2023年12月6日发(作者：笪鸾)
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《电影理论基础》阅读笔记（上）
第二章电影与心理
三、米特里
米特里的理论试图在蒙太奇理论和纪实理论之间做出调和，认为影像的价值并不是单一的，而是真实性和形式感兼具的。经典电影理论在本体研究上的纷争至此平息。米特里使古典电影理论的终结者和电影理论新时代的开辟者。
米特里提出电影基本结构的几大要素：影像，画框，运动和蒙太奇效果。节奏、空间构成和声音是源于影像的有助于电影经验的次级形式。电影经验的基本结构和次级形式界定了电影的心理学基础，并可以作为“电影化”的界定标准，即能够利用和依靠这些结构形式来表达意义的作品就是电影化的作品。
第三章 电影与现实（上）
蒙太奇与形式主义、长镜头与写实主义，分别代表了分解/重构与纪录/写实这两种对于电影与现实之间关系的不同认知。
一、蒙太奇与苏联蒙太奇学派
古典悲剧：三一律；《党同伐异》：三多样律。
二、维尔托夫
电影眼睛=电影视觉（我通过摄影机看）＋电影写作（我用摄影机在电影胶片上写）＋电影组织（我剪辑）。
维尔托夫认为场面调度、演员、摄影棚之类都是资产阶级的发明物，应该排斥。应采取实况拍摄的方法，即纪录片和新闻片的方法。“把摄影机当成比肉眼更完美的眼睛来使用，以探索充塞空间的那些混沌的视觉现象。”（≪电影眼睛人：一场革命≫）他们认为电影艺术只存在于解说词和蒙太奇之中。
三、库里肖夫
原来“创造性地理”（1920年）也叫“库里肖夫效应”的一种。库里肖夫还有“电影模特儿”理论，认为“电影演员和画家面前的模特差不多，只不过是按照规定好的动作活动起来而已。”
四、普多夫金
普多夫金认为蒙太奇就是通过明确的选择和组合来强制性的支配观众的思想与联想，这是普多夫金在蒙太奇理论方面向前迈出的一大步。——这一句没有明白，库里肖夫不是已经做到了么？
普多夫金《母亲》中“囚人的喜悦”一段是用非文字语言、纯视觉形式表达情感的典型案例。可以在讲课中作为例子援引。
五、爱森斯坦
爱森斯坦受≪党同伐异≫的影响由戏剧转向电影，贾樟柯因为≪黄土地≫的感召决心投 .专业知识编辑整理. .WORD完美格式.
身电影。
1924年，爱森斯坦处女作≪罢工≫运用了“杂耍蒙太奇”理论：把时间和空间里随意摄取的一些“杂耍”组接在一起，比如屠杀工人与屠宰动物。
如果说普多夫金的蒙太奇更重视同质镜头的累积和组合，那么爱森斯坦的蒙太奇强调的是通过“正题”和“反题”的冲突建立一个新的“合题”。如≪战舰波将金号≫中人与蛆、镇压与反抗、沉思与抗议、联欢与屠杀等的对比冲突。
格里菲斯用平行蒙太奇强化电影叙事的戏剧化效果，维尔托夫用蒙太奇表现生活的节奏和诗意，库里肖夫通过蒙太奇创造生活，而爱森斯坦用蒙太奇创造意识形态。
爱森斯坦的蒙太奇理论是其宇宙观的一部分，他的宇宙观的基本原则是变化、运动和冲突。而制约这些变化和冲突的是黑格尔的哲学与历史观：历史是对立观念的综合。爱氏的美学是以黑格尔的变化模型为基础的：正、反、合。爱氏认为艺术作品的构成原则和美学形式
是工业和理性对自然采取的行动的综合结果。
日本和中国象形文字的字形结构成为爱森斯坦蒙太奇理论的形成来源。－﹣这句话暂时无法透彻理解。
理性蒙太奇：两个不相干到不完全的影像/意义产生碰撞以后生成一个全新的意义，一种纯理性的形式。≪十月≫是实践理性蒙太奇的典型作品。但三十年代，爱森斯坦又否认了这种蒙太奇的价值，称其为“一个空泛的，甚至可能是过于空泛的概括”，代表着蒙太奇概念肥大症所造成的“归谬过程”的极限。
第四章 电影与现实（下）
二战以前，形式主义倾向的电影理论占据主导地位，它强调电影作为一门艺术的要点在于电影与现实的差异；四十年代后以巴赞和克拉考尔为代表的、强调电影与现实同一性的“完整电影”观念登上历史舞台，使写实主义成为经典电影理论时期的核心之一。
