2024年3月7日发(作者：步飞宇)
第１１卷第５期 ２００９年１０月 遵义师范学院学报 Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｚｕｎｙｉ Ｎｏｒｍａｌ Ｃｏｌｌｅｇｅ Ｖ０ｌ＿１１．Ｎｏ．５ Ｏｃｔ．２０ｏ９ 湘西土家族傩戏略考 熊晓辉 （吉首大学师范学院，湖南吉首４１６０００） 摘要：湘西土家族傩戏为我们追溯中国戏曲的最远源头提供了翔实依据，土家族傩戏已具备了戏曲艺术所有的特 征，研究土家族傩戏的音乐特征、艺术特征与审美价值，有助于我们从戏曲的本体特征入手，去破释土家族傩戏的发 生之谜。 关键词：土家族；傩戏；源流；艺术特征；多重价值 中图分类号：Ｊ８２５ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００９—３５８３（２００９）一０５—００７１—０５ Ａｎ Ｅｘｐｌｏｒａｔｉｏｎ ｏｆ Ｔｕｊｉａ Ｍｉｎｏｒｉｔｙ Ｓ Ｌｕｏ Ｏｐｅｒａ ｉｎ Ｗｅｓｔ Ｈｕｎａｎ Ｘ ｏＮＧ ｘ ａｏ—ｈｕ （Ｎｏｒｍａｌ Ｓｃｈｏｏｌ ｏｆ Ｊｉｓｈｏｕ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｊｉｓｈｏｕ ４１６０００，Ｃｈｉｎａ） Ａｂｓｔｒａｃ￣Ｔｈｅ Ｔｕｊｉａ Ｍｏｎｏｒｉｔｙ＇ｓ Ｌｕｏ ｏｐｅｒａ ｉｎ Ｗｅｓｔ Ｈｕｎａｎ ｐｒｏｖｉｄｅｓ ＵＳ ｗｉｔｈ ｄｅｔａｉｌｅｄ ｐｒｏｏｆ ｆｏｒ ｓｅｅｋｉｎｇ ｔｈｅ ｄｉｓｔａｎｔ ｏｒｉｇｉｎ ｏｆ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｐｌａｙｓ ａｎｄ ｍｕｓｉｃ．１ｍｏ Ｏｐｅｒａ ｐｏｓｓｅｓｓｅｓ ａｌｌ ｆｅａｔｕｒｅｓ ｏｆ ｐｌａｙ ａｎｄ ｍｕｓｉｃ ａｒｔｓ．Ｔｏ ｓｔｕｄｙ ｔｈｅ ｍｕｓｉｃ ｆｅａｔｕｒｅｓ，ａｒｔｉｓｔｉｃ ｌｅａ— ｔｕｒｅｓ ａｎｄ ａｅｓｔｈｅｔｉｃ ｆｅａｔｕｒｅｓ ｉｓ ｖｅｒｙ ｈｅｌｐｆｕｌ ｆｏｒ ＵＳ，ｓｔａｒｔｉｎｇ ｗｉｔｈ ｐｌａｙ ａｎｄ ｍｕ￣，ｉｃ ｆｅａｔｕｒｅｓ ｐｒｏｐｅｒ，ｔｏ ｉｎｔｅｒｐｒｅｔ ｔｈｅ ｆｏｒｍｉｎｇ ｍｙｓｔｅｒｙ ｏｆ ｔｈｅ ｍｉｎｏｒｉｔｙ＂ｓ Ｌｕｏ Ｏｐｅｒａ． Ｋｅｙ ｗｏｒｄｓ：Ｔｕｊｉａ Ｍｉｎｏｒｉｔｙ；Ｌｕｏ Ｏｐｅｒａ；Ｏｒｉｇｉｎ；ａｒｔｉｓｔｉｃ ｆｅａｔｕｒｅｓ；ｍｕｌｔｉｖａｌｕｅｓ ２０世纪５０年代以前，湘西土家族地区流行着 种古老的祭祀活动——“还傩愿”。在这种大型祭 仪活动中，歌唱、器乐、舞蹈、戏剧等艺术形式发挥着 极为重要的作用。新中国成立后，由于多种原因，“还 傩愿”活动逐渐势衰，直至消亡。但是，其中的歌唱曲 调、器乐曲牌、戏剧剧目等则以另一种面目在民间顽 强地流传着，缓慢地演变着。１９８１年，在湖南省大庸 禹溪发现了清康熙二十一年（１６８３年）抄本《姜女 戏》，之后，又于１９９０年在湖南省永顺县城郊发现清 嘉庆一十三年（１８０９年）抄本《高傩・搬先锋》等。这 些专门记录当时土家族傩戏祭仪规范的抄本的面 世，加之对还幸存的民间艺人、傩戏老司（祭祀人）的 走访调查，以及对土家族地区民间音乐、戏剧的进一 步考查，使我们对土家族傩戏概貌有了一个大致清 楚的了解。 一一、湘西土家族傩戏的起源 湘西土家族傩戏是湘西土家族人为了迎傩神驱 疫消灾、酬傩神还愿而唱的戏。它综合了戏剧、音乐、 祭祀、美术、民间演唱等艺术形式为一体，蕴藏着极 为丰富的文化内涵。土家族学者彭梦麟在研究土家 族傩戏唱腔时曾指出：“若按宗教派别来区分，‘傩 祀’属于‘巫教’坛门。其声腔虽与当地的民歌、阳戏、 道教音乐有着千丝万缕的联系，但就个性而言，‘傩 腔’自身的音乐特征是非常鲜明的。”［１ｌ我们翻开地方 志，发现土家族历来都是“崇巫尚鬼”，这也是“傩祭” 能在土家族地区广为流传的社会条件。作为“巫教” 坛门的“傩”，以及伴随着“傩祀”、“傩舞”而产生的 “傩戏”，与土家族民族文化相融合后，它的艺术特点 就自然被个性化了。 傩戏在湘西土家族地区也称傩堂戏、傩神戏，它 收稿日期：２００９—０６—２５ 基金项目：全国艺术科学２００５年国家年度课题“湘鄂渝黔边区少数民族艺术研究”（０５ＢＡ０ｏ９）。 作者简介：熊晓辉，男，湖南凤凰人，吉首大学师范学院副教授，硕士生导师，主要从事音乐人类学、中国传统音乐、民族文化与 钢琴教学研究。 ７１
第１１卷第５期 遵义师范学院学报 ２００９年１０月 与土家族原始巫教、巫术的关系极为密切。土家族先 民信奉的神有傩神、八部大神、土地神等，作为一种 宗教活动，这种原始信仰与社会生产活动、文娱活动 及民族习俗是融为一体的，因此傩戏最先的“冲傩还 原”带有明显迷信色彩，土家族群众中有“一傩冲百 鬼，一愿了千神”的说法，湘西土家族人干脆叫它为 “神戏”。湘西土家族傩戏的发展过程大体是傩、傩 舞、傩仪然后才产生傩戏。傩舞源于久远的蒙昧时 期，土家先民们在同大自然作斗争、同毒虫猛兽作斗 傩坛上戏和傩堂正戏的发展过程。 傩戏作为一种原始的宗教艺术，其起源及形成 与土家先民文化生态环境分不开。土家族先民生产 力低下，技术落后，他们把生老病死、天灾人祸等现 象寄托于神灵的保佑，形成原始的自然崇拜，这是傩 戏形成的主要原因。据清乾隆十年《永顺县志・风俗 志》记载：“土人喜渔猎，信鬼巫，病则无医，惟椎牲， 巫师击鼓摇铃、卡竹以祀鬼。”土家族崇拜祖先，尤其 信奉八部大神，祭八部大神成了土家族特有的节令 争的过程中，便产生了化装护面、在鼓乐声中奔腾呼 号、冲杀跳跃的原始傩舞，其所模拟的鸟雀舞、猿猴 舞、熊舞等颇为壮观。傩舞与傩这种驱鬼消灾的祭祀 仪式结合后，增加了祈求人兽平安、五谷丰登、缅怀 祖先、劝人去恶从善、以及传播生产知识等内容，这 就逐渐形成了兼备阐弘教义及娱乐性质的祭祀风俗 歌舞。嘲土家族傩戏就是在此基础上发展起来的。部 分土家族学者认为土家族傩戏的渊源可以追溯到战 国时代的《九歌》，《九歌》是土家族傩戏的雏形，他们 的依据是当时楚国的沅湘流域，人们“信巫鬼、重淫 祀”（《汉书・地理志》），从而使得“阴阳人鬼之间，又 或不能无亵慢淫荒之杂”（宋代朱熹《楚辞集注》）。