2024年4月25日发(作者：仍婀)
亚纳切克《小提琴奏鸣曲》的演奏分析
作者：贾晓程
来源：《乐府新声·沈阳音乐学院学报》 2017年第3期
引 言
莱奥斯·亚纳切克是20 世纪捷克民族音乐的杰出代表，他继承发扬了19 世纪捷克音乐家
斯美塔那、德沃夏克音乐创作中的民族精神，并将其贯穿于一生的音乐创作，尤其表现在对于
民间音乐的收集、整理与使用上。首演于1904 年的三幕歌剧《耶奴法》固然是他最为杰出的
代表作品，国内对于该作品的研究也相对较为丰满，但本文更倾向于探索与研究他的《小提琴
奏鸣曲》。该部小提琴奏鸣曲定稿完成于1921 年，是20 世纪小提琴奏鸣曲领域中较为突出的
代表作之一。本文在分析其音乐特点的基础上，试图对其进行细致入微的演奏分析。
一、亚纳切克与《小提琴奏鸣曲》
（一）亚纳切克生平及音乐创作
1854 年7 月3 日，莱奥斯·亚纳切克出生于捷克的一个名叫胡克瓦尔德的小镇，祖父和
父母都酷爱音乐，良好的遗传基因和后天的家庭影响，让他11 岁顺利地进入当地僧侣学校的
男童唱诗班，在那里，他不但参加了合唱，还学习钢琴、小提琴、管风琴和音乐基础理论课程，
更为重要的是接受了捷克作曲家、音乐教育家帕维克·克尔瑞日科夫斯基的深刻影响。15 岁，
进入布尔诺帝国皇家教师培训学校。1872 年取得初级教员的资格，在接下来的两三年里，创作
了第一批合唱作品。1874 年，来到布拉格风琴学校。1875 年，他回到布尔诺，1876 年通过考
试，正式成为帝国皇家教师培训学院的一名教师。1879-1880 年，先后到莱比锡音乐学院和维
也纳音乐学院深造，学习更为专业的西方音乐创作技法。1881 年创办了布尔诺管风琴学校，并
以其严谨的教学态度引导着学生热爱本民族的民间艺术。
1888 年，捷克著名的民俗学家、摩拉维亚人类学家弗朗蒂斯科·巴尔托什走进了他的生命，
《拉什舞曲》作为第一部大型管弦乐作品，充分体现了亚纳切克在民间音乐收集方面取得的成
就，因为该部作品的旋律与和声均来自他采集的拉什地区民间音乐，借用他自己的话“《拉什
舞曲》的目的是为了保护农民艺术。”1890 年，亚纳切克和巴尔托什共同出版了由195 首民
间曲调和诗歌组成的曲集《花絮》，该部曲集的出版，既是二者收集整理民间音乐的重要成果，
也是对于前辈重视民间音乐的传统的延续。之后几年，他一直致力于推广拉什地区的民间音乐，
并亲自组织当地的农民演出音乐会。1895 年，他在布拉格举行的“人类学展览会”上结识了捷
克著名的美学家奥塔卡·霍什汀斯基和人类学家切尼克·吉布尔特，深受影响。1899 到1901
年，相继出版了《最新手机的摩拉维亚民歌集》，共计2057 首民歌。这样带有音乐人类学意
义的民歌集不仅保存了捷克原滋原味的民间音乐，而且推动了20 世纪民族音乐发展与前进的
脚步。亚纳切克俨然是一位坚定的民族主义者，他用自己的实际行动证明了捷克民族民间音乐
被保存以及传承的重要意义，尤其在收集整理的过程中，他积极思考音乐与语言之间的内在关
系，并最终为世人奉献了体现自身独特风格的歌剧《耶奴法》。
1903 年，亚纳切克出任了摩拉维亚和西里西亚地区“民间音乐保护”主席一职，志在更好
地保护被称为瑰宝的民族音乐。之后相继完成了钢琴回旋曲《草木繁茂的小路》和歌剧《伶俐
的小雌狐》，这两部作品表达了亚纳切克对祖国美好大自然的深深眷恋。
（二）《小提琴奏鸣曲》的创作背景
亚纳切克的《小提琴奏鸣曲》创作于1921 年，是三部合唱与一部歌剧之后的又一力作，
