里斯·爱德华斯《怪兽》中的氤氲潮湿氛围，完成了导演个人的浪漫主义风格对好莱坞主流商业制作的渗入。《星球大战》系列曾经发展了特效技术，但一直重视实景拍摄。《星球大战外传：侠盗一号》的摄制依然继承了实景拍摄的传统。片中的各个异星场景均为实地取景，而非借助绿幕拍摄加电脑特效合成。导演加里斯·爱德华斯带领制作团队赴马尔代夫、约旦、冰岛等多个国家实地搭建布景。从开场的戏份便可看出，人物所处的背景被天空、砂石、草地划分成了三层颜色，衬托着头发和衣服上的露水，奠定了影片厚重的自然气息。第一幕的高潮中，主角一行人逃出坍塌的建筑后并没有结束，死星的威力继续使得山崩地裂，景色的毁坏让影片充斥着自然灾难片的即视感。第二幕的主要外景更是与《怪兽》和《哥斯拉》相似，雨夜弥漫着雾气的峭壁，人物拿着手电筒摸索前行，凄凉氤氲的氛围包裹人物的同时也缭绕着观众内心，这正是加里斯·爱德华斯塑造影像的拿手好戏。第二幕高潮中女主角与父亲的离别，更是在战斗后留下的雨水、雾气和火焰的交织中完成，苍凉的自然元素极大程度地完成了人物内心感受的视觉化。第三幕的大战则直接安排在了碧海蓝天下的椰林沙滩，在自然景色里，影片刻画着“侠盗一号”队员一个个消逝在炮火里，让正义对抗邪恶的主题在天地之间显得愈加暴烈而美丽。不难看出，加里斯·爱德华斯对自然场景的选择与卢梭“回归自然”的理念十分契合，是一种“尽情抒发对大自然的热爱，艺术家的创作激情在自然中找到了契合点”④的电影创作方式。三、传统类型的个人化演绎如法国作家维克多·雨果（VictorHugo）的《巴黎圣母院》、亚历山大·仲马（AlexandreDumas）的《基督山伯爵》等，浪漫主义创作者常常回溯至中世纪及其以前的历史，但与古典主义以弘扬古希腊和古罗马文化不同，浪漫主义对传统的刻画是一种个人化的演绎。正如雨果对浪漫主义的总结，这些作家在进行创作的过程中，并不是按照历史的实事进行还原，而是从自我的想象出发来进行描写⑤。《怪兽》是加里斯·爱德华斯的原创故事，改变了常规怪兽电影中把未知生物本身作为危机与冲突来推进剧情的模式和套路，而是借因怪兽出没所以被官方称作感染区”的地域设定，暗喻美国对外政策的壁垒和对临国墨西哥的异化。一部充满抒情哀婉气质的电影，其主题已然超脱了男女间的小情小爱，以当今美国日渐森严的霸权政治为矛头，表达了创作者个人化的政治讽刺，使得这部英国独立制作在英美两国都获得了评论界的肯定。加里斯·爱德华斯后来才得以进入好莱坞体系，开始对“哥斯拉”和“星球大战”两大IP进行传统继承与个人化的再度演绎。哥斯拉这一怪兽形象产生于1954年的日本，在本多猪四郎（IshiroHonda）1954年导演的电影《哥斯拉》Gojira）中首次亮相。本多猪四郎因早年去过遭受原子弹袭击的广岛，目睹过核爆后那人间地狱般的惨状，与编剧香山滋一起写出了核怪兽诞生的恐怖并且充分地融入反战和核恐惧的主题⑥，后成为日本乃至世界的经典文化形象。美国版《哥斯拉》（Godzilla）于1988年上映，由哥伦比亚三星电影公司出品，罗兰·艾默里奇RolandEmmerich）执导，娱乐性虽强，却消解了哥斯拉原本的文化属性。加里斯·爱德华斯2014年拍摄的《哥斯拉》是这之后再度重启，与原版《哥斯拉》的毁灭气息和1998年版好莱坞式的恐龙化不同，加里斯·爱德华斯的《哥斯拉》拥有更多的人性，作为维持地球生态平衡的守护神而存在。