2024年4月20日发(作者：泰晓)
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A
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tic
E
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2
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%
1
J
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n
6
2021
美
育
学
刊
伊夫-阿兰•博瓦的结构主义艺术批评和
《作为模型的绘画》
诸葛沂
(杭州师范大学艺术教育研究院，浙江杭州311121)
年
第
期
第
1
2
卷
总
第
s
期
2
0
2
1
1
=■
•
摘要
：
结构主义艺术批评是当代艺术批评的重要流脉之一，普林斯顿大学教授伊夫-阿兰•博瓦（
Y
c
-
Ala
;
BAs
)作为结构主义艺术批评的重要代表，对欧洲现代主义经典艺术家和美国战后艺术皆有深人研究
和独到分析。博瓦教授的代表作《作为模型的绘画》汇集了他关于马蒂斯、蒙德里安、毕加索等艺术家的批
评论文，体现了成熟的批评方法；书的“导论”是他对结构主义艺术批评的理论阐述，具有重要的研究意义。
通过《作为模型的绘画》的基本内容的分析，可以呈现其基本的理论立场，并能从中总结提炼结构主义艺术
批评的重要特征。
关键词
：
伊夫-阿兰•博瓦；结构主义；艺术批评；《作为模型的绘画》
中图分类号
：
J
05 文献标志码
：
A
文章编号
：
2095 -0012(2021)01 -0094 -08
在现当代艺术批评的版图与流派中，结构主
义艺术批评是20世纪八九十年代以来受形式主
义、结构主义语言学和符号学的激发而产生的一
种独特的艺术批评方法，事实证明，这种批评方
法对立体主义、抽象主义、抽象表现主义、极少主
义甚至当代艺术都有鞭辟人里的洞见，具有重
要的理论建构意义。此流派的代表批评家是美
国学者罗莎琳•克劳斯（
Rosalind
Krauss
)和美
籍法裔学者伊夫-阿兰•博瓦（
Yve-Alam
Bos
)，
克劳斯的著作已有两部在国内出版，博瓦最具
代表性的著作《作为模型的绘画》收人了 “凤凰
文库•艺术理论研究系列”，亦于2020年在国
内出版。
Dr
)杂志编辑，师从法国著名哲学家罗兰•巴特
(
Roland
Barthes
)和艺术史家于伯特•达弥施
(
Hubert
Damish
)，以利西茨基（
E
.
Lissitksy
)、马
列维奇（
Malevich
)绘画中的空间观为题获得法
国高等社会科学院艺术史与哲学博士学位。博
瓦教授的研究专长是欧洲的现代主义经典艺术
家和美国的战后艺术，涵盖马蒂斯、毕加索、蒙德
里安、纽曼（
Barnett
Newman
)和埃尔斯沃斯•凯
利（
Ellsworth
Kelly
)、塞拉（
Richard
Serra
)、雷曼
(
Robert
Ryman
)等不同流派的艺术家；他还是某
些更难懂的艺术家，如斯特热敏斯基（
Wladyslaw
Strzeminski
)、考伯罗（
Katarzyna
Kobro
)和加莱
(
Sophie
Calle
)的卓有影响的
i
全释者。作为策展
人，他曾策划过一系列产生重大影响的艺术展，
一、研究生涯
伊夫-阿兰•博瓦，美籍法国-阿尔及利亚人，
当代著名艺术史家、艺术批评家，美国艺术与科
学院院士，美国哲学学会会员，普林斯顿大学“高
级研究中心”历史研究学院教授、《十月》（0+6
收稿日期=2020 -07 - 13
如“蒙德里安，回顾展”（1994)、“马蒂斯和毕加
索：文雅的竞争”（1996 )和“毕加索的丑角:
1917—1937”（2008)。他著作等身，其中《作为
模型的绘画》（=#%.&'#* (6/，1993 )、《无形
式：读者手册》（16?"*:
JKe
4
著）、《1900年以来的艺术
》
2005,合著）等影响深远。
（Jr
，1997，合
1900，
作者筒介：诸葛沂（1981 —），男，浙江建德人，博士，杭州师范大学艺术教育研究院副教授，主要从事西方艺术史和美术教育史的翻译
与研究。
还未到美国时
，
博瓦曾以拒斥法国著名艺术
史家
、
艺术批评家米歇尔
•
瑟福
$
Michel
Se
-
uphor
)
而闻名
，
后者将蒙德里安
（
Piet
Mondrian
)
当作一个新柏拉图主义僧侣来错误地加以刻画
。
1976年
，
美国著名艺术批评家罗莎琳
•
克劳斯
$
Rosalind
Krauss
)
等人创办
《
十月
》
杂志
。
创刊
不久后
，
博瓦就加人了该杂志的编委会
，
从而带
来了结构主义与格林伯格形式主义的一种新颖
的综合
。
1976年到1979年
，
博瓦和让
•
克雷伊
在法国编辑出版
《
黑子
》$
(#+"
)
杂志
，
首次翻
译发表了杰出的美国盛期现代主义批评家克莱
门特
•
格林伯格的论文
。
格林伯格的形式主义
之所以对博瓦及其他法国严肃艺术批评家富有
吸引力
，
是因为与法国存在主义艺术批评家那种
过于丰沛而主观的诗意相比
，
它看上去客观而
“
富有结构感
”，
使人备感振奋
。
！受到美国当代
艺术批评活力的感召
，
据闻还得到了迈克尔
•
弗
雷德
（
Mihael
Fred
)
的邀请
，
1983年博瓦来到美
国
，
先是作为约翰霍普金斯大学访问副教授
$
1983
—
1984
)，
其后成为副教授
（
1984
—
1989
)、
教授
$
1989
—
1991
)。
1991年任哈佛大学现代艺
术教授
，
直到2005年
。
在哈佛大学
，
博瓦讲授20
世纪艺术史
，
支持在哈佛开辟现代艺术分支学
科
。
在他到哈佛之前
，
美术系因为之前三年几位
教授的离去而实力受损
，
艺术社会史大家
、“
新美
术史
”
领军人物
T
.
J
.克拉克
（
T
.
J
.
Clak
)
的调离
使哈佛大学留下一个现代艺术史教席的空缺
，
博
瓦正好得以上任
。
博瓦喜欢在课堂上与学生们
一起讨论他正在进行的研究课题
。
与他的导师
罗兰
•
巴特一样
，
他的教学方式也是将课堂当作
灵感触发
、
思想碰撞的舞台
，
上课也是一种写作
方式
。
来到大西洋彼岸后
，
博瓦敏锐地观察着当
时美国艺术史界的研究状况
，
发现其存在的问
题
，
发表了令人醍醐灌顶的
《
抵制要挟
》，
并在
超越形式主义的基础上
，
创造性地运用欧洲结
构主义理论
，
发展出独具特色的结构主义艺术
批评
。
博瓦英文著述中最有影响力的代表作便
是
《
作为模型的绘画
》，
也是他的第一本英文论
文集
。
该书尝试将结构主义与后结构主义理论
运用于现代艺术史研究和艺术批评
，
其导论至
今仍然屡为业界所提及
，
影响巨大
。
在
《
马蒂
斯与毕加索
》
一书中
，
博瓦充分论证了作为感
性观察者的马蒂斯与作为结构主义者的毕加
索，他们在构思自己的作品时“想着对方”，形
成了一种紧密交织的艺术对话和深化历程。
《1900年以来的艺术》一书则是博瓦同哈尔•
福斯特、罗莎琳•克劳斯及本雅明•布赫洛等
合作编撰的，四位编者每位都提呈一篇导论，从
而创造出一种“辩证的”对话式写作。在这部
巨著中，博瓦撰写了关于马蒂斯、蒙德里安、超
现实主义、构成主义、40年代的格林伯格、纽
曼、具体艺术协会（
Guta
)、巴西新具体主义、冯
塔那、西海岸垃圾艺术、奥登伯格以及史密森等
内容。"
博瓦的写作轻快、优雅、缜密而张弛有度。
有论者言，博瓦总是令人想起其师罗兰•巴特，
跟巴特一样，他似乎因哲学观念及社会问题的诗
意价值，而不是其真实价值，而调用这些观念和
问题。③
博瓦现为普林斯顿大学高级研究中心历史
研究学院教授。该教职由潘诺夫斯基（
Paof
-
sky
)创建，曾由著名学者迈斯$
Miad
Me
;)、拉
文 $
Irving
Lavin
)、瓦内德 $
Kirk
Varnedoe
)担任。
2020年3月和4月，作为代表美国艺术史界崇高
荣誉的“梅隆讲座”$的演讲者，博瓦教授在华
盛顿国家艺术博物馆发表6场系列演讲，主题
是“透明与模糊：轴测学的现代空间"$
Tmnspar
-
ence
and
Ambiguity
,
The
Modern
Space
of
Axono
-
metry
)。在六部分系列讲座中，伊夫-阿兰•博
瓦探索了一种被称为轴测法的空间表现系统的
各种用途，在这种系统中，后退的平行线保持平
① 关于存在主义与结构主义之间的关系，参见博瓦在《
议：当代艺术的困境》一文中的评论。详见
HalFote
，
Ros
-
linda
Krauss
，
Yve-Alain
Bois
and
Benjamin
Buchloh
，
Since
1900 ,
Modernism
，
Anti
-
modernism
，
Post
-
modernism
，
New
York
:
Thames
and
Hudson
，2005，
p
. 671。
② 对博瓦生平的描述，参考了沈语冰编著：《艺术学经典文献导
读书系•美术卷》，北京：北京师范大学出版社，2010年，第
292 -295 页。
③ 参见
PepeKarmel
，“
TheOctober
Century
”，
Art
i
Amerian
，
Nov
， 2005。
④自 1949年以来，杰出的“
A
. 梅隆美术讲座”就已经是当代
最顶尖的美术史系列讲座。该项目本身是以美国国家美术馆
(
National
Gallery
of
Art
)创始人安德鲁• •梅隆（
AndrewW
.