一般认为，世界电影理论史的第一个里程碑是蒙太奇学派，第二个里程碑是写实主义理论，第三个里程碑是麦茨为代表的电影符号学。
一、写实主义电影的兴起
罗西里尼：新现实主义就是生活本身。柴伐梯尼：新现实主义的影片要从素材本身产生结构。
新现实主义深受现象学的影响，后者以“回到事物本身”为口号，认为现象与本质并不是分开的，现象就是事物本身。梅洛∙庞蒂的知觉现象学强调认知对象的整体性、多面性和暧昧性，强调对世界进行观察和描述而不是分析和解释。这些都可在写实主义电影理论主张中一一找到对应。
二、巴赞
巴赞没有系统的电影理论著作，但他为数众多的电影评论中却贯穿着他的电影观念。他的理论是“从电影现实中生长出来的”，与创作实践保持着良好的弹性和互动关系，又进一步影响了电影史的发展，“这是学院派的理论所很难企及的。”（陈晓云老湿对巴赞评价极高啊。。。）
巴赞电影理论的核心：摄影影像的本体论，电影的心理学起源，电影语言的演进。
在≪“完整电影”的神话≫中，巴赞颠覆了乔治•萨杜尔关于电影起源的思路，认为发明者的预想是第一性的，技术发明则是第二性的。
巴赞称景深镜头为“电影语言发展史上具有辩证意义的一大进步”，但他并不排斥蒙太奇，只是把蒙太奇贬为一种次要的电影手段。
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巴赞的理论给予观众足够的尊重，让他们自由选择对事物和事件的解释，这对法国新浪潮影响深远。特吕弗说：“没有正确的画面，正确的只有画面。”戈达尔说：“电影是每秒24格的真理。”“现实是一部没有拍完到电影。”
巴赞的电影写实主义事实上包含了三个方面：表现对象的真实，时间空间的真实，叙事结构的真实。
三、克拉考尔
与巴赞不同，克拉考尔是一位演绎性的理论家，重视理论体系的完整和严密，以一种高高在上的严密封闭的理论体系观照电影事实，对创作影响较小，其影响基本上局限于理论领域。由于其主要电影理论著作是移居美国后用英语出版，所以长期以来影响力局限于北美。
克拉考尔认为电影因其群众性所以比其他艺术更能反映一个民族的精神、映射其无意识和幻想，所以他在≪从卡里加利到希特勒：德国电影心理史≫一书中通过对上世纪20～30年代德国电影的选择性分析考察了1918～1933年的德国历史和德国民族心态。
克拉考尔在研究中综合使用了现象学、马克思主义、精神分析理论、社会学等研究方法，把电影美学、民族心理状态和社会政治关联起来，开辟了崭新的理论天地。
≪电影的本性：物质现实的复原≫一书中“复原”二字包含双重含义：一是“神学的表述”（克服和超越异化的“救赎”）或道德表述，二是美学表述。
克拉考尔的部分没有彻底看明白，他关于电影与现实的近亲性的问题，还有待将来回过头来进一步理解。接下来到电影符号学了，个人感觉最抽象、最难懂的部分。加油吧，我。
第五章 电影与语言
经典电影理论时期，“电影语言”特指电影的视觉和听觉语言构成的种种成规与惯例，而电影符号学所说的“语言”主要是从索绪尔的结构主义语言学角度对电影这一非文字表述方式的符号、结构和语义之间的关系进行探究。此外，列维·斯特劳斯的结构主义人类学和神话学研究也都直接影响了电影符号学。
电影符合学果然是最难啃的骨头，单单看作为背景介绍的语言学、结构主义就已经让姐云里雾里了，可要了姐的老命了。。。
一、符号学
皮尔士把符合分为三大类：肖似性符号，如相片之于仍；指示性符号，如喇叭声之于汽车；象征性符号，如狐狸意味着狡猾。
真正使符号学与文艺学结合起来的是德国哲学家卡西尔和美国美学家苏珊∙朗格。卡西尔把人定义为“符号的动物”，而艺术和神话是人类符号世界的一些“扇面”。苏珊把艺术定义为“人类情感的符号形式的创造”，是一种特殊的符号体系。