在人类对抗穆托无果反而造成城市破坏后，哥斯拉为避免对人类的伤害，目标直指两只穆托，像一股自然力量恢复着被破坏的生态平衡，反观自以为是的人类对哥斯拉的敌意和攻击则显得十分渺小。在现代社会，人最需要感到恐惧的不是怪兽，而是人类自身⑦。我们可以看到，在好莱坞主流制作中，加里斯·爱德华斯对哥斯拉的刻画并非城市破坏者，主题也并非像原作一样借“核变怪兽”进行政治隐喻，而是倡导一种人类应该放下唯我独尊，敬畏自然并与之和谐相处的“自然视听2021.3|107“（（宽银幕与审美化现实主义：以维斯康蒂电影为例重读巴赞的美学观阴仲峥摘要：巴赞（Bazin）对宽银幕电影的思考根植于他的现实主义美学体系。他指出这本质上其实是段落镜头与蒙太奇镜头的美学之争。本文以维斯康蒂（Visconti）的影片为例，说明其如何利用宽银幕技术逐步实现巴赞所谓的审美化现实主义美学理想。关键词：巴赞；维斯康蒂；宽银幕；作者电影几位少侯孝贤的《风柜来的人》中有这样一个场景：那里并无期待中的不更事的年轻人被骗至一处烂尾楼，彩色大银幕电影，倒是俯瞰中的繁华江景无意中映衬着他们的落魄。这一自反性的电影场景有着底色悲凉的（Kant）即滑稽效果，在某种程度上印证了康德的观点，彩笑产生于一种突然变得虚无缥缈的期待①。不言而喻，色宽银幕制式的电影在当时已成为片商招徕观众的重要策略，这也是影片中阿清和他的伙伴们之所以被骗的本身构成平行关系的戏中影心理基础。与《风柜来的人》而这片《洛可兄弟》是维斯康蒂的新现实主义回归之作，囿于时代部影片采用的也正是1.85∶1的宽银幕制式。的原因，《洛可兄弟》是严格意义上唯一使用宽银幕拍摄的意大利新现实主义电影，并且有力地证明了宽银幕并非只是站在现实主义美学的对立面。一、历史语境中的新现实主义与宽银幕电影一种普遍的历史观点是，新现实主义从《罗马，不设《温别尔托·防的城市》起到D》止，仅仅持续了六年②。根（BertCardullo）据伯特·卡杜罗的说法，新现实主义一词比埃朗基里（AntonioPietrangeli）是安东尼奥·最早用来《沉沦》的③。巴赞本人则在1957年描述维斯康蒂影片11月发表了《卡比利亚之夜，或新现实主义历程的终（Fellini）结》，认为费里尼的这部影片圆满地完成了新现使得我们已临近现实主义的革命，影片中“表象的真实”跨入实主义的边缘，费里尼正在超越新现实主义美学，另一境界④。作为整个欧洲现实主义电影美学最有力的拥护者，巴赞热情地拥抱了西妮玛斯科普这一时髦的电影技术，为本”式价值观念。的故事发生在正传三部《星球大战外传：侠盗一号》“星球大战”宇宙的曲和前传三部曲之间，主角不再是（Skywalker）家族，甚至贯穿在整个系列中的“天行者”（theForce）“原力”也不再是关键，而是刻画了一群藉藉无名的普通人对正义的坚守和为此做出的牺牲。为了影片借突出这种不同于系列中家族谱系的普通人角色，（I人物之口说出台词“原力与我同在，我与原力同在”ceiswithme.），以此展示普最后角色通人对原力的信仰。但偶尔的神迹只是运气，这种对“星战”宇宙普通人依然在更强烈的炮火中逝去。都让这部外传的关注，和革命建立在鲜血之上的主题，历史在他成了脱胎于“星战”系列而又独具一格的存在。们的作品中只是故事发生的背景而已，作家的天才创作才是作品的灵魂及魅力所在⑧，加里斯·爱德华斯在“星战”宇宙基础上进行的个人化演绎，与浪漫主义的创作形成了一致的精神内核。