屈 原正是加工整理了这一类“鄙陋”之词，才创作出《九 歌》、《天问》等名篇。也有部分学者不赞同这种论点， 他们认为土家族傩在宋代还停留在傩祭和傩舞阶 段，最迟到明代，土家族傩才发展成为傩戏［３］。嘉靖 《常德府志》记载：“岁除，岁将尽数日，乡村多用巫 师，朱裳鬼面，锣鼓喧舞竞夜，名日还傩。”文中未点 明“傩戏”二字，但却使用了“还傩”一词，这与今天民 间对傩戏的称呼相似。又据清乾隆《永顺县志》载： “永俗酬神，必延辰郡巫师唱演傩戏，……至晚，演傩 戏。敲锣击鼓，人各纸面一，有女装者，日孟姜女；男 扮者，日范七郎。”在土家族傩戏中，孟姜女传说故事 占着非常重要的地位。在湘西土家族地区，傩戏一般 有二十四正戏，即二十四戏神。每次傩仪结束时，巫 师要用香火在黄裱纸上烧二十四个洞，以表示奠祭 二十四戏神。民间有谚语：“傩神菩萨不识字，只要二 十四个圈圈满。”在二十四傩神中，被称为勾愿神的 姜女、范郎是还傩愿时非常重要的两位神灵。在傩戏 中，《孟姜女》是整场的高潮，平时，傩戏唱完后，由没 下装的孟姜女、范郎去向主人家及观众“拜台”，以示 “了愿”。清代中期以后，傩戏吸取了花灯、阳戏、高腔 等其他地方戏剧剧种的唱腔和剧目，逐渐变得日益 成熟。我们仔细查看了全国３７１个剧种，发现傩戏、 花灯戏有着相同的班社，也就是说一个演出班社可 以演出傩戏、花灯戏两个剧种。这段时期，傩戏已作 为独立戏剧剧种参加演出。由于傩戏是由巫傩法事 演变而成的戏剧形式，经历着巫傩法事（驱鬼祭祀）、 ７２ 习俗。傩戏在很早以前就在土家族地区流传了，但真 正意义上的以面具、歌舞、道白等手段，装鬼扮神的 戏剧因素，再加上世俗人物、情节和娱人成份而出现 的祭祀性戏剧，应是出现在清代晚期。清同治《龙山 县志》记载：“供傩神男女二像于堂，荐牲牢馔礼。巫 者戴纸面具，演古事如优伶。”但是，纸面具容易损 毁，也难以保存，人们在表演过程中逐步改用涂面。 据考证，到了清代晚期，土家族傩戏受到本地区其他 剧种的影响，很多角色都改成了涂面化装，有的傩戏 社班甚至取消了面具。值得庆幸的是，由于湘西土家 族地区山高地远，交通不便，有少数古旧面具得以免 遭劫难，一直保存至今。 二、湘西土家族傩戏的音乐特征 在土家族傩戏中，傩坛上戏常常插于法事活动， 而傩堂正戏已作为独立戏剧剧种参加演出。土家族 傩戏的唱腔分为傩坛正戏腔和傩堂戏腔，前者脱胎 于巫歌，旋律节奏都较简单，结构保持巫歌原始风 貌；后者的音乐发展受到湘西花灯、辰河戏及阳戏的 影响，“花、傩”有时同台演出，有简单的行当分腔，旋 律变化丰富而且个性突出，以曲调连接来表达戏剧 内容和刻画人物。 （一）音乐结构 土家族傩戏音乐主要来源于土家族的民间歌 曲、说唱音乐、宗教音乐、民间舞蹈音乐、民间戏曲、 民间乐器等。土家族民歌是土家族傩戏的基础，傩戏 中民歌元素成份集中了多种体裁和形式，包括山歌、 小调、叙事歌曲、劳动歌曲等。如《搬先锋》、《搬开 山》、《搬算匠》、《搬铁匠》、《搬师娘》、《搬秦童・八 郎》、《搬笑和尚》、《搬判官》以及《盘歌》、《节令歌》、 《开天辟地》等，从土家族傩戏的内容来看，它不仅祭 祀神灵与祖先，而且采用了民歌的形式来反映不同 的生活内容，利用民歌构架表达傩戏中驱鬼逐疫的 内容，使唱段具有节奏句式规整、旋律性强的民歌风 格。土家族傩戏吸收的民歌大都是可塑性强，能连接 衬腔，曲调适合一曲多用，有可能发展戏曲音乐的乐 调。 土家族傩戏中不少节目属于说唱，就此它融入 了土家族民间说唱音乐。在表演中，通常由一人说唱
熊晓辉・湘西土家族傩戏略考 一个故事，技巧要求较高。唱腔多为数板，曲头和牌 子之间有一专用曲调，节奏不规则，速度快。有时也 加打击乐前奏、问奏及托腔伴奏，说唱富于变化，形 式多样。土家族傩戏中的宗教音乐，多为祭祀性音 乐，祭祀性音乐多数是大段性的念白，旋律简单，口 语性和吟诵性是其主要特征。土家族傩戏中的宗教 音乐多在“冲傩”、“还愿”祭祀仪式中表演。如《开 坛》、《土地腔》、《判官腔》等，此外，还有一些形式自 由的祭祀剧目，这些剧目唱词通俗，道白风趣，具有 强烈的地方色彩。唱腔简单朴实，有平调、悲调、神仙 调等，用锣鼓伴奏。道具用牛角、司刀、挂卜、开山刀 等。傩戏无论是祭祀仪式或戏剧性表演，几乎都是程 式化的歌舞表演，其曲调多属分节歌体的上下旬结 构，段与段之间全由打击乐过渡。歌唱以一唱众和形 式为主。领唱时不用打击乐，合唱时则加入打击乐。 唱时不舞，舞时不唱，多数情况是演者在间奏中随锣 鼓声起舞。舞蹈有单人、双人、三人、多人表演，动作 简单，步伐自由欠规整，舞步急迅多变［４】。舞蹈时的音 乐一般有固定板式，土家族傩戏中的民间歌舞音乐 成份是傩戏中集体气氛的最好表现，不仅音乐节奏 丰富，更重要的是常常伴随着节奏引出歌舞表演，场 面生动热烈。土家族傩戏在发展过程中不断吸收流 传地的民间戏曲，曲牌联缀结构灵活性大，演唱时有 较高创腔余地，并用方言土语，区域内的观众极易接 纳。因此，土家族傩戏融进了花灯戏、阳戏、辰河高腔 等艺术唱腔，大胆吸收借鉴兄弟戏曲艺术表现手法， 使傩戏音乐日趋完善。非常有趣的是，经常我们看到 有些剧目还发生串腔的现象，如傩戏剧目《盘歌》，前 半场的声腔是傩戏，后半场是花灯戏声腔。在土家族 傩戏中常见的乐器有马锣、中锣、钹、小钗、鼓、师刀、 牛角等，打击乐器伴奏是傩戏主要特征之一。由于受 地方性乐器的影响，曲牌逐渐增多，乐器又加上了大 筒（又名瓮琴），后来逐渐加进唢呐、二胡、中胡、大胡 等乐器。 （二）旋律与唱腔 土家族傩戏音乐多数由五声音阶构成，多用商、 羽、徵调式，旋律起伏不大，较平稳。由于土家族傩戏 唱腔音乐主要来源于土家族民歌，它在行腔的过程 中必然从民歌中借用其固有的手法并加以改造、发 展，从而确定其独特的个性。在土家族音乐文化发展 的历史上，曾产生过一大批非常富有特色的“三音 列”民歌，土家族傩戏唱腔音乐和土家族民歌有一个 共同特点，以“三音列”民歌为母体而繁衍曲牌。如土 家族傩戏中“夹敲夹唱”、“以敲代唱”的行腔手法，就 直接源于土家族“三音列”民歌。 