索绪尔的结构主义语言学认为语言学从属于符号学；罗兰•巴特则认为符号学应归属于语言学。相对来说，索绪尔的看法更合乎逻辑，因为语言是一种符号，语言符号只是一般符号的一部分而已。
列维•斯特劳斯把结构主义语言学运用于人类学研究，如分析人类的亲属关系，研究神话。
二、电影符号学
上世纪六十年代从法国开始的电影符号学研究探索电影表达系统中符号与结构的性质与作用问题，脱离了上世纪前半叶着眼于电影本体论和创作论的经典电影理论时期，标志着电影理论相对于电影制作系统的“独立”。
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简言之，电影符号学就是应用符号学理论把电影作为一门语言、一种特殊的符号系统和表意现象来进行研究的一种方法论。1964年法国学者麦茨发表的≪电影：语言还是言语≫标志着电影符号学的诞生。
电影符号学认为电影的符号系统包括：多样的、活动的、摄影的影像；文字形迹；录下的语言；录下的音乐；录下的噪音与音响效果。
麦茨认为电影符号学研究的中心应该是关于电影叙事/符号组合的研究，是对于电影叙事的惯例与成规的研究。他提出八大组合段理论：独立镜头，非时序性平行组合段，非时序性插入组合段，顺时序性描述组合段，顺时序性交替叙事组合段，场景，单一片段，散漫片段。
帕索里尼在《诗的电影》一文中，认为电影是一种新语言，无双层分节结构，但他依然提出了一对高低两级的电影语言概念：画面和“影素”。前者相当于天然语言中的语素，后者相当于音素。电影语言是由天然语言系统与其起相互补充作用的形象符号系统共同组成的。
艾柯提出电影语言三重分节的理论，认为单幅画面由三重分节：象形图像，象形符号，象形义素。历史性段落（镜头段落）的动态结构也有三重分节：动态图像，动素和动态结构。艾柯的目标就是要在三重分节层面上找寻制约电影符号传意作用的规则系统——符码。
艾柯指出，在电影语言中可区分出十种不同的符码：感知符码，认知符码，传输符码，情调符码，象形符码，图示符码，体验和情感符码，修辞符码，风格符码和无意识符码。
麦茨、帕索里尼、艾柯、沃伦在电影语言探讨中的根本目的在于找到电影语言的表意规则性体系，即找到什么样的规则系统或“语法”在支配着电影的表意功能。
以结构主义语言学为模式的电影符号学有三大研究主题：
1，确定电影的符号学特性；
2，划分电影的符码类别；
3，分析电影作品（影片文本）的叙事结构。
符号、符码、编码是结构主义电影符号学的核心概念。
所指是语言符号表达的意义，能指是语言的形式载体。电影符号学家莫纳科将电影符号称为短路符号，能指就等于所指。
符码是指传达一组信息时，不同符号系统的变换规则和保证参加交流过程到人能够理解的约定性规则，如语言的语法。同一种符码具有系统性、同质性和连贯性。电影包含多重符码：特性符码，泛符码，共性符码，次符码。
科学精神满溢的电影符号学理论采用结构主义符号学模式分析电影的尝试从一开始就受到了激烈的批评。其本质上是脱离社会文化交流网络的静态的、封闭的、孤立的结构分析难以把握电影作品的真正含义。
20世纪70年代初期，电影符号学的研究重点开始从结构转向结构过程，从表述结果转向表述过程，从静态系统转向动态系统。随后精神分析学进入电影符号学，形成以心理结构模式为基础研究电影机制的第二电影符号学，这不是要取代第一电影符号学，而是把精神分析研究结合进去，标明电影符号学研究的新方向。
第二电影符号学将精神分析研究模式和符号学结合起来，对电影画面结构与心理结构进行类比，企图建立多层面、开放式的体系，主要回答了“影片文本（或曰表述、话语）与观影主体的关系是什么”这一问题，扩展了电影符号学研究中的深层观众心理学方面，形成研究电影现象的一个新视角。
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第六章 电影与叙事
一、叙事学