四部声乐作品和一部器乐作品先后深入地表达了作曲家对于民族和人性的深刻探索。
1914 年6 月28 号， 巴尔干半岛的波斯尼亚发生，此日为塞尔维亚之国庆日，奥匈帝国
皇位继承人斐迪南大公(Archduke Franz Ferdinand) 夫妇被塞尔维亚民族主义者普林西普（一
名隶属塞尔维亚“黑手社”的波斯尼亚青年学生）枪杀。称为萨拉热窝事件, 这次事件导致7
月28 日奥匈帝国向塞尔维亚宣战，成为了第一次世界大战的导火线。
1914 年的7 月中旬，雅纳切克被迫取消了去塞尔维亚，克罗地亚和黑山共和国的行程，
他不得不呆在布尔诺，销毁他跟前俄国有关系的文件并且掩盖他之前所有在俄国的活动。他只
是上了政治怀疑对象的黑名单。捷克一些知识分子和爱国人士包括亚纳切克，看到俄国也卷入
到战争中, 他们认为这是捷克获得独立的好机会。亚纳切克很自然的把这种对战争的认识影响
到了他的小提琴奏鸣曲创作中。这首作品的首演者钢琴家Karel Solc, 和捷克爱乐乐团小提琴
首席Stanislav Novak 在萨尔斯堡举行的第二届国际社会音乐节的表演中充分体现出来。亚纳
切克坚持用很多激动的颤音片段, 例如最后一个乐章像赞美诗般的主题, 要表现出“俄国的军
队已经入侵匈牙利”的气势。
小提琴奏鸣曲并不是他这首作品的最初体裁, 他先后花了七年时间完成这部作品,1921 年,
亚纳切克才定稿四个乐章分别是活跃的（Con Moto）、抒情诗（Ballada）小快板（Allegretto）
和柔板（Adagio）。这首作品先后五次再版, 最后一次定版是在1974 年，由捷克小提琴大师
约瑟夫·苏克（Josef Suk ，1929-）完成。
二、《小提琴奏鸣曲》的音乐特点
（一）旋律特点
1. 吉普赛风格
亚纳切克小提琴奏鸣曲的灵感之一来自于吉普赛音乐的风格，它是几个世纪以来东欧音乐
元素的重要组成部分。亚纳切克对吉普赛的乐队、歌曲和乐器都非常着迷，把当地歌曲与弥撒
歌集互相渗透，一些具有独特吉普赛风格的元素加入到了小提琴奏鸣曲中，最为典型的体现为
“即兴的元素”。第一乐章小提琴引子独奏部分1—3 小节（谱例1）与第二乐章中的112—
120 小节（谱例2）是很好的例证。
2. 捷克民间元素和吉普赛传统风格的融合雅纳切克深深的沉迷于对人们说话语调的研究，
他的这一理念被巧妙地应用到音乐创作中。他并不是想把这些说话语调直接运用到歌曲创作中，
而是把其上升到对声乐的系统化、理论化研究。人们每天说话的语调是受情绪和环境影响的，
他对广泛的不同人群采集的说话语调在不同的环境下的变化做以标注。因此，他的语言语调探
索对声线和声音的模仿都具有里程碑的意义。
这首《小提琴奏鸣曲》的音乐语言主要是由捷克民间元素和吉普赛传统风格组成的，短小
的音符、时常加重音的乐句、重复的动机贯穿始终。当然，他也设法将民族主义的感情和自己
特有的创作手法更好的加以融合。
（二）节奏特点
首先，很多摩拉维亚韵律的民歌和舞蹈影响着这首奏鸣曲的音乐语言，捷克民歌节奏型的
结构通常围绕主题展开，保留每个字所发的重音，尽管这些发音有时候确实是不规则的，不是
自然的。亚纳切克十分清楚充分运用这些符号韵律的复杂民歌的可行性。在奏鸣曲的第三乐章，
改变了旋律拍子的节奏，额外多出一小节，拍子要少于前面小节，特殊的节奏移入旋律A 的段
落中（谱例3）。他运用了1/8 拍，取得了更多的趣味性。然而，缩短了第一主题的重复。
亚纳切克也从民间舞蹈中攫取节奏元素，与民歌相比较，所展现的民间舞蹈节奏更规范，
某些节奏特点更鲜明。