土家族傩戏音乐与土家族民歌关系密切，唱腔 很注意字与音的韵味，曲式结构短小精干，歌词以方 言为基础，因所操方言不同，音乐曲调也不同。在“三 音列”结构的影响下，傩戏唱腔旋律没有较大的旋律 起伏线，是在语言声调基础上的一种自然行腔，强调 对语调的夸张。不同的是有时由于字多腔少而节奏 高度紧缩，是“垛板”式的以字行腔；有时字少腔多， 突出了旋律的歌唱性。因此，土家族傩戏唱腔的旋律 发展手法有以下特征：其一，重复模仿、板式统一。土 家族傩戏中的大部分唱腔没有乐器伴奏，从头到尾 都是“清唱”，这就要求声腔的旋律及板式必须固定， 要求有一个统一的板式。由于傩戏在演出中唱腔不 象其他艺术形式那样，有乐器伴奏，它缺少了用乐器 渲染、烘托气氛的环节，想必一开口就要定入基本的 “腔板”，这样才能做到“走腔”。其二，分合对比、起承 转合。傩戏唱腔的对比、分合是傩戏旋律发展的主要 方法，在傩戏演唱中具有浓厚的宗教色彩和地方色 彩。对比主要是在句式和段式之间，常见为上、下旬 对比呼应，这种手法可塑造不同人物形象，在唱腔上 有鲜明、丰富的色彩变化。傩戏唱腔的对比，在技术 上体现在旋律线和句尾落音上。其三，同音交替、同 音重复。土家族傩戏唱腔的同音交替、重复，主要是 靠唱腔中相同音乐旋律的变化或重复，在唱腔句式 的内部突出交替和重复。在傩戏中，以“级进”式的 “同音交替重复”较为普遍翻。 （三）曲调 土家族傩戏的声腔为“锣鼓分句”、“不托管弦”， 初期还保留着巫腔的“人声帮腔”的传统，２０世纪５Ｏ 年代后加上唢呐、二胡、笛子伴奏，曲调结构较自由， 叙事性强，句式结构与高腔相近，以“先字后腔”为 主，腔尾帮和并接以日寮子】锣鼓点。傩戏的唱腔曲调 较多，主要曲调为【先锋调】、【送子腔］、【土地腔］、【开山 腔】、［童儿调】、［春花腔】、［ｆ山娘腔】、［琴童调】、［干龙船】 等，还有以它们为母体派生出小旦、小生、老旦、奶 生、正旦、花脸等专用曲调。实际运用时，常在一个唱 段中根据不同角色各唱自己的基调，形成旋律对比 和调式交替。如土家族傩戏《庞氏女・休妻》中姜郎唱 上句腔的【送子腔】，生角用的［先锋腔】，净行的【开山 腔】、【判官腔】。丑角则用障匠腔】、【童儿腔】。如今，湘 西土家族地区的土家人在举行巫傩活动时，都是以 《孟姜女》、《庞氏女》、《龙王女》“三女戏”为主，仍参 与祭祀、还愿活动。土家族傩戏的锣鼓点，除专用的 ［十字锣】、【五鸟跳架】、【八字点】外，大多是借用阳戏 和辰河戏的，过门吹奏牌亦与辰河戏相同。 三、湘西土家族傩戏的艺术特征 湘西土家族傩戏在演出传承中逐渐形成了自身 的艺术特色，它的仪式是通过歌舞戏剧去完成的，而 在其戏剧表演中又夹杂着还愿祭祀的内容。这种古 老的艺术形式保留着表演艺术由祭祀、歌舞、说唱向 ７３
第１１卷第５期 遵义师范学院学报 ２００９年１０月 戏曲演变过程中的原始面貌。 （一）喜剧性——娱人成份的确立 土家族傩戏的演出依附于酬神还愿的宗教活 动，它原本是人们在祭祀时由梯玛（巫老司）演唱的 巫戏，旧时府、县方志皆有记载。“祭时，必设傩王男 土家族傩戏在“咸淡相衬”的艺术处理上，科浑 发挥了明显的审美功能，起到了铺垫场面、塑造人 物、渲染气氛的作用，加重了它的喜剧意味。如笑和 尚唱的“和尚和，和尚和，和尚生来无老婆。想拿稻草 扮一个，睡到半夜‘悉悉梭’；想拿泥巴捏一个，睡到 半夜不热火。”可见，和尚的唱词十分幽默。又如算匠 女二像于庭中，旁列满堂画轴神像”，傩巫老司奉请 各路神灵齐集傩堂，先为主东家祈福消灾。请神时， 老司着法衣、摇司刀、旋绺巾、吹牛角、插手诀、踩八 卦，口中念念有词，气氛极其严肃。可是，当进人正 夫妻互相揶揄，其妻说算匠：“站起来象条不倒翁，睡 着象条水冬瓜，拾是一个苦荞粑。”算匠嘲其妻：“两 垅鼻涕往下吊，眼睛屎就象两砣豆腐渣。”其妻笑算 戏、搬演故事时，调侃、揶揄、逗趣等情节和语言，比 比皆是。后来，土家族傩戏正戏被艺人们分成“上 洞”、“中洞”、“下洞”三部分，以幽默、诙谐、风趣、滑 稽著称，常令人忍俊不住。这种乐感气氛首先表现在 戏剧情节上，如《买猪》讲述的就是一个叫干生的书 生与帮他挑担的秦僮，在赴京投考途中所发生的一 系列故事。戏中秦僮是个秃头、歪嘴、驼背的丑角，他 的怪相怪动作怪腔调，加上干生不时用猪尿泡打他 的秃头，时时引起观众的捧腹大笑。这种粗犷、通俗、 滑稽的表演，是同当地群众知识水平相适应的，是土 家族人民审美情趣的反映。在传统剧目中，单独戏开 山、铁匠妻子扯住铁匠脚帮了倒忙等戏，却使人们觉 得最好看；算匠自嘲、夫妻揶揄、笑和尚想老婆、童儿 与师娘母妇女间的谐音、反意语等科白，也使他们听 得最开心。原来“娱神”是虚，“娱人”是实；“娱神”是 表，“娱人”是里；“娱神”是一种寄托、期望，而“娱人” 才是土家族傩堂戏的喜剧灵魂和源泉、才是使得它 能具有独特的艺术魅力、与各族百姓息息相关、生生 不息的核心所在。“讲得越丑，神灵越欢喜”这个假托 的“神”的旨意，实际上却反映了人们在审美领域里 一种共同的综合性需要。土家族傩戏扮演者的灵活 随意、以观众为中心的戏剧观念和广大观众以嬉戏 笑闹为特点的消遣娱乐观念，水乳交融地结合在一 起，也就形成它那鲜明、突出的喜剧意识。 （二）变异性——审美意识的咸淡 唐代段安节在《乐府杂录》中提出的“咸淡”一 说，非常形象地提出了一个辩证的艺术观点，即指艺 术作品和表演中的对比、映衬、冷热、虚实等。土家族 傩戏在整个演出中，以“咸淡相衬”的艺术手法来敷 演故事，设置关目，强化对比和调剂气氛。以《孟姜 女》剧情发展为例，公差追捕范杞良、东江别、哭长城 等折与《卷子戏妹》、《池塘相会》、《百望送娘》等明显 形成咸淡之别。从人物对比看，孟姜女、范杞良、孟父 等属“咸”，卷子、百望、梅香则属“淡”。再看傩戏正 戏，搬请诸神、判官构愿以及许多的傩仪、傩祭等和 开山丢斧、铁匠夫妻、算匠夫妻、童儿师娘等，也自然 有咸淡、冷热之差。浓与淡的相互映衬、调和，使土家 族傩戏更加多姿多彩、情趣盎然，也更具有观费陛。 ７４ 匠：“屋顶盖的黄茅草”，“一条破罐煮饭呷”。算匠反 唇相讥其妻娘家是“破瓦窑，是你家。伸起腰，撞脑 壳。”这哪象神灵世界，哪象“桃源洞”中的仙家？简直 是一对凡人夫妻间发生的口角，它是民间穷困生活 的真实写照。