·爱德华斯成功地将碑和票房上的双赢，证明了加里斯个人风格和商业类型结合，将浪漫主义渗入好莱坞。对于“商业片”与“文艺片”对立的大陆电影创作环境来说，加里斯·爱德华斯平衡商业与艺术的创作轨迹尤其值得分析，从中或许可以借鉴一种电影艺术的良性发展方《永恒》向。加里斯·爱德华斯目前正在筹备下一部电影（Forever），这将是一部在机器人世界中寻找人类起源的科幻片。注释院淤余周菁.西方浪漫主义传统文化价值探微[J].人民论坛,2012(20):190-191.于宋协立.浪漫主义及其美学理论的认知意义(上)[J].烟台大学学报(哲学社会科学版),1995(03):3-12.盂榆赵中华.论浪漫主义自然审美观的现实意义[J].浙江工业大学学报(社会科学版),2011(01):116-120.虞[法]维克多窑雨果.雨果论文学[M].柳鸣九译.上海:上海译文出版社,1980:92.愚李强.好莱坞野怪兽电影冶的类型与文化研究[D].济南:山东艺术学院,2018:31.舆赵晓兰.哥斯拉袁日本人内心的怪兽[J].环球人物,2014(18):87-88.（作者系中国电影艺术研究中心硕士研究生）四、结语加里斯·爱德华斯的电影作品从人物基调、故事推进、场景氛围到价值观念都有着浓厚的浪漫主义创作风格和导演独特的思考。在当今好莱坞技术主义主导的工业化制片体系中，这种得以保留的浪漫主义色彩更加值得珍惜。同时，《哥斯拉》和《星球大战：侠盗一号》在口108|RADIO＆TVJOURNAL2021.3
2023年12月14日发(作者：管忆秋)
浪漫主义渗入好莱坞：·加里斯爱德华斯电影研究阴冯轶浪漫主义思潮兴起，后成为摘要院十八世纪末至十九世纪中期，用一种全新的自我意识对抗古典主义的陈旧，许多类型日渐趋同，而导演加里斯·爱文艺创作的基本方法之一。在当代好莱坞电影以技术主义为驱动的创作中，德华斯（GarethEdwards）则在商业制作中仍保持着其独具浪漫主义色彩的个人风格。本文从浪漫主义创作的特点爱德华斯导演的三部长片作品，出发，研究加里斯·分析其从英国独立制作到进入好莱坞工业体系后一以贯之的电影风格。关键词院浪漫主义；加里斯·爱德华斯；电影；好莱坞英国导演加里斯·爱德华斯1975年生于英国纳尼顿，早年担任视觉特效师和纪录片导演。2010年，加里斯·爱德华斯以低成本独立科幻电影《怪兽》（Monsters）一鸣惊人，后被好莱坞招徕；2014年拍摄了华纳出品的《哥斯拉》（Godzilla），成为怪兽电影宇宙（MonsterVerse）的首部作品；2016年拍摄了《星球大战外传：侠盗一号》（RogueOne：AStarWarsStory），是《星球大战》（StarWars）系列首部外传作品。而国内外学术界对这些影片的分析仍局限于类型片研究的常规视角，更缺乏对加里斯·爱德华斯导演风格的系统分析。本文指出，加里斯·爱德华斯将浪漫主义（Romanticism）渗入到好莱坞商业片的创作中，形成了自己独特的电影风格。这并不是对类型片规律和主流观众喜好的反叛，而是一种将作者气质与类型特点平衡的范例。虽然就文学思潮而言，西方浪漫主义已经过时，但是浪漫主义的核心价值观念早已深深地烙刻在西方的文化传统中①。纵观加里斯·爱德华斯导演的作品，不难发现其深刻的浪漫主义创作风格，从独立制作中粗粝影像下的细腻情感，到大制作里精良视听营造的氛围，都彰显着浪漫主义对主观思想的表达和个人情感的抒发。