其次，亚纳切克的节奏语言同样也倾向于对称的乐句。他的乐句通常用一个长音符的时值
像镜子一样反射短音符。他用这种节奏写作手法比其他作曲家运用的更加得心应手，如第二乐
章37—56 小节（谱例3）。
再次，除了特殊的节奏创作手法外还包括经常改变旋律的脉动，在简单和不规则的节奏两
者之间来回游走。亚纳切克还经常强调固定音型的复拍子效果，复拍子出现在第一乐章的29—
30 小和90—91 小节）。
还有很多例子，比如三连音与分成四份的拍子相对应而且很有意思的是观察它重音的改变，
这样造成拍子律动的改变。特别值得注意的是转移正拍，重音转移到钢琴左手的四个十六分音
符。这个出现在第一乐章尾声前两小节104—105 小节，隐藏了清晰的节奏律动。
最后，亚纳切克的节奏韵律极其不稳定，这主要表现在第三乐章和第四乐章。第三乐章第
二主题在24-28 小节运用了对比鲜明的主题，亚纳切克把简单的二连音的小提琴声部和三连音
钢琴声部混合在一起。
亚纳切克擅于使用各种各样节奏类型，并能够进行更有意思的组合，以帮助这首小提琴奏
鸣曲的音乐得到更好地发展。在他之前没有人运用语言的发音特点来展现小提琴奏鸣曲。而且，
他立志于把捷克的民间音乐，例如：“镜子”节奏、复拍子、经常变换的拍号和律动点的移位
等运用到自己的创作中来。
三、《小提琴奏鸣曲》的演奏分析
亚纳切克的《小提琴奏鸣曲》因其多变的节奏和富于语言音调的旋律，而成为同类作品中
难于驾驭的一部作品。想要成功的演奏这首小提琴作品，需要演奏者谙熟各种各样的小提琴演
奏技巧，如左手的手指的连接、音准和揉弦。与此同时，演奏者也必须特别清楚亚纳切克所特
有的、影响弓子发音的右手技巧。
（一）左手技巧
在恩斯特的一篇关于20 世纪初小提琴演奏技巧发展的文章中写到： 左手技巧是指几乎是
用腮托普遍持琴的一种方法，能够让左手自由的娴熟的以下各种各样技术的成为可能。例如：
左手在所有琴弦上的伸缩指。包括一根琴弦的；自然和不和谐的和声，包括双音；滑音；单音
和双音的颤指。持续性或选择性的揉弦；双音 三和弦和七和弦的演奏；手指的伸缩包括八度和
十度，左手拨弦等一系列的技术在整个20 世纪得到了广泛的运用和加强。舍夫切克（1852-
1934）是那个时代非常有名的一位小提琴学者，而且创新了许多小提琴技巧。舍夫切克与亚纳
切克是同时代的人，也是同胞。他著名的左手练习书籍仍沿用至今。卡尔. 弗莱什（1873-1944）
是另一位20 世纪早期的杰出的演奏家，学者。他所著的“小提琴艺术演奏”这本书添加了
“音阶体系”“基础训练”“小提琴指法”这三部分。其中指出伸指和连续的演奏尽可能避免
滑音。
亚纳切克的小提琴奏鸣曲是被认为比较困难演奏的，因为音准和特殊的指法要求，因此需
要创造一个更为高级的左手技巧为半音形式所用，还有广泛应用的等音需要重置音高，难演奏
的调性经常运用许多降号。例如：第一乐章31 小节—37 小节因为临时变化音较多，为了保持
音色的统一使左手处于无固定把位状态，手指不得不伸指为了能够保持在D 弦，保证音的质量。
第三乐章45-57 小节，等音程的出现造成读谱非常困难，但是一旦民族曲调被熟记，困难
片段就会变得相对容易演奏。由于音程关系的特殊性，使得双音音准很难把握，两个手指之间
的间距也非常难掌握，有的音两个手指需要叠加在一起，有的双音两个手指间距很大. 亚纳切
克还写了很多左手跨度大的地方，给演奏者带来了很大的挑战。从二把位D 弦上的G 移动到E
弦上六把位的G，在我看来是很难找好音准的，尽管有三个小节的准备。在这种高把位发展旋