当然，他们之间的“吵嘴”、“斗气”，其实 是逗乐取笑，因为“夫妻本来多和好，没有笑话哪得 夜。”贫困、沉寂的社会生活需要喜剧，需要“咸淡”的 调剂。劳苦民众的审美理想表现为愉悦，审美的目的 就在于消遣和娱乐。来自生活的凡事俗语，“娇态狂 言”既可以“醒人耳目”，又给观众以美的享受。 （三）表演性——舞台时空的建造 早期，作为一种“神堂戏剧”，祖神生活的再现方 式不能不受神堂环境的制约，土家族傩戏在演出方 式上比其它剧种的演出更有原始的意蕴。在清末民 初，《搬铁匠》为独角戏，演出时先唱傩堂见闻，再唱 山歌。继而打铁，然后将打好的板斧交给开山后退 场。从本世纪二十年代起，这折戏发展为丑、旦对子 戏。铁匠夫妻开炉打铁，表演滑稽，并相互戏谑，如铁 匠叫：“打头”，其妻以扇击夫头，铁匠叫“打尾”，其妻 以扇打夫腿等。在傩戏中，这类诙谐、表演性强的剧 目比比皆是。傩戏一般都是在主人家堂屋演出，不搭 台，三面向观众，时空虚拟。演出场地正中靠神壁处， 置一方桌，桌子两旁坐乐队，乐队一般由三、四人组 成，打锣的相当于节目主持人。傩戏在表演艺术方面 比较简单，旦角由男性演员扮演，有一定的表演程 式，角色一般是先背向观众由上场门后退出场，待介 绍性的唱段唱完后才转过身来。更重要的是，土家族 傩戏面具的特色，它既保存了古代傩面的显著特征， 差、凶与正、丑形象脸谱化，同时广泛地吸取了兄弟 戏剧艺术的养料。它那轻松的气氛、动人的歌舞、乐 观的情趣，表现了和谐的生活美，也使傩戏演出更加 生气盎然。 （四）群众性——日常生活的参与 土家族傩戏尤为突出的是它的群众性特色，有 着广泛深厚的群众基础。２Ｏ世纪５Ｏ年代以前，几乎 村村寨寨都有傩坛组织，傩戏可谓“傩坛成网，巫师 遍布。”傩戏戏班成员的发展是按巫教组织的师承关 系进行的，一个法师只要获得“封牌”就可以独立发
熊晓辉・湘西土家族傩戏略考 展成员，自成一堂，加入者不受限制但实际以父子族 亲为多，因此傩戏戏班往往是以一个村寨为中心，一 个姓氏为主体。傩戏戏班称“坛”，少则三五人，多则 十五六人，班主称“坛主”或“掌坛师”。演出时间少则 一天，多则半月。 土家族傩戏表演的角色大多是姑嫂婆媳、书生 书僮，这些角色几乎都是下层劳动人民，戏中表现的 就是他们生活中的人物。如《安安送米》，无论在人 物、情节、剧本结构或表演方面都显得较为完整与成 熟，戏剧通过一个典型的下层妇女庞氏，在以秋姑婆 为代表的封建势力迫害下，与其恩爱丈夫姜师的悲 欢离合故事，反映了封建社会中，广大妇女被封建礼 教残酷迫害的现实。观众不仅不觉得陌生，相反感到 亲切，适合百姓口味。傩戏在语言上，无论是唱或说， 其戏剧文字语言生动形象，鲜明典型，极具地方性、 群众性和生活化，观众一点也不感到陌生，通俗易 懂，乐于接受。傩戏大多数剧目取材于人们的日常生 活，多是婚丧嫁聚、嫌贫爱富、行医测定、贤愚是非、 婆媳纠葛等下层平民生活琐事，这些人和事仿佛就 是在写他们自己，表达的就是他们的愿望，很容易引 起共鸣。 四、湘西土家族傩戏的多重价值 湘西土家族傩戏无论是形式还是内容都具有鲜 明的民族特性和地域性，并具有极其厚重的艺术品 格。作为土家族的一种原始宗教戏剧，在历代的传承 和演变过程中体现出鲜明的人文个性特征，具有很 高的研究价值、历史文化价值和艺术价值。 （一）研究价值 湘西土家族傩戏主要流传于湘西土家族地区， 从文化遗址考证来看，早在人类最初阶段，这里就有 古人类活动，而且长期在这一带繁衍生息。土家族傩 戏富有原始艺术色彩，为我们研究中国戏剧演化史、 宗教起源、民族形成以及民俗学、社会学等方面提供 了活生生的例证。我们透过土家族傩戏原始、拙朴、 怪异、愚昧甚至野蛮的表象，会发现其本身蕴含着大 量的历史文化遗产。千百年来，土家族人长期积淀形 成的文化意识心理特征被有机地溶汇在傩戏内，它 不仅世代袭传法器道具，还利用着栩栩如生的彩雕 面具，至今都以顽强的生命活跃在湘西土家族地区， 人们在今天还能看到中国戏剧发展初级阶段的某些 原始面貌。 （二）历史文化价值 土家族傩戏虽然是一种祭祀仪式与戏剧相结合 的艺术形式，但它同时也是土家族人在认识自然、改 造自然的长期历史发展过程中所积累的民族文化艺 术，内容涉及到历史、民族、民俗、生产、生活、婚恋、 祭祀等方面。优秀傩戏的传承和表演，对于培养良好 的民风、民俗，指导土家族生产、生活起了一个极为 重要的指导作用，并具有很重要的教育功能。由于傩 戏是土家族人喜闻乐见的一种艺术形式，它在土家 族人中世代相传。土家族人追求美好生活的愿望，全 都浓缩在傩戏中，傩戏真实地反映了土家族人在自 然、社会、历史变迁中的种种感受，表达了土家族人 崇尚自然、追求和谐的理想，具有极高的历史文化参 考价值。 （三）艺术价值 土家族傩戏是民间戏曲艺术百花园中的一支奇 葩，具有浓郁的生活气息。傩戏虽然是一种宗教艺 术，但其“神”已人化，加上载歌载舞的艺术处理，观 众与表现者在艺术上已产生共鸣，思想感情逐渐融 为一体。在历史的长河中，人们审美心理与观点随时 都产生着变化，傩戏中宗教祭祀部分也自然被淘汰， 保留与发展了人们喜闻乐见的优秀节目。土家族傩 戏的蓝调借鉴了兄弟艺术的曲调，它们浑然一体，内 容丰富，成为一种极具地方特色和民族特色的艺术 形式，并长期影响着土家族人民的生活。土家族傩戏 不仅渗透着丰富的内涵和深刻的意识，而且还体现 了土家族先民将“巫”、“祠”、“舞”三者融为一体的艺 术形式，具有鲜明的艺术价值。土家族傩戏主要植根 于土家族文化传统和历史之中，内容涉及到生活习 俗、宗教等方方面面，具有艺术学、民族学、民俗学、 宗教学、历史学研究素材的特殊价值。近年来，人们 对土家族傩戏研究已取得相当成果，已受到国内外 学界关注。 参考文献： 【１］张子伟．中国傩【Ｍ】．长沙：湖南师范大学出版社，１９９４．４６９． ［２】彭继宽，姚纪彭．土家族文学史［Ｍ］．长沙：湖南文艺出版 社。１９８９．１００． 【３】顾朴光．中国面具史【Ｍ】．贵阳：贵州民族出版社，２００２．３６８． ［４ 琳．傩戏音乐的活化石意义忉．音乐研究，１９９１。（３）． ［５］熊晓辉．土家族傩戏唱腔结构形式研究叨．内江师范学院 学报，２００６，（１）． ｒ责任编辑：徐国红） ７５