本文将从人物基调、场景设置和传统革新三个角度对加里斯·爱德华斯电影中的浪漫主义进行分析，同时指出在当今好莱坞日趋模式化的高概念创作里，这种渗入类型戒律的浪漫主义特点弥足珍贵。一、感伤悲凉的人物基调自十八世纪末法国大革命催生了浪漫主义思潮以来，浪漫主义在欧洲各个国家的定义不尽相同。其中，德国浪漫主义运动领袖弗里德里希·冯·施莱格尔（FriedrichDonSchlegel）对浪漫主义的界定常被后世引用，即“浪漫主义是以一种想象的形式描述情感”②。所以浪漫主义作品特别重视爱情题材，借人的感情抒发创作者内心的思考，并通过宣扬爱与自由来呼吁人性解放，作品也常常带有忧郁、感伤又哀婉的基调。在《怪兽》的创作过程中，加里斯·爱德华斯曾有三个不同的叙事方向，但最终都有一男一女最后相爱，于是一部以爱情为主线的怪兽电影由此展开。影片讲述了一位不得志的年轻摄影师被老板安排去墨西哥接其被困的女儿，从墨西哥回到美国境内，两人需要穿越受106|RADIO＆TVJOURNAL2021.3怪兽污染的隔离区，在一路相处中萌生情愫但最后被迫分离的故事。男主角工作上的不得意，以及离婚后对儿子的想念，构成人物伤心失意的心理基调；女主角是富家女，被父亲安排嫁给门当户对但没有爱情的未婚夫，因此也处于一种低落的情绪中。两人虽社会地位悬殊，却因生活的失意在一路上的相处中萌生依恋，结局时却不得不面对必然回归的现实轨道，影片甚至早在开头便暗示了两人最后死于炮火下的真正结局。郁郁寡欢的现实状态和爱而不得的人物关系，最后以分离乃至死亡告终，使观众更加为两人之间的感情动容。反观被用作片名的“怪兽”只沦为这一行程的背景，不难看出编剧兼导演加里斯·爱德华斯对人物和故事把握中根深蒂固的浪漫主义色彩。如果说《怪兽》是基于独立制作才得以实现的个人表达，那么之后加里斯·爱德华斯再度拍摄的经典怪物形象“哥斯拉”（Gojira）中，我们又一次看到导演把爱情和死亡作为故事的推动力。《哥斯拉》在开场便让主人公的父亲失去妻子，往后父亲对妻子的死因追查不舍，形成第一幕的行动力。当进入第二幕时，主人公的父亲又因同一怪物“穆托”（MUTO）的苏醒而死亡，对父母死亡的心结和回到妻子身边的目标让主人公开始与穆托展开抗衡。影片对人物的离别也并非一带而过，当父亲为了城市的安全不得已关闭产生泄露的舱门时，角色和观众都清楚地知道妻子将永远葬身里面，但当门紧闭后妻子却又很快赶到门口，两人隔门而望的生死诀别强化了父亲痛失所爱的冲击。之后在主人公父亲的死亡刻画中，更是用三个层次展现其死亡的全过程：首先，在怪物现身时，父亲当着主人公的面落入坍塌的建筑，在全景中交代了父亲遇难；其次，飞机上的抢救失败，宣告了父亲医学上的死亡；最后直接在殡仪馆将父亲装进尸袋中，彻底将这一人物抹去。影片对死亡的多次刻画，很大程度上延长了父亲去世的时间，人物面对丧父冲击的情绪一步步铺垫累积，逐渐强化了主人公悲伤的心理基调。《星球大战外传：侠盗一号》同样以情感推动故事行进，影片开场交代女主角幼时经历，她目睹了母亲被枪杀，父亲被帝国军队掳走。当影片中段女主角终于找到父亲时，父亲却已经死于反抗军的炮火下，之后女主角为了父亲的遗愿，带领反抗军计划偷走帝国杀伤武器“死星”（DeathStar）的设计图，从而阻止帝国对银河系的统治。