Mellon
)的名字命名的，他把自己的艺术收藏和资金捐出用于
修建1941年向公众开放的西馆（
Wet
Building
)。受邀演讲者
均为杰出的艺术史家，包括肯尼斯•克拉克爵士、
T
.
J
.克拉
克、托马斯•克劳、
E
.
H
.贡布里希、迈克尔•弗雷德、玛丽•
米勒、海伦•文德勒、艾琳•温特、亚历山大•内梅罗夫、哈尔•
福斯特，以及最近的巫鸿。
5
艺
术
理
论
与
艺
术
批
评
诸
葛
沂
伊
夫
-
阿
兰
.
博
瓦
的
结
构
主
义
艺
术
批
评
和
《
作
为
模
型
的
绘
画
}
圆桌会
6
行，不收敛于消失点。尽管轴线测定法历史悠
J
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久，在古代中国和日本漆画中扮演主要角色，但
美
rn
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育
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讲座专注于西方本身，尤其是自18世纪晚期开
学
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刊
A
e
s
始，轴测法的吸引力大增，它被运用于众多领
th
e
tic
域，如建筑和建筑历史、考古学、晶体学、光学
E
d
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生理学、几何、机械制图、绘画和哲学等。博瓦
c
a
tio
的这个系列讲座跨越了不同的学科，尤其是艺
n
2
术史和科学史。讲座思考这样一个问题：为什
0
2
1
=
年
第
1
•
■
么轴测学，这个在历史上被独立地发现、遗忘
2
1
N
和重新发现了几次的学科，只是在现代性的黎
期
%
第
1
明才开始生根？博瓦曾在访谈中说：“在20
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2
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世纪，在1923年的风格派（
DeSt
；)展览之
卷
总
第
2021
后，人们对它（轴测法）产生了真正的兴趣。
s
之后，它像野火一样蔓延开来，出现在所有前
期
卫建筑报纸上，成为国际建筑风格的首选语
言。二战后，它完全消失了，多亏了 $英国建
筑师）詹姆斯•斯特林
（James
Stirling
)、艾莉
森（
Alison
)和彼得•史密森
（Peter
Smithson
)，
它又重新出现了。”
选择这个主题，采取这样独特的视角，均显
示出博瓦在历史、哲学、科学及艺术现象等领域
上的综合思考能力，而这项让人翘首以待的研
究，体现出了他在《作为模型的绘画》一书的导
论《反对要挟》中大声疾呼的治学态度—重
视对象本身：“概念必须由一个人的探究对象
所铸造，或者必须根据对象的特殊的紧急情况
来输人意义；理论行为是要去界定那个对象，而
不是相反
。”[1]XU
二
、
雄辩的导论
：
批判与重构
《作为模型的绘画》是体现博瓦的结构主义
艺术批评的结构及肌理的重要著作。书的导论
《抵制要挟》是博瓦从法国到美国后，观察反思
当时法国和美国艺术史研究和艺术批评状况后
有感而发的批判，也是彰显其学术立场和研究旨
向的宣言，具体而言，也是他提出自己的研究方
法和阐释模型的提纲。
此导论首先是一篇左右出击的檄文。美学
家阿瑟-丹托（-1>似=〇37>)称：“《导论》展
现了作者的剑拔弩张，他把那些熟悉人文学者
所不可能不承认为怪物的东西，驱回到黑暗中
去。当理论被夸大，政治时尚、图像学几乎不再
稳健时，一旦我们考虑到那些来自理论化、政治
化、图像化的压力，我们很难不称赞作者拥有知
识分子的良知
（bo
sens
)……即使剑术伴随学
术上的夸张。"[!]李皮特$
Akira
Mizuta
Lippit
)教
授评价说，“他拒绝的，是由理论控股手的学术
辛迪加和调控学术货币、偶尔要挟其独立批评
家的观念仲裁者所强加的系统性赎金和永久
税。”⑴順
他将他要批判的对手称为“要挟者”。他
声称，自己不会屈从于理论主义者（虽然他学
习并运用了很多理论）和政治主义者$尽管他
认为自己也很政治化）的主张，也不会追逐学
术时尚。他反对文学化、新闻式的艺术批评，他
认为小圈子化的实证主义艺术史是“陈腐的耻
辱”，他直指主流的图像学研究患上了失语症
$“失示意能症"），也斥责反形式主义者对形式
主义的指控一“一个形式主义者，因此必定无
视‘意义’”！[1]""
也许有人会提出质疑，为何要在立论之前或
同时，花费如此大之篇幅来批判彼时艺术史和艺
术批评的种种呢？他又不是学术界的审查者，有
必要如此吗？作为一位欧洲移民，他像是另一位
“潘诺夫斯基”，敏锐犀利地观察和反思着。对
于上述问题，他的回答是，“假如一个人了解了这
个场地（现实或虚拟想象的场地），这个建筑的
地基，那么，他便得到了一个进人到这个建筑本
身的更好通路。”而他所写下的论文，就像“描绘
了一幅对抗那些要挟（或伴随那些要挟）的力量
的地图
”。[1]xn
首先，博瓦抨击的是理论主义及矫枉过正
的反理论主义。他认为，艺术作品是具体的，
理论模型却是生硬的。理论主义造成的最为
轻率的后果之一，就是抹去作品之间的差异；
理论主义将理论纯粹地当作工具，罔顾其与对
象的适用性，而这种工具主义$
instrumental
-
im
)不可能具有生产性。所以，由于理论家把
“理论”当作新的信仰，但是不顾具体事实的
运用理论产生的糟糕的后果，“放之四海而皆
准”的理论幻想破灭后，对理论的怨恨又导致
对它的全盘抛弃，“倒洗澡水连同浴盆里的孩
子一起泼掉了”。理论主义导致了理论的败
退，引来了“实证主义卫道士们的兴奋”。在
博瓦看来，这是对理论的态度和运用方式出了
问题。那么，在研究具体对象时，应该保持怎
样的理论姿态呢？
博瓦认为，概念必须由一个人的探究对象
所铸造，或者必须根据对象的特殊情况来输人
意义；理论行为最主要的任务，是去界定那个
对象，而不是相反。[1]
xn
换言之，理论既不能处
于高地俯视对象，也不能先期假设对象性质，
理论应该接受对象的邀请，共同（共时、同构&
构建起论证。博瓦自我举证道：“在被输人的
模型和我的研究对象之间，存在着一种共时性
$
contemporaneousness
&，它给了我一•个暗示，
帮我建构起我的论证，但它绝对不是必需
的。”[1]"。照此看，他在论述马蒂斯的“原初
素描”时引人德里达，在论述毕加索时引人索
绪尔，都是在尊重对象特殊性基础上自然而然
的生成性论证。
这就让我们很能理解博瓦对学术界弥漫的
时尚主义的批评。学术时尚是指对理论新颖性
的趋之若鹜。托马斯•帕维尔（
Thomas
Pavel
)抨
击克劳斯•列维-斯特劳斯在写作中运用索绪尔
语言学模型是“过时的”行为，对于这种批评，博
瓦不以为然。因为对于列维-斯特劳斯来讲，索
绪尔的结构语言学正好能够绝佳地将“杂陈在他
面前的庞大体量的原始材料组织起来”，并且，
“结构语言学为他提供了一个系统，这个系统既
能够发现更多的组对$
pa
;)，又可以显现出，那
些对立是一个广阔的语义代码$
semantic
code
)
的构成部分，而该语义代码塑造了那些神话萌
生衍生的文明”。[1]1;可见，假若尊重研究对象
的特殊性，以有利于组织分析研究材料为标准
来选择理论模型，就不会存在时尚主义的偏见
和盲目。
那么，研究对象与理论模型之间“共时性”
论证的生成，是怎样的一种状态呢？博瓦说，“要
对抗这种追赶时髦的教条主义，要抵抗市场的机
会主义，就必须反对某种开放性$
openness
)-----
假如你喜欢的话，可以称其为另一种机会主
义-----(正确的研究范式）其矢量（
vector
)不是
最新的知识商品，而是被探究对象的特殊性，以
及它在被调查研究时所反馈的回音的特
性。” [1]
x
;因为以对象特性为矢量和坐标，所以就
能客观地面对对理论的选择与取舍。“当一个
‘新的’理论模型无法激起你对研究对象努力
解释的洞见时，一个‘老的’概念便会总是被求
援，来解救这场危机。对象的抵抗（
resistance
)
是主要的引领线索；对象的需求$
demands
)是
要考虑的最重要方面。"[1]"一言以蔽之，是对
象引领研究，是对象邀请研究者思考该用什么
理论模型。
依循这样的立场，博瓦坦言，他在运用经典
的形式主义方法研究纽曼绘画而产生毛病时自
然地得到了现象学的帮助而拟出了思路；在阅读
康维勒对立体主义的解释时运用了索绪尔的概
念提炼了要义；在描述马蒂斯试图消解“素描-色
彩”对立的历程时调用了德里达的解构主义；在
讨论蒙德里安的晚期作品中的突变$
mutation
)时
将沃尔特•本雅明的象征文字学
（symbolic
gram
-
matology
)引征为强大的论述同盟。博瓦想以这
样的姿态表明，他对结构主义、解构主义等理论
概念或模型的运用，绝非强加之举，实乃共性使
然，似有天然纽带，自然生成。不得不承认，他对
这些理论的调用，极大地开拓了我们对作品和历
史的认知。有论者评价说，“这本书不是由一个
单一的理论，而是由一个独特的理解理论在艺术
史写作中铺展开来。"[(]
博瓦亲近形式主义，按宾夕法尼亚大学教授
迈克尔•莱杰
（Mihael
Leja
)的说法，博瓦想借
这本书来“拯救”形式主义。[+ ]莱杰认为，博瓦的
结构主义艺术批评是属于广义上的形式主义范
畴的。正如博瓦评价他的老师罗兰•巴特，“巴
特把后来命名为‘结构主义’的运动构想为20世
纪思想中的更广泛的形式主义思潮的一部
分。”％彼时，欧美的视觉文化研究，包括艺术史
界（尤其是新美术史运动）正在如火如荼地兴起
反形式主义高潮以各种形式对格林伯格的现代
主义批评予以抨击。可是，正如博瓦所说，在法
国，文学式、散文式的艺术批评和写作却占据了
主流，从费内翁$
Snkn
)开始，法国艺术批评完
全抛弃了对形式批评的任何兴趣。以至于当他
想要分析艺术实践的特殊性时，感觉多么得孤
立无援。正是在这个时刻，博瓦发现了格林伯
格，开始翻译和学习后者的艺术理论。我们知
道，格林伯格的盛期现代主义批评在20世纪下
⑤[法]伊夫-阿兰•博瓦，《形式主义与结构主义》，张晓剑译，载
沈语冰主编《艺术学经典文献导读书系•美术卷》，北京：北京
师范大学出版社，2010年，第297 -298页。原文出自
Hal
Fos
-
ter
，
Rosalinda
Krauss
，
Yve-.Alain
Bois
and
Benjamin
Buchloh，Jrt
Since
1900 ,
Modernism
，
Anti
-
modernism
，
Post
-
modernism
，
New
York
:
Thames
and
Hudson
，2005，
pp
. 32-39。
7
,
艺
术
理
论
与
艺
术
批
评
诸
葛
沂
伊
夫
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阿
兰
.