所谓“叙事”就是叙述一个事件，更关注的是如何叙述，而不是叙述什么，故事是叙事的产物。
上世纪二、三十年代俄国形式主义的出现标志着叙事作品形式分析的体系化和理论化，典型代表是普洛普的《民间故事类型学》，认为民间故事由分布在7个行动范围内的31种功能组成基本的序列，功能次序在所有故事中是一致的，从而形成民间故事的同构现象。普洛普的研究开启了西方史学和文学的叙事结构研究。
结构主义语言学的思维方法、概念、理论旨趣直接启发了叙事学，许多叙事学术语都是从语言学直接代用到，如叙事语法、语式、语态等。结构主义者对叙事的分析始于斯特劳斯的≪结构人类学≫这一神话研究的开创性论著，发现世界各地神话相类似的基本结构模式，把各种神话视作根据一些基本主题的不同变奏。
二、电影叙事学
作为电影符号学发展的一种结果，电影叙事学主要研究影片的叙事结构和叙事功能，而不研究电影的表意功能。叙事研究的目的在于发现影片的深层结构，发现影片与社会文化之间的泛本文关系。
相对于其他艺术来说，电影对时间有着绝对的控制权，它赋予时间一种价值，并且可以随意地分割、打乱和重新安排，从而创造出自由的、摆脱外界一切束缚的电影延续时间。
电影时间可以分为三种：放映时间，剧情时间（故事时间），心理时间。日奈特则提出叙事时间的三大概念：时序、时长和频率，这构成了电影叙事时间的基本要素。
时序：叙述时间（话语时间）与故事时间进行比较，包括顺时序和逆时序（包括倒叙和预叙）。时长：影片中时间的延续过程，涉及叙述时间（电影放映时间）与故事时间（故事发生时间）。频率：具有多种可能性，如用一遍话语叙述一次性的事实，或用多遍话语叙述同一事件，或一遍话语表现类似事件反复发生。
空间元素同样是电影叙事的重要构成。若斯特认为叙事空间可分为被表现的空间（画内空间）和未展示的空间（画外空间）。波德维尔则把影片的空间更加细分为镜头空间、剪辑空间和声音空间，每一种又都牵涉到画内或画外空间。
电影的叙事角度可以分为三个层次：视点，指人物的位置和出场；视域，指景别与景深；视角，指机位角度。
视点基本可分为三种：全知（叙述者＞人物，零度调焦），限知（叙述者＝人物，内部调焦），纯客观（叙述者＜人物，外部调焦）。
视觉角度可分为零视觉角度和内视觉角度：前者主要指一种客观的全知视觉角度；后者主要是指一种主观视角即与影片中某角色认同的视觉角度，又包括原生内视觉角度（完全的主观视觉镜头）和次生内视觉角度（通过镜头间的衔接来表明某一镜头是主观视觉镜头）。
若斯特提出了叙事角度的所知角度处理问题：观众对故事的所见所闻即所知与人物对故事的所见所闻即所知之间的关系。分为外知角度（人物所知早于或多于观众所知）、观众所知角度（观众所知早于或多于人物所知）和内知角度（观众既看到人物所经历的事，又知道人物头脑中的思想）。
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第七章 电影与精神分析
麦茨的《想象的能指——精神分析与电影》（1973-1976）为第二电影符号学奠定了基础，第二电影符号学有两个极为重要的核心研究范畴：来自于弗洛伊德的“梦”，来自于拉康的“镜像阶段”。
一、精神分析
弗洛伊德的精神分析学说系统庞大，其核心是无意识理论。他把人类意识分为无意识（潜意识）、前意识、意识三部分。“意识”即自觉，处于表层，可以意识到并控制住。“前意识”处于中间，是一种可以被回忆起来、被召唤到意识中的无意识，作用是阻止无意识进入意识。
“潜意识”（无意识）是被前意识和意识压抑的心理活动，处于更隐秘、更深层、更原始的层面，是人类一切行为的内驱力，包括人的原始冲动、各种本能（主要是性本能）、与本能相关的各种欲望。
在1923年出版的《自我与本我》中，弗洛伊德将上述三个层面的心理结构进一步完善，表述为三重人格理论：“本我”（潜意识，快乐原则，婴儿时期）、“自我”（在“超我”的指导下监管“本我”的活动，调节二者关系；现实原则）和“超我”（理想化的自我，至善原则）。