这是“星球大战”（StarWars）故事的关键节点，一群普通人组成“侠盗一号”（RogueOne）小队，决定为了银河系的安危展开冒险。然而“，侠盗一号”开展的实际上是一场自杀式行动，在第三幕的大战里，寡不敌众的队员陆续牺牲，最终才开辟了传输通道，在将地图发给同盟军完成任务后，所有人随着整个星球一起被死星摧毁。在这部影片中，加里斯·爱德华斯突出的不仅是亲情和爱情，更是共赴生死的伟大革命情谊，给一部好莱坞科幻大制作注入了史诗般的悲怆情绪。二、回归自然的场景设置十八世纪法国启蒙思想家让-雅克·卢梭（Jean-JacquesRousseau）认为浪漫主义即“回归自然”，这一观点与后续浪漫主义的发展达成一致。虽然浪漫主义运动的面貌在欧洲各国不尽相同，但许多哲学家和艺术家却都表现出把自然作为浪漫主义表达的美学对象的倾向，即“将自然看作是昭示了美好德行和完善人格的存在物，把对自然的审美和人的生存联系起来”③。《怪兽》的故事是一场从墨西哥到美国的公路旅程，摄制组穿越危地马拉、伯利兹城和墨西哥，在没有详细的计划和准备下寻找场景，全程进行实景拍摄，并用特效在后期修饰细节。影片展现了潮湿的异域雨林和残损的城市建筑，画面充满衰败与芜杂，使得场景最大程度参与叙事。自然风光不但起到了实现人物残缺内心外化的作用，也承担了人物短暂逃离现实的心理寄托，实现了浪漫主义将人的感性经验从理性至上的封锁里释放，自然风光成了自由思想的寄托。《哥斯拉》由七个摄制团队辗转六个城市进行拍摄，电影中的场景出自日本、菲律宾、美国等多个国家，观众在地区字幕提示的转场中目不暇接。同时，这些取景地多为海滨城市，水、山、植物等自然景象成了画面构成的主要元素，配合使用广角航拍展现全景，如果不是被统摄在叙事的情绪基调中，影片很难不像一部自然风光展示片。这种回归自然的场景选择，让哥斯拉的现身也充满了前所未有的神秘色彩，延续了加里斯·爱德华斯《怪兽》中的氤氲潮湿氛围，完成了导演个人的浪漫主义风格对好莱坞主流商业制作的渗入。《星球大战》系列曾经发展了特效技术，但一直重视实景拍摄。《星球大战外传：侠盗一号》的摄制依然继承了实景拍摄的传统。片中的各个异星场景均为实地取景，而非借助绿幕拍摄加电脑特效合成。导演加里斯·爱德华斯带领制作团队赴马尔代夫、约旦、冰岛等多个国家实地搭建布景。从开场的戏份便可看出，人物所处的背景被天空、砂石、草地划分成了三层颜色，衬托着头发和衣服上的露水，奠定了影片厚重的自然气息。第一幕的高潮中，主角一行人逃出坍塌的建筑后并没有结束，死星的威力继续使得山崩地裂，景色的毁坏让影片充斥着自然灾难片的即视感。第二幕的主要外景更是与《怪兽》和《哥斯拉》相似，雨夜弥漫着雾气的峭壁，人物拿着手电筒摸索前行，凄凉氤氲的氛围包裹人物的同时也缭绕着观众内心，这正是加里斯·爱德华斯塑造影像的拿手好戏。第二幕高潮中女主角与父亲的离别，更是在战斗后留下的雨水、雾气和火焰的交织中完成，苍凉的自然元素极大程度地完成了人物内心感受的视觉化。第三幕的大战则直接安排在了碧海蓝天下的椰林沙滩，在自然景色里，影片刻画着“侠盗一号”队员一个个消逝在炮火里，让正义对抗邪恶的主题在天地之间显得愈加暴烈而美丽。不难看出，加里斯·爱德华斯对自然场景的选择与卢梭“回归自然”的理念十分契合，是一种“尽情抒发对大自然的热爱，艺术家的创作激情在自然中找到了契合点”④的电影创作方式。