博
瓦
的
结
构
主
义
艺
术
批
评
和
《
作
为
模
型
的
绘
画
}
8
半叶的西方影响巨大，他以强调“媒介特殊性”
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为旨归的形式主义理论为当代艺术理论和批评
美
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育
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留下了一份极其珍贵的遗产。但是，后现代主
学
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刊
A
e
义批评和新美术史学对格林伯格艺术理论的双
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th
e
tic
面夹击，使学界出现了形式/反形式的偏狭对
E
d
u
立。“他要么是一个形式主义者，因此必定无
c
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tio
视‘意义’；要么就是一个反形式主义者，因此
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完全对形式要素不感兴趣。这种不是/就是的
0
2
1
=■
这种
年
第
1
•
结构，正是要挟的一般结构。”[1]""博瓦对
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1
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偏执的二元对立思维模式的批评，其目的是要
期
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第
1
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赋予形式主义新的辩证思考。关于这一点，笔
a
1
n
2
6
卷
者将在下一节中详述。
总
第
2021
此外，博瓦还批评人文学科普遍患有的“失
s
示意能症"（
asymbolia
)，以及在艺术史学科中造
期
成这种症状的原因：图像学。所谓“失示意能
症”，即“一种符号示意功能萎缩症”，“患者”将
艺术作品的“意义”构想成整体中的一个组合部
分，可是，意义在现代艺术（尤其抽象艺术）中并
不显见甚至缺席，这就让失示意能症患者对于无
法证明某物拥有一个“意义”而感到沮丧，对于
无法区分指示物（
referent
)和意义而困惑不已。
博瓦指出，符号的指称性$
referentially
)恰恰是模
仿性再现（
mimetic
representation
)的主要理念，而
作为一个整体的现代艺术恰恰质疑、挑战和颠覆
了模仿论，这就无怪乎失示意能症现象如此屡见
不鲜了。[1]，
博瓦将这种症候的出现归咎于美国艺术史
学科中的主流理论模型：图像学。以一种釜底抽
薪的方式，博瓦对潘诺夫斯基图像学研究方法的
演变作了一番梳理，直斥其抛弃了早先在艺术作
品中确切说明、接合表述整个复杂的意义结构的
愿望，退步为仅仅“鉴定出一个主题的行为”，仅
仅把艺术作品当作一个“单维肤浅的画谜”去破
译。他举例说，他实在无法接受那种将毕加索
画中的“吉他”当作“女人”之象征的凌空蹈虚
的妄议，因为他更感兴趣的，是对毕加索立体主
义作品中符号的符号学波动的结构性可能进行
研究。
最终，博瓦宣示，“正是由于在这个国家图像
学成为统治性的艺术史研究方法，学者们对意义
的可能性的研究和对意义结构（实际上这个意义
结构围绕着主题学，但只是作为主题学的一个组
成部分罢了）的研究，也越来越不投人了，我为我
的著作所设定的其中一个目的，便是打断这种
状态。”[1]™
在这篇檄文式的导论里，博瓦把理论主义、
反理论主义、反形式主义、学术时尚主义、社会政
治要挟，失示意能症和图像学盲知一这些当时
正在活跃着的批评势力一当成批判的靶子，目
的是要在抵抗它们的影响、逃脱它们的阴影的同
时，认真对待绘画或者其他任何艺术种类，把这
些研究对象当成一个内在的理论模型来注视和
思考。
三
、
形式主义和结构主义
之所以单辟一章讨论形式主义这个问题，是
因为博瓦的结构主义艺术批评与形式主义有着
近缘性或亲缘性。在导论中，博瓦也一直在抨击
反形式主义，为形式主义做辩护；而从某种意义
上说，他这本书的目的，似乎是在拯救形式主义
于危机之中，因为后者正处于后现代主义和社会
政治要挟的夹击中—后者认为，假如你是一位
形式主义者，你就是一个保守的反动派。博瓦满
怀壮志地说，“我对形式主义的辩护，是‘储存
权’策略 $ “
right
to
store
up
"
strategy
)的一-部分
(也是以作品的特殊性为出发点这一必要性的
一个后果）。"
不止此书的导论《抵制要挟》，博瓦还在多
处讨论了形式主义的问题，如收人）1900年以来
的艺术：现代主义，反现代主义，后现代主义》的
《形式主义和结构主义》一文，就系统分析了形
式主义的形态，形式主义的局限性以及结构主义
的形式主义批评的特点，尤其深人浅出地介绍了
形式主义与结构主义的理论演变，甚至还有对他
的这种独特方法的反思，系统、清晰、简洁而又
深人。
博瓦清晰地区分了两种形式主义，或者说
把形式主义划分为两个阶段。其一，形态学
(morphology
)的形式主义；其二，结构性的形
式主义。而这两种形式主义之间比较清晰的
一种区别在于对形式与意义和内容之间的关
系的处理。
博瓦坚持形式与意义的统一性。在他看来，
格林伯格的形式主义理论之所以出现问题被人
攻击，那是因为它故意谨慎地把形式/内容这两
个层面分开割裂，并只选择第一个层面去论述，
从而会导致出现这样的陈述：“品质即内容” $
the
quality
is
the
content
)，也会导向结构对立（视觉
性
C
触知性）变为纯粹形态学的判断标准。他
说，“对于格林伯格而言，形式已经变成了自主独
立的成分，它意味着一种病毒，一种可以被免除
的病毒。”[1]X；
他认为，对于格林伯格来讲，形式成了先验
之物，一个先在于其现实“投射"$
projection
)的
理念；这似乎是柏拉图式的逻辑，形式是降临到
了物质领域的现实之像，就如同萨特眼里的“图
像”（
lmage
)—般。一旦把形式抽象出来，把形式
偶像化了，这种观点就与卢卡奇的形式主义观如
出一■撤了。
布莱希特曾批评卢卡奇的形式主义否定了
历史，否定了丹麦语言学家叶尔姆斯列夫（
bus
HjeWev
)所称的“内容的形式”，他所实践的只
是一种“受限制”的形式主义$
restricted
formal
ism
) ，“其分析还处于将形式当作形状 （
form
-
as
-
shape
)，或形态学的肤浅水平上”。在博瓦看来，
20世纪上半叶格林伯格对立体主义静物画里的
“障眼”手法$
trompe
-
l’oeil
device
)或是对波洛克
滴洒画中的满幅性$
alloverness
)所承担的辩证角
色所进行的分析，是结构主义式的，但是50年代
后期他却回顾到形态学模式，只是在阐释何为更
好的“赋形”。但是，晚年格林伯格仍然保留着
这样的立场：任何给定作品的形式结构既是作品
意义的一部分，又是其决定因素。而这一点，正
是博瓦所肯定和倚重的。
他指出，结构主义的形式主义，不只把现
代艺术家的创作灵感和创作目标归结于“媒
介”及其特性。真正唯物主义（物质主义）的
形式主义，关注的应是一幅画的整个的生产方
式：作品的特异性$
specificity
)包含的不仅有
其媒介的一般条件（
general
condition
)，也包含
着其最细微之处的生产手段。[1]~博瓦把这种
唯物主义的形式主义手段抽象为一种“技术
模型”范式，将此范式作为连接整本书的脉络
纽带。
博瓦认为，他心目中的形式主义，应该这
样处理内容和形式的关系：$这种形式主义）
并不取决于、在于“遗忘”“忽略”和“缩减”内
容$“人"），在内容的门槛前，它并不停止前
进；内容恰恰是让形式主义感兴趣的东西，因
为它无尽的任务，便是每一次都要把内容推回
原处$直到原点概念不再切题相关），还要按
照连续形式$
successive
forms
)的操作来替换
内容。
关于形式与意识形态的关系，博瓦非常赞同
梅德韦杰夫/巴赫金眼中“欧洲形式主义”的主
要诉求，即“形式总是意识形态的”。而布拉格