2024年3月7日发(作者：步飞宇)
第１１卷第５期 ２００９年１０月 遵义师范学院学报 Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｚｕｎｙｉ Ｎｏｒｍａｌ Ｃｏｌｌｅｇｅ Ｖ０ｌ＿１１．Ｎｏ．５ Ｏｃｔ．２０ｏ９ 湘西土家族傩戏略考 熊晓辉 （吉首大学师范学院，湖南吉首４１６０００） 摘要：湘西土家族傩戏为我们追溯中国戏曲的最远源头提供了翔实依据，土家族傩戏已具备了戏曲艺术所有的特 征，研究土家族傩戏的音乐特征、艺术特征与审美价值，有助于我们从戏曲的本体特征入手，去破释土家族傩戏的发 生之谜。 关键词：土家族；傩戏；源流；艺术特征；多重价值 中图分类号：Ｊ８２５ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００９—３５８３（２００９）一０５—００７１—０５ Ａｎ Ｅｘｐｌｏｒａｔｉｏｎ ｏｆ Ｔｕｊｉａ Ｍｉｎｏｒｉｔｙ Ｓ Ｌｕｏ Ｏｐｅｒａ ｉｎ Ｗｅｓｔ Ｈｕｎａｎ Ｘ ｏＮＧ ｘ ａｏ—ｈｕ （Ｎｏｒｍａｌ Ｓｃｈｏｏｌ ｏｆ Ｊｉｓｈｏｕ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｊｉｓｈｏｕ ４１６０００，Ｃｈｉｎａ） Ａｂｓｔｒａｃ￣Ｔｈｅ Ｔｕｊｉａ Ｍｏｎｏｒｉｔｙ＇ｓ Ｌｕｏ ｏｐｅｒａ ｉｎ Ｗｅｓｔ Ｈｕｎａｎ ｐｒｏｖｉｄｅｓ ＵＳ ｗｉｔｈ ｄｅｔａｉｌｅｄ ｐｒｏｏｆ ｆｏｒ ｓｅｅｋｉｎｇ ｔｈｅ ｄｉｓｔａｎｔ ｏｒｉｇｉｎ ｏｆ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｐｌａｙｓ ａｎｄ ｍｕｓｉｃ．１ｍｏ Ｏｐｅｒａ ｐｏｓｓｅｓｓｅｓ ａｌｌ ｆｅａｔｕｒｅｓ ｏｆ ｐｌａｙ ａｎｄ ｍｕｓｉｃ ａｒｔｓ．Ｔｏ ｓｔｕｄｙ ｔｈｅ ｍｕｓｉｃ ｆｅａｔｕｒｅｓ，ａｒｔｉｓｔｉｃ ｌｅａ— ｔｕｒｅｓ ａｎｄ ａｅｓｔｈｅｔｉｃ ｆｅａｔｕｒｅｓ ｉｓ ｖｅｒｙ ｈｅｌｐｆｕｌ ｆｏｒ ＵＳ，ｓｔａｒｔｉｎｇ ｗｉｔｈ ｐｌａｙ ａｎｄ ｍｕ￣，ｉｃ ｆｅａｔｕｒｅｓ ｐｒｏｐｅｒ，ｔｏ ｉｎｔｅｒｐｒｅｔ ｔｈｅ ｆｏｒｍｉｎｇ ｍｙｓｔｅｒｙ ｏｆ ｔｈｅ ｍｉｎｏｒｉｔｙ＂ｓ Ｌｕｏ Ｏｐｅｒａ． Ｋｅｙ ｗｏｒｄｓ：Ｔｕｊｉａ Ｍｉｎｏｒｉｔｙ；Ｌｕｏ Ｏｐｅｒａ；Ｏｒｉｇｉｎ；ａｒｔｉｓｔｉｃ ｆｅａｔｕｒｅｓ；ｍｕｌｔｉｖａｌｕｅｓ ２０世纪５０年代以前，湘西土家族地区流行着 种古老的祭祀活动——“还傩愿”。在这种大型祭 仪活动中，歌唱、器乐、舞蹈、戏剧等艺术形式发挥着 极为重要的作用。新中国成立后，由于多种原因，“还 傩愿”活动逐渐势衰，直至消亡。但是，其中的歌唱曲 调、器乐曲牌、戏剧剧目等则以另一种面目在民间顽 强地流传着，缓慢地演变着。１９８１年，在湖南省大庸 禹溪发现了清康熙二十一年（１６８３年）抄本《姜女 戏》，之后，又于１９９０年在湖南省永顺县城郊发现清 嘉庆一十三年（１８０９年）抄本《高傩・搬先锋》等。这 些专门记录当时土家族傩戏祭仪规范的抄本的面 世，加之对还幸存的民间艺人、傩戏老司（祭祀人）的 走访调查，以及对土家族地区民间音乐、戏剧的进一 步考查，使我们对土家族傩戏概貌有了一个大致清 楚的了解。 一一、湘西土家族傩戏的起源 湘西土家族傩戏是湘西土家族人为了迎傩神驱 疫消灾、酬傩神还愿而唱的戏。它综合了戏剧、音乐、 祭祀、美术、民间演唱等艺术形式为一体，蕴藏着极 为丰富的文化内涵。土家族学者彭梦麟在研究土家 族傩戏唱腔时曾指出：“若按宗教派别来区分，‘傩 祀’属于‘巫教’坛门。其声腔虽与当地的民歌、阳戏、 道教音乐有着千丝万缕的联系，但就个性而言，‘傩 腔’自身的音乐特征是非常鲜明的。”［１ｌ我们翻开地方 志，发现土家族历来都是“崇巫尚鬼”，这也是“傩祭” 能在土家族地区广为流传的社会条件。作为“巫教” 坛门的“傩”，以及伴随着“傩祀”、“傩舞”而产生的 “傩戏”，与土家族民族文化相融合后，它的艺术特点 就自然被个性化了。 傩戏在湘西土家族地区也称傩堂戏、傩神戏，它 收稿日期：２００９—０６—２５ 基金项目：全国艺术科学２００５年国家年度课题“湘鄂渝黔边区少数民族艺术研究”（０５ＢＡ０ｏ９）。 作者简介：熊晓辉，男，湖南凤凰人，吉首大学师范学院副教授，硕士生导师，主要从事音乐人类学、中国传统音乐、民族文化与 钢琴教学研究。 ７１
第１１卷第５期 遵义师范学院学报 ２００９年１０月 与土家族原始巫教、巫术的关系极为密切。土家族先 民信奉的神有傩神、八部大神、土地神等，作为一种 宗教活动，这种原始信仰与社会生产活动、文娱活动 及民族习俗是融为一体的，因此傩戏最先的“冲傩还 原”带有明显迷信色彩，土家族群众中有“一傩冲百 鬼，一愿了千神”的说法，湘西土家族人干脆叫它为 “神戏”。湘西土家族傩戏的发展过程大体是傩、傩 舞、傩仪然后才产生傩戏。傩舞源于久远的蒙昧时 期，土家先民们在同大自然作斗争、同毒虫猛兽作斗 傩坛上戏和傩堂正戏的发展过程。 傩戏作为一种原始的宗教艺术，其起源及形成 与土家先民文化生态环境分不开。土家族先民生产 力低下，技术落后，他们把生老病死、天灾人祸等现 象寄托于神灵的保佑，形成原始的自然崇拜，这是傩 戏形成的主要原因。据清乾隆十年《永顺县志・风俗 志》记载：“土人喜渔猎，信鬼巫，病则无医，惟椎牲， 巫师击鼓摇铃、卡竹以祀鬼。”土家族崇拜祖先，尤其 信奉八部大神，祭八部大神成了土家族特有的节令 争的过程中，便产生了化装护面、在鼓乐声中奔腾呼 号、冲杀跳跃的原始傩舞，其所模拟的鸟雀舞、猿猴 舞、熊舞等颇为壮观。傩舞与傩这种驱鬼消灾的祭祀 仪式结合后，增加了祈求人兽平安、五谷丰登、缅怀 祖先、劝人去恶从善、以及传播生产知识等内容，这 就逐渐形成了兼备阐弘教义及娱乐性质的祭祀风俗 歌舞。嘲土家族傩戏就是在此基础上发展起来的。部 分土家族学者认为土家族傩戏的渊源可以追溯到战 国时代的《九歌》，《九歌》是土家族傩戏的雏形，他们 的依据是当时楚国的沅湘流域，人们“信巫鬼、重淫 祀”（《汉书・地理志》），从而使得“阴阳人鬼之间，又 或不能无亵慢淫荒之杂”（宋代朱熹《楚辞集注》）。