三、传统类型的个人化演绎如法国作家维克多·雨果（VictorHugo）的《巴黎圣母院》、亚历山大·仲马（AlexandreDumas）的《基督山伯爵》等，浪漫主义创作者常常回溯至中世纪及其以前的历史，但与古典主义以弘扬古希腊和古罗马文化不同，浪漫主义对传统的刻画是一种个人化的演绎。正如雨果对浪漫主义的总结，这些作家在进行创作的过程中，并不是按照历史的实事进行还原，而是从自我的想象出发来进行描写⑤。《怪兽》是加里斯·爱德华斯的原创故事，改变了常规怪兽电影中把未知生物本身作为危机与冲突来推进剧情的模式和套路，而是借因怪兽出没所以被官方称作感染区”的地域设定，暗喻美国对外政策的壁垒和对临国墨西哥的异化。一部充满抒情哀婉气质的电影，其主题已然超脱了男女间的小情小爱，以当今美国日渐森严的霸权政治为矛头，表达了创作者个人化的政治讽刺，使得这部英国独立制作在英美两国都获得了评论界的肯定。加里斯·爱德华斯后来才得以进入好莱坞体系，开始对“哥斯拉”和“星球大战”两大IP进行传统继承与个人化的再度演绎。哥斯拉这一怪兽形象产生于1954年的日本，在本多猪四郎（IshiroHonda）1954年导演的电影《哥斯拉》Gojira）中首次亮相。本多猪四郎因早年去过遭受原子弹袭击的广岛，目睹过核爆后那人间地狱般的惨状，与编剧香山滋一起写出了核怪兽诞生的恐怖并且充分地融入反战和核恐惧的主题⑥，后成为日本乃至世界的经典文化形象。美国版《哥斯拉》（Godzilla）于1988年上映，由哥伦比亚三星电影公司出品，罗兰·艾默里奇RolandEmmerich）执导，娱乐性虽强，却消解了哥斯拉原本的文化属性。加里斯·爱德华斯2014年拍摄的《哥斯拉》是这之后再度重启，与原版《哥斯拉》的毁灭气息和1998年版好莱坞式的恐龙化不同，加里斯·爱德华斯的《哥斯拉》拥有更多的人性，作为维持地球生态平衡的守护神而存在。在人类对抗穆托无果反而造成城市破坏后，哥斯拉为避免对人类的伤害，目标直指两只穆托，像一股自然力量恢复着被破坏的生态平衡，反观自以为是的人类对哥斯拉的敌意和攻击则显得十分渺小。在现代社会，人最需要感到恐惧的不是怪兽，而是人类自身⑦。我们可以看到，在好莱坞主流制作中，加里斯·爱德华斯对哥斯拉的刻画并非城市破坏者，主题也并非像原作一样借“核变怪兽”进行政治隐喻，而是倡导一种人类应该放下唯我独尊，敬畏自然并与之和谐相处的“自然视听2021.3|107“（（宽银幕与审美化现实主义：以维斯康蒂电影为例重读巴赞的美学观阴仲峥摘要：巴赞（Bazin）对宽银幕电影的思考根植于他的现实主义美学体系。他指出这本质上其实是段落镜头与蒙太奇镜头的美学之争。本文以维斯康蒂（Visconti）的影片为例，说明其如何利用宽银幕技术逐步实现巴赞所谓的审美化现实主义美学理想。关键词：巴赞；维斯康蒂；宽银幕；作者电影几位少侯孝贤的《风柜来的人》中有这样一个场景：那里并无期待中的不更事的年轻人被骗至一处烂尾楼，彩色大银幕电影，倒是俯瞰中的繁华江景无意中映衬着他们的落魄。这一自反性的电影场景有着底色悲凉的（Kant）即滑稽效果，在某种程度上印证了康德的观点，彩笑产生于一种突然变得虚无缥缈的期待①。不言而喻，色宽银幕制式的电影在当时已成为片商招徕观众的重要策略，这也是影片中阿清和他的伙伴们之所以被骗的本身构成平行关系的戏中影心理基础。与《风柜来的人》而这片《洛可兄弟》是维斯康蒂的新现实主义回归之作，囿于时代部影片采用的也正是1.85∶1的宽银幕制式。