律的片段在之前的小提琴奏鸣曲中是不多见的。
亚纳切克的小提琴奏鸣曲把这些先进的技术作为新元素植入到奏鸣曲中，为20 世纪小提
琴奏鸣曲的发展注入了新鲜的血液。
（二）右手技巧
在这部作品中，左手的拨弦并不光是音响效果，还是整个音乐戏剧性织体的重要组成部分。
20 世纪初，所有现今已广泛应用的弓子发音技巧都已经被小提琴演奏者熟知。它们包括：
détaché, 分弓。staccato, 断奏。martelé, 顿弓或锤弓 legato 连奏。 or slurred bowing,
圆滑连贯。Col legno, 弓杆击弦 ricochet 抛弓。orjeté, spiccato, 抛弓。saltando or
sautillé, 弹跳弓。flying staccato, 连跳弓tremolo, 颤奏。the Viottibowing维奥蒂弓法,
( 两个断音一连类似于staccato)。 the louré or portato, 断连奏（介乎于legato 和
staccato 之间的奏法）arpeggiando bowing, 琶音跳弓。sul-ponticello 近码演奏。and
sul-tasto. 近指板演奏在亚纳切克小提琴奏鸣曲中，因为在那个时代的其它作品，许多技巧特
点采用以制造特殊的效果。
在具体的弓法运用上，亚纳切克展示了他所要追求的声音，从论文早前的分析和历史背景，
可以得出结论这些声音跟捷克的民间音乐密不可分。亚纳切克在运用了许多传统弓法同时，也
运用了许多创新的奏法。例如第四乐章的开头，运用了锯齿般的声音，在弓子的弓根处，靠近
琴码，使用较少的弓子演奏，表现出当时作曲家身处的境遇。
深知捷克民间音乐对这首奏鸣曲的影响，详细的解读可以更好的·帮助演奏者朝着这个方
向努力前行。亚纳切克从民间乐队，吉普赛小提琴手，匈牙利类似中国扬琴乐器的演奏者，还
未提炼过的民歌歌者的声音进行改编再新用到这首奏鸣曲中。他既运用了传统的演奏法，又在
此基础上别出心裁的创新，使它是那样的与众不同。
例如重复音不断的使用，支撑了旋律的协调性。不禁让人想起钦龙巴—（一种演奏吉普赛
乐曲的扬琴）这种分解和声的奏法很好修饰了钢琴声部主旋律的进行，这些地方不仅对左手伸
指音准有着很高的要求，同时对右手弓子需尽可能的保持足够饱满音量，在此基础上还要做出
相应的变化。这的确对演奏者左手和右手之间的配合是一个不小的挑战。
结 语
从20 世纪初开始，小提琴奏鸣曲作为一种体裁有了各种不同的发展方向。而最有意思的
转变是逐渐远离以德国传统浪漫派晚期为主导的流派。尽管亚纳切克完全清楚历史传统和当代
的发展趋势，但他还是始终坚持将独创性贯穿他的作品。
这首小提琴奏鸣曲完全可以作为他独特创作风格的代表，想要理解领会亚纳切克的作品，
特别是他的小提琴奏鸣曲首先必须知晓他的人生观，他所身处的历史环境及对他创作的影响。
每一个因素都会帮助我们了解和解释他非传统的音乐创作。他对和声、旋律和曲式等方面运用
了不同寻常的处理手法，这打破了与前辈一致传统的音乐创作模式，尽管亚纳切克也采用和借
鉴了德国浪漫派晚期的一些创作手法，如形式上，节奏复杂性写作手法等，但是他毅然决然的
选择了与当时盛行的德国传统乐派不同的，改变音乐传统，制定新的创作规则和惯例的艰难道
路。虽然经常遭受误解，但他从未妥协，从来不放弃他的初衷和对创作的基本信念，始终贯穿
在他一生的创作中。如今，他的小提琴奏鸣曲已成为他的文化符号，他所生活时代的一个见证
缩影，许多音乐家都潜移默化的被亚纳切克所影响。