屈 原正是加工整理了这一类“鄙陋”之词，才创作出《九 歌》、《天问》等名篇。也有部分学者不赞同这种论点， 他们认为土家族傩在宋代还停留在傩祭和傩舞阶 段，最迟到明代，土家族傩才发展成为傩戏［３］。嘉靖 《常德府志》记载：“岁除，岁将尽数日，乡村多用巫 师，朱裳鬼面，锣鼓喧舞竞夜，名日还傩。”文中未点 明“傩戏”二字，但却使用了“还傩”一词，这与今天民 间对傩戏的称呼相似。又据清乾隆《永顺县志》载： “永俗酬神，必延辰郡巫师唱演傩戏，……至晚，演傩 戏。敲锣击鼓，人各纸面一，有女装者，日孟姜女；男 扮者，日范七郎。”在土家族傩戏中，孟姜女传说故事 占着非常重要的地位。在湘西土家族地区，傩戏一般 有二十四正戏，即二十四戏神。每次傩仪结束时，巫 师要用香火在黄裱纸上烧二十四个洞，以表示奠祭 二十四戏神。民间有谚语：“傩神菩萨不识字，只要二 十四个圈圈满。”在二十四傩神中，被称为勾愿神的 姜女、范郎是还傩愿时非常重要的两位神灵。在傩戏 中，《孟姜女》是整场的高潮，平时，傩戏唱完后，由没 下装的孟姜女、范郎去向主人家及观众“拜台”，以示 “了愿”。清代中期以后，傩戏吸取了花灯、阳戏、高腔 等其他地方戏剧剧种的唱腔和剧目，逐渐变得日益 成熟。我们仔细查看了全国３７１个剧种，发现傩戏、 花灯戏有着相同的班社，也就是说一个演出班社可 以演出傩戏、花灯戏两个剧种。这段时期，傩戏已作 为独立戏剧剧种参加演出。由于傩戏是由巫傩法事 演变而成的戏剧形式，经历着巫傩法事（驱鬼祭祀）、 ７２ 习俗。傩戏在很早以前就在土家族地区流传了，但真 正意义上的以面具、歌舞、道白等手段，装鬼扮神的 戏剧因素，再加上世俗人物、情节和娱人成份而出现 的祭祀性戏剧，应是出现在清代晚期。清同治《龙山 县志》记载：“供傩神男女二像于堂，荐牲牢馔礼。巫 者戴纸面具，演古事如优伶。”但是，纸面具容易损 毁，也难以保存，人们在表演过程中逐步改用涂面。 据考证，到了清代晚期，土家族傩戏受到本地区其他 剧种的影响，很多角色都改成了涂面化装，有的傩戏 社班甚至取消了面具。值得庆幸的是，由于湘西土家 族地区山高地远，交通不便，有少数古旧面具得以免 遭劫难，一直保存至今。 二、湘西土家族傩戏的音乐特征 在土家族傩戏中，傩坛上戏常常插于法事活动， 而傩堂正戏已作为独立戏剧剧种参加演出。土家族 傩戏的唱腔分为傩坛正戏腔和傩堂戏腔，前者脱胎 于巫歌，旋律节奏都较简单，结构保持巫歌原始风 貌；后者的音乐发展受到湘西花灯、辰河戏及阳戏的 影响，“花、傩”有时同台演出，有简单的行当分腔，旋 律变化丰富而且个性突出，以曲调连接来表达戏剧 内容和刻画人物。 （一）音乐结构 土家族傩戏音乐主要来源于土家族的民间歌 曲、说唱音乐、宗教音乐、民间舞蹈音乐、民间戏曲、 民间乐器等。土家族民歌是土家族傩戏的基础，傩戏 中民歌元素成份集中了多种体裁和形式，包括山歌、 小调、叙事歌曲、劳动歌曲等。如《搬先锋》、《搬开 山》、《搬算匠》、《搬铁匠》、《搬师娘》、《搬秦童・八 郎》、《搬笑和尚》、《搬判官》以及《盘歌》、《节令歌》、 《开天辟地》等，从土家族傩戏的内容来看，它不仅祭 祀神灵与祖先，而且采用了民歌的形式来反映不同 的生活内容，利用民歌构架表达傩戏中驱鬼逐疫的 内容，使唱段具有节奏句式规整、旋律性强的民歌风 格。土家族傩戏吸收的民歌大都是可塑性强，能连接 衬腔，曲调适合一曲多用，有可能发展戏曲音乐的乐 调。 土家族傩戏中不少节目属于说唱，就此它融入 了土家族民间说唱音乐。在表演中，通常由一人说唱
熊晓辉・湘西土家族傩戏略考 一个故事，技巧要求较高。唱腔多为数板，曲头和牌 子之间有一专用曲调，节奏不规则，速度快。有时也 加打击乐前奏、问奏及托腔伴奏，说唱富于变化，形 式多样。土家族傩戏中的宗教音乐，多为祭祀性音 乐，祭祀性音乐多数是大段性的念白，旋律简单，口 语性和吟诵性是其主要特征。土家族傩戏中的宗教 音乐多在“冲傩”、“还愿”祭祀仪式中表演。如《开 坛》、《土地腔》、《判官腔》等，此外，还有一些形式自 由的祭祀剧目，这些剧目唱词通俗，道白风趣，具有 强烈的地方色彩。唱腔简单朴实，有平调、悲调、神仙 调等，用锣鼓伴奏。道具用牛角、司刀、挂卜、开山刀 等。傩戏无论是祭祀仪式或戏剧性表演，几乎都是程 式化的歌舞表演，其曲调多属分节歌体的上下旬结 构，段与段之间全由打击乐过渡。歌唱以一唱众和形 式为主。领唱时不用打击乐，合唱时则加入打击乐。 唱时不舞，舞时不唱，多数情况是演者在间奏中随锣 鼓声起舞。舞蹈有单人、双人、三人、多人表演，动作 简单，步伐自由欠规整，舞步急迅多变［４】。舞蹈时的音 乐一般有固定板式，土家族傩戏中的民间歌舞音乐 成份是傩戏中集体气氛的最好表现，不仅音乐节奏 丰富，更重要的是常常伴随着节奏引出歌舞表演，场 面生动热烈。土家族傩戏在发展过程中不断吸收流 传地的民间戏曲，曲牌联缀结构灵活性大，演唱时有 较高创腔余地，并用方言土语，区域内的观众极易接 纳。因此，土家族傩戏融进了花灯戏、阳戏、辰河高腔 等艺术唱腔，大胆吸收借鉴兄弟戏曲艺术表现手法， 使傩戏音乐日趋完善。非常有趣的是，经常我们看到 有些剧目还发生串腔的现象，如傩戏剧目《盘歌》，前 半场的声腔是傩戏，后半场是花灯戏声腔。在土家族 傩戏中常见的乐器有马锣、中锣、钹、小钗、鼓、师刀、 牛角等，打击乐器伴奏是傩戏主要特征之一。由于受 地方性乐器的影响，曲牌逐渐增多，乐器又加上了大 筒（又名瓮琴），后来逐渐加进唢呐、二胡、中胡、大胡 等乐器。 （二）旋律与唱腔 土家族傩戏音乐多数由五声音阶构成，多用商、 羽、徵调式，旋律起伏不大，较平稳。由于土家族傩戏 唱腔音乐主要来源于土家族民歌，它在行腔的过程 中必然从民歌中借用其固有的手法并加以改造、发 展，从而确定其独特的个性。在土家族音乐文化发展 的历史上，曾产生过一大批非常富有特色的“三音 列”民歌，土家族傩戏唱腔音乐和土家族民歌有一个 共同特点，以“三音列”民歌为母体而繁衍曲牌。如土 家族傩戏中“夹敲夹唱”、“以敲代唱”的行腔手法，就 直接源于土家族“三音列”民歌。 