弗洛伊德认为，本能是无意识活动的动力源泉，性本能原则是这个源泉的核心。人的一生可分为几个阶段，每个阶段身体上都有一个能使“力比多”兴奋满足的中心（动情区），分别是：口腔期、肛门期、阳物崇拜期和生殖欲期。
弗洛伊德最重视第三个阶段（3-6岁）的研究，他认为这个年龄的男孩会经验“俄狄浦斯情结”（恋母嫉父、弑父娶母），女孩会经验“厄勒克特拉情结”（恋父仇母）。此外，每一个孩子都会产生一定程度的“自恋”（对自身的爱怜）倾向。如果这两种倾向不能合理解决，就很容易产生精神疾病。
弗洛伊德学说的另一个重要内容是对梦的解析，这部分与电影的精神分析学关系最为密切。他认为，梦是无意识的生产过程，通过对梦的解析可以发掘无意识，而无意识正是精神分析学研究的主要对象。
弗洛伊德认为，梦产生于无意识系统，是被压抑的欲望（一般与性有关）以伪装形式出现的满足。梦存在显现的本文（“梦的显像”）和潜隐的梦思（“梦的隐义”）两个层面的复杂结构，把梦的隐义化装为梦的显像是“梦的运作”，从梦的显像中找到梦的隐义则是“梦的解析”。
梦的运作方式主要有四种：凝缩（多种隐义通过一种象征暗示出来），移置（通过意象材料的变更或重新组合，用无关的或不重要的情景替代隐义），表象化（将梦思变为形象语言，视觉化和具象化），二度修饰（对梦进行有逻辑或因果关系的处理，梦的隐义更加隐蔽）。
艺术在本质上和白日梦没有什么区别，都是被压抑的欲望乔装打扮的结果，是人的精神避难所，在这里可以使被压抑的潜意识欲望在想象王国中获得一种假想的满足。
弗洛伊德的精神分析模型主要是梦的模型，而身兼弗氏继承者和叛逆者双重身份的雅克·拉康的精神分析模型主要是镜像阶段和主体结构的理论。他把弗氏的精神分析学和结构主义语言学结合起来，认为潜意识是被他人建构而成、是他人的语言，而潜意识的结构就是语言的结构或者一种具有类似于语言系统的话语。
拉康的精神分析理论直接导致了精神分析电影理论即第二电影符号学的产生，为电影研究提供了一种新的方法。在拉康的理论中，主体在获得语言能力前，与世界的关系是“想象界”（见其1949年的论文《形成“我”之功能的镜像阶段》）；获得语言能力后，与世界的关系是“象征界”。
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尝试阐明“镜像阶段”：拉康认为人的成长要经历从“理念我”（6个月之前，没有主、客体的分别）到“镜像我”（这个过度就是镜像阶段，即从6个月-18个月，是个体生命中最重要的阶段）再到“社会我”的过程。处于镜像阶段的孩子在面对镜子时，从无法辨认自己、认为是另一个孩子所以无动于衷，到辨认出自己而充满狂喜和自恋，促成了人从“理念我”到“镜像我”的过渡。镜像阶段是婴儿的“一次同化”，婴儿进入“想象界”。在他四岁左右还要经历“二次同化”，形成“象征界”，并经历“俄狄浦斯情结”。
第八章 电影与意识形态
路易·阿尔都塞的意识形态理论是结构主义与西方马克思主义结合的结果，同时还受到拉康精神分析理论的决定性影响，葛兰西的“文化领导权”思想也对阿尔都塞产生了直接影响。而西马转向对于意识形态的关注，是左倾运动在现实层面受挫的附加结果。
阿尔都塞1969年发表论文《意识形态与意识形态国家机器》，借用拉康的精神分析理论，揭示了意识形态国家机器的询唤机制，以及个体与社会实际存在之间的想象性关系。1970年博德里发表《基本电影机器的意识形态效果》、《电影手册》编辑部集体发表《约翰福特与<少年林肯>》，标志电影批评的意识形态转向。
一、意识形态
在马克思看来，控制了经济生产与分配的统治阶级，必然也会控制思想的生产和分配。“意识形态”必须要为维持社会经济关系的稳定而服务，用各种各样貌似具有普遍意义的知识来掩盖社会关系的本质，为“社会资源和经济资源不平等分配”辩护。