2024年4月25日发(作者：仍婀)
亚纳切克《小提琴奏鸣曲》的演奏分析
作者：贾晓程
来源：《乐府新声·沈阳音乐学院学报》 2017年第3期
引 言
莱奥斯·亚纳切克是20 世纪捷克民族音乐的杰出代表，他继承发扬了19 世纪捷克音乐家
斯美塔那、德沃夏克音乐创作中的民族精神，并将其贯穿于一生的音乐创作，尤其表现在对于
民间音乐的收集、整理与使用上。首演于1904 年的三幕歌剧《耶奴法》固然是他最为杰出的
代表作品，国内对于该作品的研究也相对较为丰满，但本文更倾向于探索与研究他的《小提琴
奏鸣曲》。该部小提琴奏鸣曲定稿完成于1921 年，是20 世纪小提琴奏鸣曲领域中较为突出的
代表作之一。本文在分析其音乐特点的基础上，试图对其进行细致入微的演奏分析。
一、亚纳切克与《小提琴奏鸣曲》
（一）亚纳切克生平及音乐创作
1854 年7 月3 日，莱奥斯·亚纳切克出生于捷克的一个名叫胡克瓦尔德的小镇，祖父和
父母都酷爱音乐，良好的遗传基因和后天的家庭影响，让他11 岁顺利地进入当地僧侣学校的
男童唱诗班，在那里，他不但参加了合唱，还学习钢琴、小提琴、管风琴和音乐基础理论课程，
更为重要的是接受了捷克作曲家、音乐教育家帕维克·克尔瑞日科夫斯基的深刻影响。15 岁，
进入布尔诺帝国皇家教师培训学校。1872 年取得初级教员的资格，在接下来的两三年里，创作
了第一批合唱作品。1874 年，来到布拉格风琴学校。1875 年，他回到布尔诺，1876 年通过考
试，正式成为帝国皇家教师培训学院的一名教师。1879-1880 年，先后到莱比锡音乐学院和维
也纳音乐学院深造，学习更为专业的西方音乐创作技法。1881 年创办了布尔诺管风琴学校，并
以其严谨的教学态度引导着学生热爱本民族的民间艺术。
1888 年，捷克著名的民俗学家、摩拉维亚人类学家弗朗蒂斯科·巴尔托什走进了他的生命，
《拉什舞曲》作为第一部大型管弦乐作品，充分体现了亚纳切克在民间音乐收集方面取得的成
就，因为该部作品的旋律与和声均来自他采集的拉什地区民间音乐，借用他自己的话“《拉什
舞曲》的目的是为了保护农民艺术。”1890 年，亚纳切克和巴尔托什共同出版了由195 首民
间曲调和诗歌组成的曲集《花絮》，该部曲集的出版，既是二者收集整理民间音乐的重要成果，
也是对于前辈重视民间音乐的传统的延续。之后几年，他一直致力于推广拉什地区的民间音乐，
并亲自组织当地的农民演出音乐会。1895 年，他在布拉格举行的“人类学展览会”上结识了捷
克著名的美学家奥塔卡·霍什汀斯基和人类学家切尼克·吉布尔特，深受影响。1899 到1901
年，相继出版了《最新手机的摩拉维亚民歌集》，共计2057 首民歌。这样带有音乐人类学意
义的民歌集不仅保存了捷克原滋原味的民间音乐，而且推动了20 世纪民族音乐发展与前进的
脚步。亚纳切克俨然是一位坚定的民族主义者，他用自己的实际行动证明了捷克民族民间音乐
被保存以及传承的重要意义，尤其在收集整理的过程中，他积极思考音乐与语言之间的内在关
系，并最终为世人奉献了体现自身独特风格的歌剧《耶奴法》。
1903 年，亚纳切克出任了摩拉维亚和西里西亚地区“民间音乐保护”主席一职，志在更好
地保护被称为瑰宝的民族音乐。之后相继完成了钢琴回旋曲《草木繁茂的小路》和歌剧《伶俐
的小雌狐》，这两部作品表达了亚纳切克对祖国美好大自然的深深眷恋。
（二）《小提琴奏鸣曲》的创作背景
亚纳切克的《小提琴奏鸣曲》创作于1921 年，是三部合唱与一部歌剧之后的又一力作，