学派是指单纯讲究形式自律，完全排斥政治性
的。他发出这样的宣言：“我坚定地坚持着梅德
韦杰夫/巴赫金称为欧洲形式主义的概念：这样
一个关于再现方法的概念，不允许任何在再现技
巧和创作意图之间进行对比的建议，这种概念认
为，再现技巧是某种低等的东西，就像一个辅助
物，创作意图则是更高级的东西，就像一个卓越
的目标。可以说艺术意图自身，从它刚刚被赋予
技术性专有名词（
technical
terms
)开始就是艺术
性的了。而这个意图所产生的艺术作品，它的内
容，并不被认为是处于其再现的方法系统之外。
从这个立场来看，我认为就没有必要在技术和创
造性之间划清界线了。在这里所有东西都有建
构意义$
constructive
meaning
)。任何无法拥有这
样的意义的东西，都与艺术无关。”[1]
n
博瓦）作
为模型的绘画》里对马蒂斯、毕加索、蒙德利安等
艺术家的作品和风格分析，恰恰吻合了这种欧洲
形式主义，也可以说这种结构主义式的形式
主义。
四、理论的同构性
那么他的这种结构主义艺术批评又呈现怎
样的具体特点呢？或者说，其结构主义艺术批评
的内在特征是什么呢？
承接上文第二、三部分所概括的，总而言之，
博瓦希望在尊重对象特殊性的前提下，通过结
构一形式的分析路径，实现理论模型与对象特性
的共生，从而将两者同构化。换言之，博瓦想把
关于抽象的争论从理论前的（或者仅仅是形态上
的）形式主义引向一种结构上的形式主义，而这
种形式主义承认绘画是可以提供理论模型的，或
者说，是可以实现作品对象与理论之间的同构
性的。
笔者认为，理论同构性的期许或观念，是博
瓦实现其结构主义艺术批评的前提和基石。正
如李皮特所言：“博瓦从大量的文化文献和理论
9
艺
—
术
理
论
与
艺
术
批
评
诸
葛
沂
伊
夫
-
阿
兰
.
博
瓦
的
结
构
主
义
艺
术
批
评
和
《
作
为
模
型
的
绘
画
}
条文中汲取灵感，展现出令人印象深刻的批判技
J
o
u
巧，提出了概念和历史问题，激发了每位艺术家
美
rn
a
育
l
学
of
的工作和理论主张。”“博瓦既是批评家、历史学
刊
A
e
s
家、符号学家，又是理论家，他在每一篇文章中都
th
e
tic
展示了每个特定‘模型’的要求。”[3]1075
E
d
u
在《作为模型的绘画》一书中，最能体现这
c
a
tio
种理论同构性的例子，莫过于论马蒂斯和“原
n
2
初素描”的文章。“原初素描"$ arche-drawing )
0
2
V
1
o
l.
的概念得到了来自与德里达的“原初书写”
12
1
N
$ arche-writin )之间的类比：“原初书写” “先在
0
.
1
J
于"$ prior to )言语 $ speech )和书写 $ writing )之
a
12
n.
间的对立，也先在于这两者的生产性，类比之
2021
下，“原初素描”也是一种先在于“素描一色彩”
s
对立关系的画面呈现，它并不否定素描和色彩
期
在彩绘历史上的特异性，它其实构成了孕育两
者的“原初”来源；马蒂斯的素描实践及他在色
彩领域的重要发现，正是缘于这种“原初素描”
的设计。根据博瓦的说法，马蒂斯发现“原初
素描”是因为意识到“颜色的数量就是它的质
量”，“一平方米的相同蓝色要比一平方厘米的
相同蓝色还要蓝”。
当然他在随后也承认，这种类比并不是完全
吻合的。但是，正如沈语冰教授所说，“通过博瓦
的澄清，我们才发现原来视觉艺术是上述这些理
论的重要渊源。” [&]或者说，它们似乎有着共同的
源头，有着天然亲和的关系，这种亲和关系的发
现确实来自于上文所提到的当中一种共生关系，
同构关系。
再比如，博瓦以俄国形式主义及布拉格学派
如何利用立体主义与毕加索的作品来阐明它们
之间的相互发明和理论同构性；在他读解这些画
的过程中，我们并不惊奇的是，雅各布森和俄国
形式主义已经通过对立体主义，尤其是对毕加索
的考察获得了同样的结论。
博瓦指出，毕加索几乎狂热地演示了其图像
系统中符号的可互换性，而且在1913年所作的
拼贴画系列中，艺术家利用极简手法把头像转变
为吉他或瓶子，其做法像是对索绪尔观点的直接
图解。跟雅各布森相反，那个隐喻式的变形表明
毕加索并不一定走向转喻一极；相反，他似乎特
别喜欢那兼有隐喻和转喻的复合结构。为了说
明这点，博瓦给出的例子是$%((年的《牛头》雕
塑，在这件作品里，自行车车把和坐垫的组合（转
喻）产生了隐喻（两个自行车部位加在一起像一
个公牛的头），不过，此等基于替换和组合这两种
结构主义运作方式的快速变形，在毕加索的作品
里随处可见。这就是说，毕加索的立体主义是一
种“结构主义行为”，博瓦借用巴特的说法作了
以下判断：它（这件作品）不仅对西方艺术中的
肖像画传统展开结构主义分析，还结构主义式地
构建出新的对象。m
再举一个例子，伊夫-阿兰•博瓦对蒙德里
安的解读同样体现出这种理论同构性的结构主
义方法。他声称，“蒙德里安从$%!"年开始，将
其绘画语汇精心简化还原为极少的几种元
素一一黑色的水平线与垂直线，原色和‘无色’
(白色、黑色、灰色）组成的平面，而且在此有限
的范围内生产出极其多样的作品。他由此演示
了任一系统在组合上的无限性。人们可以用索
绪尔的术语说，因为他创造了新的绘画语言
$ 是由少量元素和规则（‘非对称性’为
规则之一）构成的”。所以，“蒙德里安实际上像
是‘尚未封号’的结构主义者”。[8]博瓦的这种基
于理论同构性的结构主义解读，终于洞见了蒙德
里安作品的内在意义，从而为我们理解抽象艺术
提供了新的视角。
在现当代艺术发展进程中，艺术批评是艺
术史的前提，是艺术生长的动力之一，也是艺术
生态的重要组成部分。要深人理解西方现当代
艺术，就要阅读和研究西方现当代艺术批评。
对于极具创新性的结构主义艺术批评，国人仍
然了解不够，对此，伊夫-阿兰•博瓦的《作为模
型的绘画》无疑是值得我们潜人、汲取的理论
资源。
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美术卷
.
北京：北京师范大学出版
2005:37.
社，
2010:307.
Yve-Al^in Boi^J Structuralist Art Criticism and Painting as Model
ZHUGE
Yi
$
Institute
of
Arts
Education
，
Hangzhou
Normal
University，Hangzhou
311121，
China
)
Abstract
：
Structuralist art criticism is one of the important genres of contemporar;y art criticism. As a main
structuralist art criticism
，
Professor Yve-^Klain Bois at Princeton Universit;^ has conducted in-depth research and unique anal
ysis on classic European modernist artists and the American post-war art. His representative work brings
together his critical papers on Matisse
，
Mondrian
，
Picasso and other artists
，
and reflects mature methods
“
Introduction
”
of the book
，
he provides his theoretical exposition of structuralist art criticism
，
which is of great research si^g-
nificance. Through the anal;^sis of the basic content of
Painting as Model
，this paper presents his
and summarizes the important characteristics of structuralist art criticism.
Key words
:
Yve-Alain Bois
+
structuralism
；
art criticism
；
Painting as Model
$责任编辑:刘琴）
o
.
艺
术
理
论
与
艺
术
批
评
诸
葛
沂
伊
夫
-
阿
兰
.