马克思把意识形态这个词汇领上了历史舞台，给予它巨大的语义力量。但在他这里意识形态是以一种否定的方式在使用。而列宁则把它改造成一个具有正面意义的术语，他认为被统治、被压迫的阶级也有自己的意识形态，他把意识形态分为资产阶级意识形态和社会主义意识形态这截然对立的两种。
20世纪20年代之后，中西欧无产阶级运动进入低潮期，一些马克思主义理论家展开反思时，把焦点放在马克思的意识形态观念上，形成了重要的理论成果，最值得关注的是卢卡奇（《历史与阶级意识——关于马克思主义辩证法的研究》）、葛兰西（《狱中札记》）、阿尔都塞（《意识形态与意识形态国家机器》）。
葛兰西对“文化领导权”的强调，意味着西方马克思主义革命目标的转向，它把意识形态以及“文化领导权”作为首要争夺的目标，而不再追求政治权力的尽快获得。在这一思路影响下，后继的西方马克思主义者越来越脱离政治实践，而热衷于文化研究。
阿尔都塞：“意识形态是一种‘表象’。在这种表象中，个体与其实际生存状况的关系是一种想象关系。”“意识形态把个体询唤为主体”，询唤者通常是“大主体”，如上帝、国家、民族等。
阿尔都塞认为，“人生来就是意识形态动物”，人永远是意识形态无可逃避的囚徒，无论人的意愿如何，都将自发地或自然地生活于意识形态之内。因此，他对社会改革失去了信心。
二、意识形态电影理论与批评
1969年，《电影手册》编辑让-路易·科莫里和让·纳尔波尼一起撰写了长篇社论《电影·意识形态·批评》，强调电影批评应该把政治因素、经济因素、意识形态因素综合起来加以考虑，电影批评者的使命是揭示出潜藏在电影机制背后的政治性和意识形态性。这篇论文可以看作时意识形态进入电影研究领域的开端。
受到阿尔都塞悲观论点的影响，科莫里和纳尔波尼也认为具体的电影工作者无法逃离或 .专业知识编辑整理. .WORD完美格式.
者改变操控电影生产的意识形态。因此他们认为电影批评的任务，就应该是对支配电影生产的力量（经济因素、意识形态、需求与反响）以及影片中出现的意义和形式做严格的真实的分析。
当电影批评成为一种揭示意识形态运作的实践活动之后，可以选取的最好的意识形态分析范本就是那些能够与大众产生共鸣的作为文化工业的主流影片。比如《电影手册》对约翰·福特《少年林肯》的批评，就是对其《电影·意识形态·批评》所阐明的研究立场的一次批评实践。
《约翰·福特的<少年林肯>》一文的核心议题始终围绕着“作品与其社会背景的关系”、“影片与总的意识形态的如何发生联系”等问题展开，提出了一条通过影片与美国意识形态的关系去看经典美国电影的新途径。
《电影手册》认为《少年林肯》是在为共和党的意识形态服务，并且“通过对政治场景和性场景的抑制，才能使林肯本人与父亲职责合而为一，从而实现林肯神话的自然化。”（《电影理论史评》）“神话的自然化”让我联想到中国主旋律电影的一种做法：意识形态伦理化。《孔繁森》、《蒋筑英》、《焦裕禄》等。
聚集在英国杂志《银幕》周围的彼得·沃伦、劳拉·穆尔维、杰弗雷·诺维尔-史密斯、霍米巴巴、诺伊尔·卡洛尔等把西方电影理论带入所谓的“宏大理论”时代，他们的成果有个专有名词叫“《银幕》理论”，他们研究的重点是考察询唤机制及其相联系到得电影情感层面，派生出穆尔维的精神分析式女性主义。
第九章 电影与女性主义
一、女性主义
西方女性主义的第一次浪潮出现在19世纪末20世纪初，关注焦点是女性的政治权利，包括选举权、受教育权、就业问题等，并以20世纪初欧美主要资本主义国家的妇女获得选举权达到高潮。1949年西蒙波伏娃出版的《第二性》被认为是女性主义第二次浪潮的开始，焦点集中在批判性别主义、性别歧视和男权中心主义。
第二次女性主义浪潮中出现的主要著作包括：凯特·米利特的《性的政治》、苏拉米斯·费尔斯通的《性的辩证法》、贝蒂·弗里丹的《女性的奥秘》等，其中《女性的奥秘》被认为是第二次浪潮中女性要求的集中表达。