四部声乐作品和一部器乐作品先后深入地表达了作曲家对于民族和人性的深刻探索。
1914 年6 月28 号， 巴尔干半岛的波斯尼亚发生，此日为塞尔维亚之国庆日，奥匈帝国
皇位继承人斐迪南大公(Archduke Franz Ferdinand) 夫妇被塞尔维亚民族主义者普林西普（一
名隶属塞尔维亚“黑手社”的波斯尼亚青年学生）枪杀。称为萨拉热窝事件, 这次事件导致7
月28 日奥匈帝国向塞尔维亚宣战，成为了第一次世界大战的导火线。
1914 年的7 月中旬，雅纳切克被迫取消了去塞尔维亚，克罗地亚和黑山共和国的行程，
他不得不呆在布尔诺，销毁他跟前俄国有关系的文件并且掩盖他之前所有在俄国的活动。他只
是上了政治怀疑对象的黑名单。捷克一些知识分子和爱国人士包括亚纳切克，看到俄国也卷入
到战争中, 他们认为这是捷克获得独立的好机会。亚纳切克很自然的把这种对战争的认识影响
到了他的小提琴奏鸣曲创作中。这首作品的首演者钢琴家Karel Solc, 和捷克爱乐乐团小提琴
首席Stanislav Novak 在萨尔斯堡举行的第二届国际社会音乐节的表演中充分体现出来。亚纳
切克坚持用很多激动的颤音片段, 例如最后一个乐章像赞美诗般的主题, 要表现出“俄国的军
队已经入侵匈牙利”的气势。
小提琴奏鸣曲并不是他这首作品的最初体裁, 他先后花了七年时间完成这部作品,1921 年,
亚纳切克才定稿四个乐章分别是活跃的（Con Moto）、抒情诗（Ballada）小快板（Allegretto）
和柔板（Adagio）。这首作品先后五次再版, 最后一次定版是在1974 年，由捷克小提琴大师
约瑟夫·苏克（Josef Suk ，1929-）完成。
二、《小提琴奏鸣曲》的音乐特点
（一）旋律特点
1. 吉普赛风格
亚纳切克小提琴奏鸣曲的灵感之一来自于吉普赛音乐的风格，它是几个世纪以来东欧音乐
元素的重要组成部分。亚纳切克对吉普赛的乐队、歌曲和乐器都非常着迷，把当地歌曲与弥撒
歌集互相渗透，一些具有独特吉普赛风格的元素加入到了小提琴奏鸣曲中，最为典型的体现为
“即兴的元素”。第一乐章小提琴引子独奏部分1—3 小节（谱例1）与第二乐章中的112—
120 小节（谱例2）是很好的例证。
2. 捷克民间元素和吉普赛传统风格的融合雅纳切克深深的沉迷于对人们说话语调的研究，
他的这一理念被巧妙地应用到音乐创作中。他并不是想把这些说话语调直接运用到歌曲创作中，
而是把其上升到对声乐的系统化、理论化研究。人们每天说话的语调是受情绪和环境影响的，
他对广泛的不同人群采集的说话语调在不同的环境下的变化做以标注。因此，他的语言语调探
索对声线和声音的模仿都具有里程碑的意义。
这首《小提琴奏鸣曲》的音乐语言主要是由捷克民间元素和吉普赛传统风格组成的，短小
的音符、时常加重音的乐句、重复的动机贯穿始终。当然，他也设法将民族主义的感情和自己
特有的创作手法更好的加以融合。
（二）节奏特点
首先，很多摩拉维亚韵律的民歌和舞蹈影响着这首奏鸣曲的音乐语言，捷克民歌节奏型的
结构通常围绕主题展开，保留每个字所发的重音，尽管这些发音有时候确实是不规则的，不是
自然的。亚纳切克十分清楚充分运用这些符号韵律的复杂民歌的可行性。在奏鸣曲的第三乐章，
改变了旋律拍子的节奏，额外多出一小节，拍子要少于前面小节，特殊的节奏移入旋律A 的段
落中（谱例3）。他运用了1/8 拍，取得了更多的趣味性。然而，缩短了第一主题的重复。
亚纳切克也从民间舞蹈中攫取节奏元素，与民歌相比较，所展现的民间舞蹈节奏更规范，
某些节奏特点更鲜明。