博
瓦
的
结
构
主
义
艺
术
批
评
和
《
作
为
模
型
的
绘
画
}
representative
of criticism.
basic theoretical
2024年4月20日发(作者：泰晓)
J
o
u
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l
of
A
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tic
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c
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1
2
N
%
1
J
a
n
6
2021
美
育
学
刊
伊夫-阿兰•博瓦的结构主义艺术批评和
《作为模型的绘画》
诸葛沂
(杭州师范大学艺术教育研究院，浙江杭州311121)
年
第
期
第
1
2
卷
总
第
s
期
2
0
2
1
1
=■
•
摘要
：
结构主义艺术批评是当代艺术批评的重要流脉之一，普林斯顿大学教授伊夫-阿兰•博瓦（
Y
c
-
Ala
;
BAs
)作为结构主义艺术批评的重要代表，对欧洲现代主义经典艺术家和美国战后艺术皆有深人研究
和独到分析。博瓦教授的代表作《作为模型的绘画》汇集了他关于马蒂斯、蒙德里安、毕加索等艺术家的批
评论文，体现了成熟的批评方法；书的“导论”是他对结构主义艺术批评的理论阐述，具有重要的研究意义。
通过《作为模型的绘画》的基本内容的分析，可以呈现其基本的理论立场，并能从中总结提炼结构主义艺术
批评的重要特征。
关键词
：
伊夫-阿兰•博瓦；结构主义；艺术批评；《作为模型的绘画》
中图分类号
：
J
05 文献标志码
：
A
文章编号
：
2095 -0012(2021)01 -0094 -08
在现当代艺术批评的版图与流派中，结构主
义艺术批评是20世纪八九十年代以来受形式主
义、结构主义语言学和符号学的激发而产生的一
种独特的艺术批评方法，事实证明，这种批评方
法对立体主义、抽象主义、抽象表现主义、极少主
义甚至当代艺术都有鞭辟人里的洞见，具有重
要的理论建构意义。此流派的代表批评家是美
国学者罗莎琳•克劳斯（
Rosalind
Krauss
)和美
籍法裔学者伊夫-阿兰•博瓦（
Yve-Alam
Bos
)，
克劳斯的著作已有两部在国内出版，博瓦最具
代表性的著作《作为模型的绘画》收人了 “凤凰
文库•艺术理论研究系列”，亦于2020年在国
内出版。
Dr
)杂志编辑，师从法国著名哲学家罗兰•巴特
(
Roland
Barthes
)和艺术史家于伯特•达弥施
(
Hubert
Damish
)，以利西茨基（
E
.
Lissitksy
)、马
列维奇（
Malevich
)绘画中的空间观为题获得法
国高等社会科学院艺术史与哲学博士学位。博
瓦教授的研究专长是欧洲的现代主义经典艺术
家和美国的战后艺术，涵盖马蒂斯、毕加索、蒙德
里安、纽曼（
Barnett
Newman
)和埃尔斯沃斯•凯
利（
Ellsworth
Kelly
)、塞拉（
Richard
Serra
)、雷曼
(
Robert
Ryman
)等不同流派的艺术家；他还是某
些更难懂的艺术家，如斯特热敏斯基（
Wladyslaw
Strzeminski
)、考伯罗（
Katarzyna
Kobro
)和加莱
(
Sophie
Calle
)的卓有影响的
i
全释者。作为策展
人，他曾策划过一系列产生重大影响的艺术展，
一、研究生涯
伊夫-阿兰•博瓦，美籍法国-阿尔及利亚人，
当代著名艺术史家、艺术批评家，美国艺术与科
学院院士，美国哲学学会会员，普林斯顿大学“高
级研究中心”历史研究学院教授、《十月》（0+6
收稿日期=2020 -07 - 13
如“蒙德里安，回顾展”（1994)、“马蒂斯和毕加
索：文雅的竞争”（1996 )和“毕加索的丑角:
1917—1937”（2008)。他著作等身，其中《作为
模型的绘画》（=#%.&'#* (6/，1993 )、《无形
式：读者手册》（16?"*:
JKe
4
著）、《1900年以来的艺术
》
2005,合著）等影响深远。
（Jr
，1997，合
1900，
作者筒介：诸葛沂（1981 —），男，浙江建德人，博士，杭州师范大学艺术教育研究院副教授，主要从事西方艺术史和美术教育史的翻译
与研究。
还未到美国时
，
博瓦曾以拒斥法国著名艺术
史家
、
艺术批评家米歇尔
•
瑟福
$
Michel
Se
-
uphor
)
而闻名
，
后者将蒙德里安
（
Piet
Mondrian
)
当作一个新柏拉图主义僧侣来错误地加以刻画
。
1976年
，
美国著名艺术批评家罗莎琳
•
克劳斯
$
Rosalind
Krauss
)
等人创办
《
十月
》
杂志
。
创刊
不久后
，
博瓦就加人了该杂志的编委会
，
从而带
来了结构主义与格林伯格形式主义的一种新颖
的综合
。
1976年到1979年
，
博瓦和让
•
克雷伊
在法国编辑出版
《
黑子
》$
(#+"
)
杂志
，
首次翻
译发表了杰出的美国盛期现代主义批评家克莱
门特
•
格林伯格的论文
。
格林伯格的形式主义
之所以对博瓦及其他法国严肃艺术批评家富有
吸引力
，
是因为与法国存在主义艺术批评家那种
过于丰沛而主观的诗意相比
，
它看上去客观而
“
富有结构感
”，
使人备感振奋
。
！受到美国当代
艺术批评活力的感召
，
据闻还得到了迈克尔
•
弗
雷德
（
Mihael
Fred
)
的邀请
，
1983年博瓦来到美
国
，
先是作为约翰霍普金斯大学访问副教授
$
1983
—
1984
)，
其后成为副教授
（
1984
—
1989
)、
教授
$
1989
—
1991
)。
1991年任哈佛大学现代艺
术教授
，
直到2005年
。
在哈佛大学
，
博瓦讲授20
世纪艺术史
，
支持在哈佛开辟现代艺术分支学
科
。
在他到哈佛之前
，
美术系因为之前三年几位
教授的离去而实力受损
，
艺术社会史大家
、“
新美
术史
”
领军人物
T
.
J
.克拉克
（
T
.
J
.
Clak
)
的调离
使哈佛大学留下一个现代艺术史教席的空缺
，
博
瓦正好得以上任
。
博瓦喜欢在课堂上与学生们
一起讨论他正在进行的研究课题
。
与他的导师
罗兰
•
巴特一样
，
他的教学方式也是将课堂当作
灵感触发
、
思想碰撞的舞台
，
上课也是一种写作
方式
。
来到大西洋彼岸后
，
博瓦敏锐地观察着当
时美国艺术史界的研究状况
，
发现其存在的问
题
，
发表了令人醍醐灌顶的
《
抵制要挟
》，
并在
超越形式主义的基础上
，
创造性地运用欧洲结
构主义理论
，
发展出独具特色的结构主义艺术
批评
。
博瓦英文著述中最有影响力的代表作便
是
《
作为模型的绘画
》，
也是他的第一本英文论
文集
。
该书尝试将结构主义与后结构主义理论
运用于现代艺术史研究和艺术批评
，
其导论至
今仍然屡为业界所提及
，
影响巨大
。
在
《
马蒂
斯与毕加索
》
一书中
，
博瓦充分论证了作为感
性观察者的马蒂斯与作为结构主义者的毕加
索，他们在构思自己的作品时“想着对方”，形
成了一种紧密交织的艺术对话和深化历程。
《1900年以来的艺术》一书则是博瓦同哈尔•
福斯特、罗莎琳•克劳斯及本雅明•布赫洛等
合作编撰的，四位编者每位都提呈一篇导论，从
而创造出一种“辩证的”对话式写作。在这部
巨著中，博瓦撰写了关于马蒂斯、蒙德里安、超
现实主义、构成主义、40年代的格林伯格、纽
曼、具体艺术协会（
Guta
)、巴西新具体主义、冯
塔那、西海岸垃圾艺术、奥登伯格以及史密森等
内容。"
博瓦的写作轻快、优雅、缜密而张弛有度。
有论者言，博瓦总是令人想起其师罗兰•巴特，
跟巴特一样，他似乎因哲学观念及社会问题的诗
意价值，而不是其真实价值，而调用这些观念和
问题。③
博瓦现为普林斯顿大学高级研究中心历史
研究学院教授。该教职由潘诺夫斯基（
Paof
-
sky
)创建，曾由著名学者迈斯$
Miad
Me
;)、拉
文 $
Irving
Lavin
)、瓦内德 $
Kirk
Varnedoe
)担任。
2020年3月和4月，作为代表美国艺术史界崇高
荣誉的“梅隆讲座”$的演讲者，博瓦教授在华
盛顿国家艺术博物馆发表6场系列演讲，主题
是“透明与模糊：轴测学的现代空间"$
Tmnspar
-
ence
and
Ambiguity
,
The
Modern
Space
of
Axono
-
metry
)。在六部分系列讲座中，伊夫-阿兰•博
瓦探索了一种被称为轴测法的空间表现系统的
各种用途，在这种系统中，后退的平行线保持平
① 关于存在主义与结构主义之间的关系，参见博瓦在《
议：当代艺术的困境》一文中的评论。详见
HalFote
，
Ros
-
linda
Krauss
，
Yve-Alain
Bois
and
Benjamin
Buchloh
，
Since
1900 ,
Modernism
，
Anti
-
modernism
，
Post
-
modernism
，
New
York
:
Thames
and
Hudson
，2005，
p
. 671。
② 对博瓦生平的描述，参考了沈语冰编著：《艺术学经典文献导
读书系•美术卷》，北京：北京师范大学出版社，2010年，第
292 -295 页。
③ 参见
PepeKarmel
，“
TheOctober
Century
”，
Art
i
Amerian
，
Nov
， 2005。
④自 1949年以来，杰出的“
A
. 梅隆美术讲座”就已经是当代
最顶尖的美术史系列讲座。该项目本身是以美国国家美术馆
(
National
Gallery
of
Art
)创始人安德鲁• •梅隆（
AndrewW
.