的原因，《洛可兄弟》是严格意义上唯一使用宽银幕拍摄的意大利新现实主义电影，并且有力地证明了宽银幕并非只是站在现实主义美学的对立面。一、历史语境中的新现实主义与宽银幕电影一种普遍的历史观点是，新现实主义从《罗马，不设《温别尔托·防的城市》起到D》止，仅仅持续了六年②。根（BertCardullo）据伯特·卡杜罗的说法，新现实主义一词比埃朗基里（AntonioPietrangeli）是安东尼奥·最早用来《沉沦》的③。巴赞本人则在1957年描述维斯康蒂影片11月发表了《卡比利亚之夜，或新现实主义历程的终（Fellini）结》，认为费里尼的这部影片圆满地完成了新现使得我们已临近现实主义的革命，影片中“表象的真实”跨入实主义的边缘，费里尼正在超越新现实主义美学，另一境界④。作为整个欧洲现实主义电影美学最有力的拥护者，巴赞热情地拥抱了西妮玛斯科普这一时髦的电影技术，为本”式价值观念。的故事发生在正传三部《星球大战外传：侠盗一号》“星球大战”宇宙的曲和前传三部曲之间，主角不再是（Skywalker）家族，甚至贯穿在整个系列中的“天行者”（theForce）“原力”也不再是关键，而是刻画了一群藉藉无名的普通人对正义的坚守和为此做出的牺牲。为了影片借突出这种不同于系列中家族谱系的普通人角色，（I人物之口说出台词“原力与我同在，我与原力同在”ceiswithme.），以此展示普最后角色通人对原力的信仰。但偶尔的神迹只是运气，这种对“星战”宇宙普通人依然在更强烈的炮火中逝去。都让这部外传的关注，和革命建立在鲜血之上的主题，历史在他成了脱胎于“星战”系列而又独具一格的存在。们的作品中只是故事发生的背景而已，作家的天才创作才是作品的灵魂及魅力所在⑧，加里斯·爱德华斯在“星战”宇宙基础上进行的个人化演绎，与浪漫主义的创作形成了一致的精神内核。·爱德华斯成功地将碑和票房上的双赢，证明了加里斯个人风格和商业类型结合，将浪漫主义渗入好莱坞。对于“商业片”与“文艺片”对立的大陆电影创作环境来说，加里斯·爱德华斯平衡商业与艺术的创作轨迹尤其值得分析，从中或许可以借鉴一种电影艺术的良性发展方《永恒》向。加里斯·爱德华斯目前正在筹备下一部电影（Forever），这将是一部在机器人世界中寻找人类起源的科幻片。注释院淤余周菁.西方浪漫主义传统文化价值探微[J].人民论坛,2012(20):190-191.于宋协立.浪漫主义及其美学理论的认知意义(上)[J].烟台大学学报(哲学社会科学版),1995(03):3-12.盂榆赵中华.论浪漫主义自然审美观的现实意义[J].浙江工业大学学报(社会科学版),2011(01):116-120.虞[法]维克多窑雨果.雨果论文学[M].柳鸣九译.上海:上海译文出版社,1980:92.愚李强.好莱坞野怪兽电影冶的类型与文化研究[D].济南:山东艺术学院,2018:31.舆赵晓兰.哥斯拉袁日本人内心的怪兽[J].环球人物,2014(18):87-88.（作者系中国电影艺术研究中心硕士研究生）四、结语加里斯·爱德华斯的电影作品从人物基调、故事推进、场景氛围到价值观念都有着浓厚的浪漫主义创作风格和导演独特的思考。在当今好莱坞技术主义主导的工业化制片体系中，这种得以保留的浪漫主义色彩更加值得珍惜。同时，《哥斯拉》和《星球大战：侠盗一号》在口108|RADIO＆TVJOURNAL2021.3