其次，亚纳切克的节奏语言同样也倾向于对称的乐句。他的乐句通常用一个长音符的时值
像镜子一样反射短音符。他用这种节奏写作手法比其他作曲家运用的更加得心应手，如第二乐
章37—56 小节（谱例3）。
再次，除了特殊的节奏创作手法外还包括经常改变旋律的脉动，在简单和不规则的节奏两
者之间来回游走。亚纳切克还经常强调固定音型的复拍子效果，复拍子出现在第一乐章的29—
30 小和90—91 小节）。
还有很多例子，比如三连音与分成四份的拍子相对应而且很有意思的是观察它重音的改变，
这样造成拍子律动的改变。特别值得注意的是转移正拍，重音转移到钢琴左手的四个十六分音
符。这个出现在第一乐章尾声前两小节104—105 小节，隐藏了清晰的节奏律动。
最后，亚纳切克的节奏韵律极其不稳定，这主要表现在第三乐章和第四乐章。第三乐章第
二主题在24-28 小节运用了对比鲜明的主题，亚纳切克把简单的二连音的小提琴声部和三连音
钢琴声部混合在一起。
亚纳切克擅于使用各种各样节奏类型，并能够进行更有意思的组合，以帮助这首小提琴奏
鸣曲的音乐得到更好地发展。在他之前没有人运用语言的发音特点来展现小提琴奏鸣曲。而且，
他立志于把捷克的民间音乐，例如：“镜子”节奏、复拍子、经常变换的拍号和律动点的移位
等运用到自己的创作中来。
三、《小提琴奏鸣曲》的演奏分析
亚纳切克的《小提琴奏鸣曲》因其多变的节奏和富于语言音调的旋律，而成为同类作品中
难于驾驭的一部作品。想要成功的演奏这首小提琴作品，需要演奏者谙熟各种各样的小提琴演
奏技巧，如左手的手指的连接、音准和揉弦。与此同时，演奏者也必须特别清楚亚纳切克所特
有的、影响弓子发音的右手技巧。
（一）左手技巧
在恩斯特的一篇关于20 世纪初小提琴演奏技巧发展的文章中写到： 左手技巧是指几乎是
用腮托普遍持琴的一种方法，能够让左手自由的娴熟的以下各种各样技术的成为可能。例如：
左手在所有琴弦上的伸缩指。包括一根琴弦的；自然和不和谐的和声，包括双音；滑音；单音
和双音的颤指。持续性或选择性的揉弦；双音 三和弦和七和弦的演奏；手指的伸缩包括八度和
十度，左手拨弦等一系列的技术在整个20 世纪得到了广泛的运用和加强。舍夫切克（1852-
1934）是那个时代非常有名的一位小提琴学者，而且创新了许多小提琴技巧。舍夫切克与亚纳
切克是同时代的人，也是同胞。他著名的左手练习书籍仍沿用至今。卡尔. 弗莱什（1873-1944）
是另一位20 世纪早期的杰出的演奏家，学者。他所著的“小提琴艺术演奏”这本书添加了
“音阶体系”“基础训练”“小提琴指法”这三部分。其中指出伸指和连续的演奏尽可能避免
滑音。
亚纳切克的小提琴奏鸣曲是被认为比较困难演奏的，因为音准和特殊的指法要求，因此需
要创造一个更为高级的左手技巧为半音形式所用，还有广泛应用的等音需要重置音高，难演奏
的调性经常运用许多降号。例如：第一乐章31 小节—37 小节因为临时变化音较多，为了保持
音色的统一使左手处于无固定把位状态，手指不得不伸指为了能够保持在D 弦，保证音的质量。
第三乐章45-57 小节，等音程的出现造成读谱非常困难，但是一旦民族曲调被熟记，困难
片段就会变得相对容易演奏。由于音程关系的特殊性，使得双音音准很难把握，两个手指之间
的间距也非常难掌握，有的音两个手指需要叠加在一起，有的双音两个手指间距很大. 亚纳切
克还写了很多左手跨度大的地方，给演奏者带来了很大的挑战。从二把位D 弦上的G 移动到E
弦上六把位的G，在我看来是很难找好音准的，尽管有三个小节的准备。在这种高把位发展旋