Mellon
)的名字命名的，他把自己的艺术收藏和资金捐出用于
修建1941年向公众开放的西馆（
Wet
Building
)。受邀演讲者
均为杰出的艺术史家，包括肯尼斯•克拉克爵士、
T
.
J
.克拉
克、托马斯•克劳、
E
.
H
.贡布里希、迈克尔•弗雷德、玛丽•
米勒、海伦•文德勒、艾琳•温特、亚历山大•内梅罗夫、哈尔•
福斯特，以及最近的巫鸿。
5
艺
术
理
论
与
艺
术
批
评
诸
葛
沂
伊
夫
-
阿
兰
.
博
瓦
的
结
构
主
义
艺
术
批
评
和
《
作
为
模
型
的
绘
画
}
圆桌会
6
行，不收敛于消失点。尽管轴线测定法历史悠
J
o
u
久，在古代中国和日本漆画中扮演主要角色，但
美
rn
a
育
l
讲座专注于西方本身，尤其是自18世纪晚期开
学
of
刊
A
e
s
始，轴测法的吸引力大增，它被运用于众多领
th
e
tic
域，如建筑和建筑历史、考古学、晶体学、光学
E
d
u
生理学、几何、机械制图、绘画和哲学等。博瓦
c
a
tio
的这个系列讲座跨越了不同的学科，尤其是艺
n
2
术史和科学史。讲座思考这样一个问题：为什
0
2
1
=
年
第
1
•
■
么轴测学，这个在历史上被独立地发现、遗忘
2
1
N
和重新发现了几次的学科，只是在现代性的黎
期
%
第
1
明才开始生根？博瓦曾在访谈中说：“在20
J
a
1
n
2
6
世纪，在1923年的风格派（
DeSt
；)展览之
卷
总
第
2021
后，人们对它（轴测法）产生了真正的兴趣。
s
之后，它像野火一样蔓延开来，出现在所有前
期
卫建筑报纸上，成为国际建筑风格的首选语
言。二战后，它完全消失了，多亏了 $英国建
筑师）詹姆斯•斯特林
（James
Stirling
)、艾莉
森（
Alison
)和彼得•史密森
（Peter
Smithson
)，
它又重新出现了。”
选择这个主题，采取这样独特的视角，均显
示出博瓦在历史、哲学、科学及艺术现象等领域
上的综合思考能力，而这项让人翘首以待的研
究，体现出了他在《作为模型的绘画》一书的导
论《反对要挟》中大声疾呼的治学态度—重
视对象本身：“概念必须由一个人的探究对象
所铸造，或者必须根据对象的特殊的紧急情况
来输人意义；理论行为是要去界定那个对象，而
不是相反
。”[1]XU
二
、
雄辩的导论
：
批判与重构
《作为模型的绘画》是体现博瓦的结构主义
艺术批评的结构及肌理的重要著作。书的导论
《抵制要挟》是博瓦从法国到美国后，观察反思
当时法国和美国艺术史研究和艺术批评状况后
有感而发的批判，也是彰显其学术立场和研究旨
向的宣言，具体而言，也是他提出自己的研究方
法和阐释模型的提纲。
此导论首先是一篇左右出击的檄文。美学
家阿瑟-丹托（-1>似=〇37>)称：“《导论》展
现了作者的剑拔弩张，他把那些熟悉人文学者
所不可能不承认为怪物的东西，驱回到黑暗中
去。当理论被夸大，政治时尚、图像学几乎不再
稳健时，一旦我们考虑到那些来自理论化、政治
化、图像化的压力，我们很难不称赞作者拥有知
识分子的良知
（bo
sens
)……即使剑术伴随学
术上的夸张。"[!]李皮特$
Akira
Mizuta
Lippit
)教
授评价说，“他拒绝的，是由理论控股手的学术
辛迪加和调控学术货币、偶尔要挟其独立批评
家的观念仲裁者所强加的系统性赎金和永久
税。”⑴順
他将他要批判的对手称为“要挟者”。他
声称，自己不会屈从于理论主义者（虽然他学
习并运用了很多理论）和政治主义者$尽管他
认为自己也很政治化）的主张，也不会追逐学
术时尚。他反对文学化、新闻式的艺术批评，他
认为小圈子化的实证主义艺术史是“陈腐的耻
辱”，他直指主流的图像学研究患上了失语症
$“失示意能症"），也斥责反形式主义者对形式
主义的指控一“一个形式主义者，因此必定无
视‘意义’”！[1]""
也许有人会提出质疑，为何要在立论之前或
同时，花费如此大之篇幅来批判彼时艺术史和艺
术批评的种种呢？他又不是学术界的审查者，有
必要如此吗？作为一位欧洲移民，他像是另一位
“潘诺夫斯基”，敏锐犀利地观察和反思着。对
于上述问题，他的回答是，“假如一个人了解了这
个场地（现实或虚拟想象的场地），这个建筑的
地基，那么，他便得到了一个进人到这个建筑本
身的更好通路。”而他所写下的论文，就像“描绘
了一幅对抗那些要挟（或伴随那些要挟）的力量
的地图
”。[1]xn
首先，博瓦抨击的是理论主义及矫枉过正
的反理论主义。他认为，艺术作品是具体的，
理论模型却是生硬的。理论主义造成的最为
轻率的后果之一，就是抹去作品之间的差异；
理论主义将理论纯粹地当作工具，罔顾其与对
象的适用性，而这种工具主义$
instrumental
-
im
)不可能具有生产性。所以，由于理论家把
“理论”当作新的信仰，但是不顾具体事实的
运用理论产生的糟糕的后果，“放之四海而皆
准”的理论幻想破灭后，对理论的怨恨又导致
对它的全盘抛弃，“倒洗澡水连同浴盆里的孩
子一起泼掉了”。理论主义导致了理论的败
退，引来了“实证主义卫道士们的兴奋”。在
博瓦看来，这是对理论的态度和运用方式出了
问题。那么，在研究具体对象时，应该保持怎
样的理论姿态呢？
博瓦认为，概念必须由一个人的探究对象
所铸造，或者必须根据对象的特殊情况来输人
意义；理论行为最主要的任务，是去界定那个
对象，而不是相反。[1]
xn
换言之，理论既不能处
于高地俯视对象，也不能先期假设对象性质，
理论应该接受对象的邀请，共同（共时、同构&
构建起论证。博瓦自我举证道：“在被输人的
模型和我的研究对象之间，存在着一种共时性
$
contemporaneousness
&，它给了我一•个暗示，
帮我建构起我的论证，但它绝对不是必需
的。”[1]"。照此看，他在论述马蒂斯的“原初
素描”时引人德里达，在论述毕加索时引人索
绪尔，都是在尊重对象特殊性基础上自然而然
的生成性论证。
这就让我们很能理解博瓦对学术界弥漫的
时尚主义的批评。学术时尚是指对理论新颖性
的趋之若鹜。托马斯•帕维尔（
Thomas
Pavel
)抨
击克劳斯•列维-斯特劳斯在写作中运用索绪尔
语言学模型是“过时的”行为，对于这种批评，博
瓦不以为然。因为对于列维-斯特劳斯来讲，索
绪尔的结构语言学正好能够绝佳地将“杂陈在他
面前的庞大体量的原始材料组织起来”，并且，
“结构语言学为他提供了一个系统，这个系统既
能够发现更多的组对$
pa
;)，又可以显现出，那
些对立是一个广阔的语义代码$
semantic
code
)
的构成部分，而该语义代码塑造了那些神话萌
生衍生的文明”。[1]1;可见，假若尊重研究对象
的特殊性，以有利于组织分析研究材料为标准
来选择理论模型，就不会存在时尚主义的偏见
和盲目。
那么，研究对象与理论模型之间“共时性”
论证的生成，是怎样的一种状态呢？博瓦说，“要
对抗这种追赶时髦的教条主义，要抵抗市场的机
会主义，就必须反对某种开放性$
openness
)-----
假如你喜欢的话，可以称其为另一种机会主
义-----(正确的研究范式）其矢量（
vector
)不是
最新的知识商品，而是被探究对象的特殊性，以
及它在被调查研究时所反馈的回音的特
性。” [1]
x
;因为以对象特性为矢量和坐标，所以就
能客观地面对对理论的选择与取舍。“当一个
‘新的’理论模型无法激起你对研究对象努力
解释的洞见时，一个‘老的’概念便会总是被求
援，来解救这场危机。对象的抵抗（
resistance
)
是主要的引领线索；对象的需求$
demands
)是
要考虑的最重要方面。"[1]"一言以蔽之，是对
象引领研究，是对象邀请研究者思考该用什么
理论模型。
依循这样的立场，博瓦坦言，他在运用经典
的形式主义方法研究纽曼绘画而产生毛病时自
然地得到了现象学的帮助而拟出了思路；在阅读
康维勒对立体主义的解释时运用了索绪尔的概
念提炼了要义；在描述马蒂斯试图消解“素描-色
彩”对立的历程时调用了德里达的解构主义；在
讨论蒙德里安的晚期作品中的突变$
mutation
)时
将沃尔特•本雅明的象征文字学
（symbolic
gram
-
matology
)引征为强大的论述同盟。博瓦想以这
样的姿态表明，他对结构主义、解构主义等理论
概念或模型的运用，绝非强加之举，实乃共性使
然，似有天然纽带，自然生成。不得不承认，他对
这些理论的调用，极大地开拓了我们对作品和历
史的认知。有论者评价说，“这本书不是由一个
单一的理论，而是由一个独特的理解理论在艺术
史写作中铺展开来。"[(]
博瓦亲近形式主义，按宾夕法尼亚大学教授
迈克尔•莱杰
（Mihael
Leja
)的说法，博瓦想借
这本书来“拯救”形式主义。[+ ]莱杰认为，博瓦的
结构主义艺术批评是属于广义上的形式主义范
畴的。正如博瓦评价他的老师罗兰•巴特，“巴
特把后来命名为‘结构主义’的运动构想为20世
纪思想中的更广泛的形式主义思潮的一部
分。”％彼时，欧美的视觉文化研究，包括艺术史
界（尤其是新美术史运动）正在如火如荼地兴起
反形式主义高潮以各种形式对格林伯格的现代
主义批评予以抨击。可是，正如博瓦所说，在法
国，文学式、散文式的艺术批评和写作却占据了
主流，从费内翁$
Snkn
)开始，法国艺术批评完
全抛弃了对形式批评的任何兴趣。以至于当他
想要分析艺术实践的特殊性时，感觉多么得孤
立无援。正是在这个时刻，博瓦发现了格林伯
格，开始翻译和学习后者的艺术理论。我们知
道，格林伯格的盛期现代主义批评在20世纪下
⑤[法]伊夫-阿兰•博瓦，《形式主义与结构主义》，张晓剑译，载
沈语冰主编《艺术学经典文献导读书系•美术卷》，北京：北京
师范大学出版社，2010年，第297 -298页。原文出自
Hal
Fos
-
ter
，
Rosalinda
Krauss
，
Yve-.Alain
Bois
and
Benjamin
Buchloh，Jrt
Since
1900 ,
Modernism
，
Anti
-
modernism
，
Post
-
modernism
，
New
York
:
Thames
and
Hudson
，2005，
pp
. 32-39。
7
,
艺
术
理
论
与
艺
术
批
评
诸
葛
沂
伊
夫
-
阿
兰
.