土家族傩戏音乐与土家族民歌关系密切，唱腔 很注意字与音的韵味，曲式结构短小精干，歌词以方 言为基础，因所操方言不同，音乐曲调也不同。在“三 音列”结构的影响下，傩戏唱腔旋律没有较大的旋律 起伏线，是在语言声调基础上的一种自然行腔，强调 对语调的夸张。不同的是有时由于字多腔少而节奏 高度紧缩，是“垛板”式的以字行腔；有时字少腔多， 突出了旋律的歌唱性。因此，土家族傩戏唱腔的旋律 发展手法有以下特征：其一，重复模仿、板式统一。土 家族傩戏中的大部分唱腔没有乐器伴奏，从头到尾 都是“清唱”，这就要求声腔的旋律及板式必须固定， 要求有一个统一的板式。由于傩戏在演出中唱腔不 象其他艺术形式那样，有乐器伴奏，它缺少了用乐器 渲染、烘托气氛的环节，想必一开口就要定入基本的 “腔板”，这样才能做到“走腔”。其二，分合对比、起承 转合。傩戏唱腔的对比、分合是傩戏旋律发展的主要 方法，在傩戏演唱中具有浓厚的宗教色彩和地方色 彩。对比主要是在句式和段式之间，常见为上、下旬 对比呼应，这种手法可塑造不同人物形象，在唱腔上 有鲜明、丰富的色彩变化。傩戏唱腔的对比，在技术 上体现在旋律线和句尾落音上。其三，同音交替、同 音重复。土家族傩戏唱腔的同音交替、重复，主要是 靠唱腔中相同音乐旋律的变化或重复，在唱腔句式 的内部突出交替和重复。在傩戏中，以“级进”式的 “同音交替重复”较为普遍翻。 （三）曲调 土家族傩戏的声腔为“锣鼓分句”、“不托管弦”， 初期还保留着巫腔的“人声帮腔”的传统，２０世纪５Ｏ 年代后加上唢呐、二胡、笛子伴奏，曲调结构较自由， 叙事性强，句式结构与高腔相近，以“先字后腔”为 主，腔尾帮和并接以日寮子】锣鼓点。傩戏的唱腔曲调 较多，主要曲调为【先锋调】、【送子腔］、【土地腔］、【开山 腔】、［童儿调】、［春花腔】、［ｆ山娘腔】、［琴童调】、［干龙船】 等，还有以它们为母体派生出小旦、小生、老旦、奶 生、正旦、花脸等专用曲调。实际运用时，常在一个唱 段中根据不同角色各唱自己的基调，形成旋律对比 和调式交替。如土家族傩戏《庞氏女・休妻》中姜郎唱 上句腔的【送子腔】，生角用的［先锋腔】，净行的【开山 腔】、【判官腔】。丑角则用障匠腔】、【童儿腔】。如今，湘 西土家族地区的土家人在举行巫傩活动时，都是以 《孟姜女》、《庞氏女》、《龙王女》“三女戏”为主，仍参 与祭祀、还愿活动。土家族傩戏的锣鼓点，除专用的 ［十字锣】、【五鸟跳架】、【八字点】外，大多是借用阳戏 和辰河戏的，过门吹奏牌亦与辰河戏相同。 三、湘西土家族傩戏的艺术特征 湘西土家族傩戏在演出传承中逐渐形成了自身 的艺术特色，它的仪式是通过歌舞戏剧去完成的，而 在其戏剧表演中又夹杂着还愿祭祀的内容。这种古 老的艺术形式保留着表演艺术由祭祀、歌舞、说唱向 ７３
第１１卷第５期 遵义师范学院学报 ２００９年１０月 戏曲演变过程中的原始面貌。 （一）喜剧性——娱人成份的确立 土家族傩戏的演出依附于酬神还愿的宗教活 动，它原本是人们在祭祀时由梯玛（巫老司）演唱的 巫戏，旧时府、县方志皆有记载。“祭时，必设傩王男 土家族傩戏在“咸淡相衬”的艺术处理上，科浑 发挥了明显的审美功能，起到了铺垫场面、塑造人 物、渲染气氛的作用，加重了它的喜剧意味。如笑和 尚唱的“和尚和，和尚和，和尚生来无老婆。想拿稻草 扮一个，睡到半夜‘悉悉梭’；想拿泥巴捏一个，睡到 半夜不热火。”可见，和尚的唱词十分幽默。又如算匠 女二像于庭中，旁列满堂画轴神像”，傩巫老司奉请 各路神灵齐集傩堂，先为主东家祈福消灾。请神时， 老司着法衣、摇司刀、旋绺巾、吹牛角、插手诀、踩八 卦，口中念念有词，气氛极其严肃。可是，当进人正 夫妻互相揶揄，其妻说算匠：“站起来象条不倒翁，睡 着象条水冬瓜，拾是一个苦荞粑。”算匠嘲其妻：“两 垅鼻涕往下吊，眼睛屎就象两砣豆腐渣。”其妻笑算 戏、搬演故事时，调侃、揶揄、逗趣等情节和语言，比 比皆是。后来，土家族傩戏正戏被艺人们分成“上 洞”、“中洞”、“下洞”三部分，以幽默、诙谐、风趣、滑 稽著称，常令人忍俊不住。这种乐感气氛首先表现在 戏剧情节上，如《买猪》讲述的就是一个叫干生的书 生与帮他挑担的秦僮，在赴京投考途中所发生的一 系列故事。戏中秦僮是个秃头、歪嘴、驼背的丑角，他 的怪相怪动作怪腔调，加上干生不时用猪尿泡打他 的秃头，时时引起观众的捧腹大笑。这种粗犷、通俗、 滑稽的表演，是同当地群众知识水平相适应的，是土 家族人民审美情趣的反映。在传统剧目中，单独戏开 山、铁匠妻子扯住铁匠脚帮了倒忙等戏，却使人们觉 得最好看；算匠自嘲、夫妻揶揄、笑和尚想老婆、童儿 与师娘母妇女间的谐音、反意语等科白，也使他们听 得最开心。原来“娱神”是虚，“娱人”是实；“娱神”是 表，“娱人”是里；“娱神”是一种寄托、期望，而“娱人” 才是土家族傩堂戏的喜剧灵魂和源泉、才是使得它 能具有独特的艺术魅力、与各族百姓息息相关、生生 不息的核心所在。“讲得越丑，神灵越欢喜”这个假托 的“神”的旨意，实际上却反映了人们在审美领域里 一种共同的综合性需要。土家族傩戏扮演者的灵活 随意、以观众为中心的戏剧观念和广大观众以嬉戏 笑闹为特点的消遣娱乐观念，水乳交融地结合在一 起，也就形成它那鲜明、突出的喜剧意识。 （二）变异性——审美意识的咸淡 唐代段安节在《乐府杂录》中提出的“咸淡”一 说，非常形象地提出了一个辩证的艺术观点，即指艺 术作品和表演中的对比、映衬、冷热、虚实等。土家族 傩戏在整个演出中，以“咸淡相衬”的艺术手法来敷 演故事，设置关目，强化对比和调剂气氛。以《孟姜 女》剧情发展为例，公差追捕范杞良、东江别、哭长城 等折与《卷子戏妹》、《池塘相会》、《百望送娘》等明显 形成咸淡之别。从人物对比看，孟姜女、范杞良、孟父 等属“咸”，卷子、百望、梅香则属“淡”。再看傩戏正 戏，搬请诸神、判官构愿以及许多的傩仪、傩祭等和 开山丢斧、铁匠夫妻、算匠夫妻、童儿师娘等，也自然 有咸淡、冷热之差。浓与淡的相互映衬、调和，使土家 族傩戏更加多姿多彩、情趣盎然，也更具有观费陛。 ７４ 匠：“屋顶盖的黄茅草”，“一条破罐煮饭呷”。算匠反 唇相讥其妻娘家是“破瓦窑，是你家。伸起腰，撞脑 壳。”这哪象神灵世界，哪象“桃源洞”中的仙家？简直 是一对凡人夫妻间发生的口角，它是民间穷困生活 的真实写照。