律的片段在之前的小提琴奏鸣曲中是不多见的。
亚纳切克的小提琴奏鸣曲把这些先进的技术作为新元素植入到奏鸣曲中，为20 世纪小提
琴奏鸣曲的发展注入了新鲜的血液。
（二）右手技巧
在这部作品中，左手的拨弦并不光是音响效果，还是整个音乐戏剧性织体的重要组成部分。
20 世纪初，所有现今已广泛应用的弓子发音技巧都已经被小提琴演奏者熟知。它们包括：
détaché, 分弓。staccato, 断奏。martelé, 顿弓或锤弓 legato 连奏。 or slurred bowing,
圆滑连贯。Col legno, 弓杆击弦 ricochet 抛弓。orjeté, spiccato, 抛弓。saltando or
sautillé, 弹跳弓。flying staccato, 连跳弓tremolo, 颤奏。the Viottibowing维奥蒂弓法,
( 两个断音一连类似于staccato)。 the louré or portato, 断连奏（介乎于legato 和
staccato 之间的奏法）arpeggiando bowing, 琶音跳弓。sul-ponticello 近码演奏。and
sul-tasto. 近指板演奏在亚纳切克小提琴奏鸣曲中，因为在那个时代的其它作品，许多技巧特
点采用以制造特殊的效果。
在具体的弓法运用上，亚纳切克展示了他所要追求的声音，从论文早前的分析和历史背景，
可以得出结论这些声音跟捷克的民间音乐密不可分。亚纳切克在运用了许多传统弓法同时，也
运用了许多创新的奏法。例如第四乐章的开头，运用了锯齿般的声音，在弓子的弓根处，靠近
琴码，使用较少的弓子演奏，表现出当时作曲家身处的境遇。
深知捷克民间音乐对这首奏鸣曲的影响，详细的解读可以更好的·帮助演奏者朝着这个方
向努力前行。亚纳切克从民间乐队，吉普赛小提琴手，匈牙利类似中国扬琴乐器的演奏者，还
未提炼过的民歌歌者的声音进行改编再新用到这首奏鸣曲中。他既运用了传统的演奏法，又在
此基础上别出心裁的创新，使它是那样的与众不同。
例如重复音不断的使用，支撑了旋律的协调性。不禁让人想起钦龙巴—（一种演奏吉普赛
乐曲的扬琴）这种分解和声的奏法很好修饰了钢琴声部主旋律的进行，这些地方不仅对左手伸
指音准有着很高的要求，同时对右手弓子需尽可能的保持足够饱满音量，在此基础上还要做出
相应的变化。这的确对演奏者左手和右手之间的配合是一个不小的挑战。
结 语
从20 世纪初开始，小提琴奏鸣曲作为一种体裁有了各种不同的发展方向。而最有意思的
转变是逐渐远离以德国传统浪漫派晚期为主导的流派。尽管亚纳切克完全清楚历史传统和当代
的发展趋势，但他还是始终坚持将独创性贯穿他的作品。
这首小提琴奏鸣曲完全可以作为他独特创作风格的代表，想要理解领会亚纳切克的作品，
特别是他的小提琴奏鸣曲首先必须知晓他的人生观，他所身处的历史环境及对他创作的影响。
每一个因素都会帮助我们了解和解释他非传统的音乐创作。他对和声、旋律和曲式等方面运用
了不同寻常的处理手法，这打破了与前辈一致传统的音乐创作模式，尽管亚纳切克也采用和借
鉴了德国浪漫派晚期的一些创作手法，如形式上，节奏复杂性写作手法等，但是他毅然决然的
选择了与当时盛行的德国传统乐派不同的，改变音乐传统，制定新的创作规则和惯例的艰难道
路。虽然经常遭受误解，但他从未妥协，从来不放弃他的初衷和对创作的基本信念，始终贯穿
在他一生的创作中。如今，他的小提琴奏鸣曲已成为他的文化符号，他所生活时代的一个见证
缩影，许多音乐家都潜移默化的被亚纳切克所影响。