博
瓦
的
结
构
主
义
艺
术
批
评
和
《
作
为
模
型
的
绘
画
}
8
半叶的西方影响巨大，他以强调“媒介特殊性”
J
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为旨归的形式主义理论为当代艺术理论和批评
美
rn
a
育
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留下了一份极其珍贵的遗产。但是，后现代主
学
of
刊
A
e
义批评和新美术史学对格林伯格艺术理论的双
s
th
e
tic
面夹击，使学界出现了形式/反形式的偏狭对
E
d
u
立。“他要么是一个形式主义者，因此必定无
c
a
tio
视‘意义’；要么就是一个反形式主义者，因此
n
2
完全对形式要素不感兴趣。这种不是/就是的
0
2
1
=■
这种
年
第
1
•
结构，正是要挟的一般结构。”[1]""博瓦对
2
1
N
偏执的二元对立思维模式的批评，其目的是要
期
%
第
1
J
赋予形式主义新的辩证思考。关于这一点，笔
a
1
n
2
6
卷
者将在下一节中详述。
总
第
2021
此外，博瓦还批评人文学科普遍患有的“失
s
示意能症"（
asymbolia
)，以及在艺术史学科中造
期
成这种症状的原因：图像学。所谓“失示意能
症”，即“一种符号示意功能萎缩症”，“患者”将
艺术作品的“意义”构想成整体中的一个组合部
分，可是，意义在现代艺术（尤其抽象艺术）中并
不显见甚至缺席，这就让失示意能症患者对于无
法证明某物拥有一个“意义”而感到沮丧，对于
无法区分指示物（
referent
)和意义而困惑不已。
博瓦指出，符号的指称性$
referentially
)恰恰是模
仿性再现（
mimetic
representation
)的主要理念，而
作为一个整体的现代艺术恰恰质疑、挑战和颠覆
了模仿论，这就无怪乎失示意能症现象如此屡见
不鲜了。[1]，
博瓦将这种症候的出现归咎于美国艺术史
学科中的主流理论模型：图像学。以一种釜底抽
薪的方式，博瓦对潘诺夫斯基图像学研究方法的
演变作了一番梳理，直斥其抛弃了早先在艺术作
品中确切说明、接合表述整个复杂的意义结构的
愿望，退步为仅仅“鉴定出一个主题的行为”，仅
仅把艺术作品当作一个“单维肤浅的画谜”去破
译。他举例说，他实在无法接受那种将毕加索
画中的“吉他”当作“女人”之象征的凌空蹈虚
的妄议，因为他更感兴趣的，是对毕加索立体主
义作品中符号的符号学波动的结构性可能进行
研究。
最终，博瓦宣示，“正是由于在这个国家图像
学成为统治性的艺术史研究方法，学者们对意义
的可能性的研究和对意义结构（实际上这个意义
结构围绕着主题学，但只是作为主题学的一个组
成部分罢了）的研究，也越来越不投人了，我为我
的著作所设定的其中一个目的，便是打断这种
状态。”[1]™
在这篇檄文式的导论里，博瓦把理论主义、
反理论主义、反形式主义、学术时尚主义、社会政
治要挟，失示意能症和图像学盲知一这些当时
正在活跃着的批评势力一当成批判的靶子，目
的是要在抵抗它们的影响、逃脱它们的阴影的同
时，认真对待绘画或者其他任何艺术种类，把这
些研究对象当成一个内在的理论模型来注视和
思考。
三
、
形式主义和结构主义
之所以单辟一章讨论形式主义这个问题，是
因为博瓦的结构主义艺术批评与形式主义有着
近缘性或亲缘性。在导论中，博瓦也一直在抨击
反形式主义，为形式主义做辩护；而从某种意义
上说，他这本书的目的，似乎是在拯救形式主义
于危机之中，因为后者正处于后现代主义和社会
政治要挟的夹击中—后者认为，假如你是一位
形式主义者，你就是一个保守的反动派。博瓦满
怀壮志地说，“我对形式主义的辩护，是‘储存
权’策略 $ “
right
to
store
up
"
strategy
)的一-部分
(也是以作品的特殊性为出发点这一必要性的
一个后果）。"
不止此书的导论《抵制要挟》，博瓦还在多
处讨论了形式主义的问题，如收人）1900年以来
的艺术：现代主义，反现代主义，后现代主义》的
《形式主义和结构主义》一文，就系统分析了形
式主义的形态，形式主义的局限性以及结构主义
的形式主义批评的特点，尤其深人浅出地介绍了
形式主义与结构主义的理论演变，甚至还有对他
的这种独特方法的反思，系统、清晰、简洁而又
深人。
博瓦清晰地区分了两种形式主义，或者说
把形式主义划分为两个阶段。其一，形态学
(morphology
)的形式主义；其二，结构性的形
式主义。而这两种形式主义之间比较清晰的
一种区别在于对形式与意义和内容之间的关
系的处理。
博瓦坚持形式与意义的统一性。在他看来，
格林伯格的形式主义理论之所以出现问题被人
攻击，那是因为它故意谨慎地把形式/内容这两
个层面分开割裂，并只选择第一个层面去论述，
从而会导致出现这样的陈述：“品质即内容” $
the
quality
is
the
content
)，也会导向结构对立（视觉
性
C
触知性）变为纯粹形态学的判断标准。他
说，“对于格林伯格而言，形式已经变成了自主独
立的成分，它意味着一种病毒，一种可以被免除
的病毒。”[1]X；
他认为，对于格林伯格来讲，形式成了先验
之物，一个先在于其现实“投射"$
projection
)的
理念；这似乎是柏拉图式的逻辑，形式是降临到
了物质领域的现实之像，就如同萨特眼里的“图
像”（
lmage
)—般。一旦把形式抽象出来，把形式
偶像化了，这种观点就与卢卡奇的形式主义观如
出一■撤了。
布莱希特曾批评卢卡奇的形式主义否定了
历史，否定了丹麦语言学家叶尔姆斯列夫（
bus
HjeWev
)所称的“内容的形式”，他所实践的只
是一种“受限制”的形式主义$
restricted
formal
ism
) ，“其分析还处于将形式当作形状 （
form
-
as
-
shape
)，或形态学的肤浅水平上”。在博瓦看来，
20世纪上半叶格林伯格对立体主义静物画里的
“障眼”手法$
trompe
-
l’oeil
device
)或是对波洛克
滴洒画中的满幅性$
alloverness
)所承担的辩证角
色所进行的分析，是结构主义式的，但是50年代
后期他却回顾到形态学模式，只是在阐释何为更
好的“赋形”。但是，晚年格林伯格仍然保留着
这样的立场：任何给定作品的形式结构既是作品
意义的一部分，又是其决定因素。而这一点，正
是博瓦所肯定和倚重的。
他指出，结构主义的形式主义，不只把现
代艺术家的创作灵感和创作目标归结于“媒
介”及其特性。真正唯物主义（物质主义）的
形式主义，关注的应是一幅画的整个的生产方
式：作品的特异性$
specificity
)包含的不仅有
其媒介的一般条件（
general
condition
)，也包含
着其最细微之处的生产手段。[1]~博瓦把这种
唯物主义的形式主义手段抽象为一种“技术
模型”范式，将此范式作为连接整本书的脉络
纽带。
博瓦认为，他心目中的形式主义，应该这
样处理内容和形式的关系：$这种形式主义）
并不取决于、在于“遗忘”“忽略”和“缩减”内
容$“人"），在内容的门槛前，它并不停止前
进；内容恰恰是让形式主义感兴趣的东西，因
为它无尽的任务，便是每一次都要把内容推回
原处$直到原点概念不再切题相关），还要按
照连续形式$
successive
forms
)的操作来替换
内容。
关于形式与意识形态的关系，博瓦非常赞同
梅德韦杰夫/巴赫金眼中“欧洲形式主义”的主
要诉求，即“形式总是意识形态的”。而布拉格
学派是指单纯讲究形式自律，完全排斥政治性
的。他发出这样的宣言：“我坚定地坚持着梅德
韦杰夫/巴赫金称为欧洲形式主义的概念：这样
一个关于再现方法的概念，不允许任何在再现技
巧和创作意图之间进行对比的建议，这种概念认
为，再现技巧是某种低等的东西，就像一个辅助
物，创作意图则是更高级的东西，就像一个卓越
的目标。可以说艺术意图自身，从它刚刚被赋予
技术性专有名词（
technical
terms
)开始就是艺术
性的了。而这个意图所产生的艺术作品，它的内
容，并不被认为是处于其再现的方法系统之外。
从这个立场来看，我认为就没有必要在技术和创
造性之间划清界线了。在这里所有东西都有建
构意义$
constructive
meaning
)。任何无法拥有这
样的意义的东西，都与艺术无关。”[1]
n
博瓦）作
为模型的绘画》里对马蒂斯、毕加索、蒙德利安等
艺术家的作品和风格分析，恰恰吻合了这种欧洲
形式主义，也可以说这种结构主义式的形式
主义。
四、理论的同构性
那么他的这种结构主义艺术批评又呈现怎
样的具体特点呢？或者说，其结构主义艺术批评
的内在特征是什么呢？
承接上文第二、三部分所概括的，总而言之，
博瓦希望在尊重对象特殊性的前提下，通过结
构一形式的分析路径，实现理论模型与对象特性
的共生，从而将两者同构化。换言之，博瓦想把