当然，他们之间的“吵嘴”、“斗气”，其实 是逗乐取笑，因为“夫妻本来多和好，没有笑话哪得 夜。”贫困、沉寂的社会生活需要喜剧，需要“咸淡”的 调剂。劳苦民众的审美理想表现为愉悦，审美的目的 就在于消遣和娱乐。来自生活的凡事俗语，“娇态狂 言”既可以“醒人耳目”，又给观众以美的享受。 （三）表演性——舞台时空的建造 早期，作为一种“神堂戏剧”，祖神生活的再现方 式不能不受神堂环境的制约，土家族傩戏在演出方 式上比其它剧种的演出更有原始的意蕴。在清末民 初，《搬铁匠》为独角戏，演出时先唱傩堂见闻，再唱 山歌。继而打铁，然后将打好的板斧交给开山后退 场。从本世纪二十年代起，这折戏发展为丑、旦对子 戏。铁匠夫妻开炉打铁，表演滑稽，并相互戏谑，如铁 匠叫：“打头”，其妻以扇击夫头，铁匠叫“打尾”，其妻 以扇打夫腿等。在傩戏中，这类诙谐、表演性强的剧 目比比皆是。傩戏一般都是在主人家堂屋演出，不搭 台，三面向观众，时空虚拟。演出场地正中靠神壁处， 置一方桌，桌子两旁坐乐队，乐队一般由三、四人组 成，打锣的相当于节目主持人。傩戏在表演艺术方面 比较简单，旦角由男性演员扮演，有一定的表演程 式，角色一般是先背向观众由上场门后退出场，待介 绍性的唱段唱完后才转过身来。更重要的是，土家族 傩戏面具的特色，它既保存了古代傩面的显著特征， 差、凶与正、丑形象脸谱化，同时广泛地吸取了兄弟 戏剧艺术的养料。它那轻松的气氛、动人的歌舞、乐 观的情趣，表现了和谐的生活美，也使傩戏演出更加 生气盎然。 （四）群众性——日常生活的参与 土家族傩戏尤为突出的是它的群众性特色，有 着广泛深厚的群众基础。２Ｏ世纪５Ｏ年代以前，几乎 村村寨寨都有傩坛组织，傩戏可谓“傩坛成网，巫师 遍布。”傩戏戏班成员的发展是按巫教组织的师承关 系进行的，一个法师只要获得“封牌”就可以独立发
熊晓辉・湘西土家族傩戏略考 展成员，自成一堂，加入者不受限制但实际以父子族 亲为多，因此傩戏戏班往往是以一个村寨为中心，一 个姓氏为主体。傩戏戏班称“坛”，少则三五人，多则 十五六人，班主称“坛主”或“掌坛师”。演出时间少则 一天，多则半月。 土家族傩戏表演的角色大多是姑嫂婆媳、书生 书僮，这些角色几乎都是下层劳动人民，戏中表现的 就是他们生活中的人物。如《安安送米》，无论在人 物、情节、剧本结构或表演方面都显得较为完整与成 熟，戏剧通过一个典型的下层妇女庞氏，在以秋姑婆 为代表的封建势力迫害下，与其恩爱丈夫姜师的悲 欢离合故事，反映了封建社会中，广大妇女被封建礼 教残酷迫害的现实。观众不仅不觉得陌生，相反感到 亲切，适合百姓口味。傩戏在语言上，无论是唱或说， 其戏剧文字语言生动形象，鲜明典型，极具地方性、 群众性和生活化，观众一点也不感到陌生，通俗易 懂，乐于接受。傩戏大多数剧目取材于人们的日常生 活，多是婚丧嫁聚、嫌贫爱富、行医测定、贤愚是非、 婆媳纠葛等下层平民生活琐事，这些人和事仿佛就 是在写他们自己，表达的就是他们的愿望，很容易引 起共鸣。 四、湘西土家族傩戏的多重价值 湘西土家族傩戏无论是形式还是内容都具有鲜 明的民族特性和地域性，并具有极其厚重的艺术品 格。作为土家族的一种原始宗教戏剧，在历代的传承 和演变过程中体现出鲜明的人文个性特征，具有很 高的研究价值、历史文化价值和艺术价值。 （一）研究价值 湘西土家族傩戏主要流传于湘西土家族地区， 从文化遗址考证来看，早在人类最初阶段，这里就有 古人类活动，而且长期在这一带繁衍生息。土家族傩 戏富有原始艺术色彩，为我们研究中国戏剧演化史、 宗教起源、民族形成以及民俗学、社会学等方面提供 了活生生的例证。我们透过土家族傩戏原始、拙朴、 怪异、愚昧甚至野蛮的表象，会发现其本身蕴含着大 量的历史文化遗产。千百年来，土家族人长期积淀形 成的文化意识心理特征被有机地溶汇在傩戏内，它 不仅世代袭传法器道具，还利用着栩栩如生的彩雕 面具，至今都以顽强的生命活跃在湘西土家族地区， 人们在今天还能看到中国戏剧发展初级阶段的某些 原始面貌。 （二）历史文化价值 土家族傩戏虽然是一种祭祀仪式与戏剧相结合 的艺术形式，但它同时也是土家族人在认识自然、改 造自然的长期历史发展过程中所积累的民族文化艺 术，内容涉及到历史、民族、民俗、生产、生活、婚恋、 祭祀等方面。优秀傩戏的传承和表演，对于培养良好 的民风、民俗，指导土家族生产、生活起了一个极为 重要的指导作用，并具有很重要的教育功能。由于傩 戏是土家族人喜闻乐见的一种艺术形式，它在土家 族人中世代相传。土家族人追求美好生活的愿望，全 都浓缩在傩戏中，傩戏真实地反映了土家族人在自 然、社会、历史变迁中的种种感受，表达了土家族人 崇尚自然、追求和谐的理想，具有极高的历史文化参 考价值。 （三）艺术价值 土家族傩戏是民间戏曲艺术百花园中的一支奇 葩，具有浓郁的生活气息。傩戏虽然是一种宗教艺 术，但其“神”已人化，加上载歌载舞的艺术处理，观 众与表现者在艺术上已产生共鸣，思想感情逐渐融 为一体。在历史的长河中，人们审美心理与观点随时 都产生着变化，傩戏中宗教祭祀部分也自然被淘汰， 保留与发展了人们喜闻乐见的优秀节目。土家族傩 戏的蓝调借鉴了兄弟艺术的曲调，它们浑然一体，内 容丰富，成为一种极具地方特色和民族特色的艺术 形式，并长期影响着土家族人民的生活。土家族傩戏 不仅渗透着丰富的内涵和深刻的意识，而且还体现 了土家族先民将“巫”、“祠”、“舞”三者融为一体的艺 术形式，具有鲜明的艺术价值。土家族傩戏主要植根 于土家族文化传统和历史之中，内容涉及到生活习 俗、宗教等方方面面，具有艺术学、民族学、民俗学、 宗教学、历史学研究素材的特殊价值。近年来，人们 对土家族傩戏研究已取得相当成果，已受到国内外 学界关注。 参考文献： 【１］张子伟．中国傩【Ｍ】．长沙：湖南师范大学出版社，１９９４．４６９． ［２】彭继宽，姚纪彭．土家族文学史［Ｍ］．长沙：湖南文艺出版 社。１９８９．１００． 【３】顾朴光．中国面具史【Ｍ】．贵阳：贵州民族出版社，２００２．３６８． ［４ 琳．傩戏音乐的活化石意义忉．音乐研究，１９９１。（３）． ［５］熊晓辉．土家族傩戏唱腔结构形式研究叨．内江师范学院 学报，２００６，（１）． ｒ责任编辑：徐国红） ７５