关于抽象的争论从理论前的（或者仅仅是形态上
的）形式主义引向一种结构上的形式主义，而这
种形式主义承认绘画是可以提供理论模型的，或
者说，是可以实现作品对象与理论之间的同构
性的。
笔者认为，理论同构性的期许或观念，是博
瓦实现其结构主义艺术批评的前提和基石。正
如李皮特所言：“博瓦从大量的文化文献和理论
9
艺
—
术
理
论
与
艺
术
批
评
诸
葛
沂
伊
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兰
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博
瓦
的
结
构
主
义
艺
术
批
评
和
《
作
为
模
型
的
绘
画
}
条文中汲取灵感，展现出令人印象深刻的批判技
J
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u
巧，提出了概念和历史问题，激发了每位艺术家
美
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学
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的工作和理论主张。”“博瓦既是批评家、历史学
刊
A
e
s
家、符号学家，又是理论家，他在每一篇文章中都
th
e
tic
展示了每个特定‘模型’的要求。”[3]1075
E
d
u
在《作为模型的绘画》一书中，最能体现这
c
a
tio
种理论同构性的例子，莫过于论马蒂斯和“原
n
2
初素描”的文章。“原初素描"$ arche-drawing )
0
2
V
1
o
l.
的概念得到了来自与德里达的“原初书写”
12
1
N
$ arche-writin )之间的类比：“原初书写” “先在
0
.
1
J
于"$ prior to )言语 $ speech )和书写 $ writing )之
a
12
n.
间的对立，也先在于这两者的生产性，类比之
2021
下，“原初素描”也是一种先在于“素描一色彩”
s
对立关系的画面呈现，它并不否定素描和色彩
期
在彩绘历史上的特异性，它其实构成了孕育两
者的“原初”来源；马蒂斯的素描实践及他在色
彩领域的重要发现，正是缘于这种“原初素描”
的设计。根据博瓦的说法，马蒂斯发现“原初
素描”是因为意识到“颜色的数量就是它的质
量”，“一平方米的相同蓝色要比一平方厘米的
相同蓝色还要蓝”。
当然他在随后也承认，这种类比并不是完全
吻合的。但是，正如沈语冰教授所说，“通过博瓦
的澄清，我们才发现原来视觉艺术是上述这些理
论的重要渊源。” [&]或者说，它们似乎有着共同的
源头，有着天然亲和的关系，这种亲和关系的发
现确实来自于上文所提到的当中一种共生关系，
同构关系。
再比如，博瓦以俄国形式主义及布拉格学派
如何利用立体主义与毕加索的作品来阐明它们
之间的相互发明和理论同构性；在他读解这些画
的过程中，我们并不惊奇的是，雅各布森和俄国
形式主义已经通过对立体主义，尤其是对毕加索
的考察获得了同样的结论。
博瓦指出，毕加索几乎狂热地演示了其图像
系统中符号的可互换性，而且在1913年所作的
拼贴画系列中，艺术家利用极简手法把头像转变
为吉他或瓶子，其做法像是对索绪尔观点的直接
图解。跟雅各布森相反，那个隐喻式的变形表明
毕加索并不一定走向转喻一极；相反，他似乎特
别喜欢那兼有隐喻和转喻的复合结构。为了说
明这点，博瓦给出的例子是$%((年的《牛头》雕
塑，在这件作品里，自行车车把和坐垫的组合（转
喻）产生了隐喻（两个自行车部位加在一起像一
个公牛的头），不过，此等基于替换和组合这两种
结构主义运作方式的快速变形，在毕加索的作品
里随处可见。这就是说，毕加索的立体主义是一
种“结构主义行为”，博瓦借用巴特的说法作了
以下判断：它（这件作品）不仅对西方艺术中的
肖像画传统展开结构主义分析，还结构主义式地
构建出新的对象。m
再举一个例子，伊夫-阿兰•博瓦对蒙德里
安的解读同样体现出这种理论同构性的结构主
义方法。他声称，“蒙德里安从$%!"年开始，将
其绘画语汇精心简化还原为极少的几种元
素一一黑色的水平线与垂直线，原色和‘无色’
(白色、黑色、灰色）组成的平面，而且在此有限
的范围内生产出极其多样的作品。他由此演示
了任一系统在组合上的无限性。人们可以用索
绪尔的术语说，因为他创造了新的绘画语言
$ 是由少量元素和规则（‘非对称性’为
规则之一）构成的”。所以，“蒙德里安实际上像
是‘尚未封号’的结构主义者”。[8]博瓦的这种基
于理论同构性的结构主义解读，终于洞见了蒙德
里安作品的内在意义，从而为我们理解抽象艺术
提供了新的视角。
在现当代艺术发展进程中，艺术批评是艺
术史的前提，是艺术生长的动力之一，也是艺术
生态的重要组成部分。要深人理解西方现当代
艺术，就要阅读和研究西方现当代艺术批评。
对于极具创新性的结构主义艺术批评，国人仍
然了解不够，对此，伊夫-阿兰•博瓦的《作为模
型的绘画》无疑是值得我们潜人、汲取的理论
资源。
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M
]//艺术学经典文献导读书系•美
术卷.北京：北京师范大学出版社，2010:1.
[7 ]
FOSTER
H，KRAUSS
R，BOIS
Y
A，BUCHLOH
B
.
Art Since 1900: Modernism
，
Anti-modernism, Post
[)]
博瓦
.
形式主义与结构主义
[G]//
沈语冰.艺术学经
modernism [M ]. New York: Thames and Hudson
，
典文献导读书系
•
美术卷
.
北京：北京师范大学出版
2005:37.
社，
2010:307.
Yve-Al^in Boi^J Structuralist Art Criticism and Painting as Model
ZHUGE
Yi
$
Institute
of
Arts
Education
，
Hangzhou
Normal
University，Hangzhou
311121，
China
)
Abstract
：
Structuralist art criticism is one of the important genres of contemporar;y art criticism. As a main
structuralist art criticism
，
Professor Yve-^Klain Bois at Princeton Universit;^ has conducted in-depth research and unique anal
ysis on classic European modernist artists and the American post-war art. His representative work brings
together his critical papers on Matisse
，
Mondrian
，
Picasso and other artists
，
and reflects mature methods
“
Introduction
”
of the book
，
he provides his theoretical exposition of structuralist art criticism
，
which is of great research si^g-
nificance. Through the anal;^sis of the basic content of
Painting as Model
，this paper presents his
and summarizes the important characteristics of structuralist art criticism.
Key words
:
Yve-Alain Bois
+
structuralism
；
art criticism
；
Painting as Model
$责任编辑:刘琴）
o
.
艺
术
理
论
与
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批
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结
构
主
义
艺
术
批
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作
为
模
型
的
绘
画
}
representative
of criticism.
basic theoretical