上世纪60年代后重新兴起的女性主义主要以美国、英国和法国的为代表，其中英美的女性主义批评往往采取人道主义的立场，注重文本分析，揭露在创作和批评领域中的性别歧视，致力于发掘女性主义文学传统。美国的女性主义初期有反理论的倾向，认为女性主义就是抑制理论、反抗道德规范和价值标准。
不同于英美女性主义的经验主义传统，法国的女性主义受语言学、精神分析理论等与结构主义相关的理论影响较大，更注重理论建设，，代表人物有早期的波伏娃、60年代之后的茱莉亚·克里斯蒂娃、埃莱娜·西苏和露西·伊利格瑞等。
克里斯蒂娃（导师为罗兰·巴特）：《诗的语言的革命》、《妇女的时间》；西苏提出“女性写作”理论，“写你自己”、“让人们听到你的身体”；伊利格瑞：《精神错乱症的语言》、《他者女人的窥镜》。
二、女性主义电影理论与批评
20世纪70年代出现了一批重要的女性主义电影刊物（《妇女与电影》、《跳切》、《暗箱》）、女性主义电影理论著作（梅杰里·罗森《爆米花维纳斯》、莫莉·哈斯科尔《从敬畏到强奸》、克莱尔·约翰斯顿《女性电影笔记》等）和女性主义电影（香坦·艾克曼的《珍妮·迪尔曼》以及凯特·米利特制作的影片）。
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穆尔维《视觉快感与叙事性电影》（1975，《银幕》）改变了之前女性主义电影理论关注银幕上被扭曲的女性形象、将其与现实中女性处境相比较的分析法，而把女性主义电影理论真正与精神分析理论、意识形态理论结合起来，对电影文本的深层结构和内在运作机制展开深刻批判，标志女性主义电影理论进入新阶段。
菲勒斯中心主义：“菲勒斯”是一个隐喻的男权符号，菲勒斯中心主义即所谓“男权中心主义。体现在：1、在一个社会的所有领域中，所有权威位置都保留给男性。用男性的标准评价女性，而不是相反。2、将女性客体化。在男性事务和交易中将女性用作客体。限制和阻碍女性的创造力。
穆尔维分析电影观看机制中“看”关联了三个主要元素：作为被看者的女人，作为看的承担者的银幕内的男人，作为看的承担者的银幕外的男性观众。穆尔维认为好莱坞主流电影在叙事和奇观之间存在明显缝隙，但因为这种看与被看的机制的存在，缝隙被忽略了，这正是主流电影中叙事与奇观的缝合机制。
第十章 电影与文化
一、文化与文化研究
小文化与大文化：小文化是指排除人类社会历史生活中物质创造活动及其结果的部分，专注于精神创造活动及其结果；大文化是着眼于人类与一般动物的本质区别，着眼于人类卓立于自然的独特的生活方式，指人类在社会历史实践中所创造的物质财富和精神财富的总和。
在伯明翰学派的创始人之一雷蒙·威廉斯看来，“文化”包含三层内容：观念形态（“理想的”文化定义，包括宗教信仰、价值观念、法律政治等意识形态的东西）；精神产品（“文献式”定义，包括文学艺术和一切知识成果）；生活方式（“社会”定义，包括衣食住行、民情风俗以及社会生活的一切方面）。
文化是一个有机系统，主流文化（即官方文化或主旋律文化，表达国家意识形态，符合统治层意愿）、精英文化（知识分子文化）和大众文化（以现代传媒为手段、以市场经济为导向、以市民观众为对象、以文化产业为基础批量生产的文化）是最基本的文化元素，对应文化的政治、公共和市场三种角色的建构。
大众文化的特点：商品性、通俗性、流行性、娱乐性、大众传媒的依赖性。
“文化研究”（cultural studies）特指20世纪60年代以来，在英国”伯明翰学派“推动下成熟起来的一种准学科和跨学科研究领域。大多数学者把1964年在伯明翰大学设立“当代文化研究中心（CCCS）”这一事件作为文化研究兴起的标志。追根溯源，法兰克福学派可以说是文化研究的先声。
与传统文学研究相比，文化研究具有以下基本倾向：1、注重研究当代文化；2、注重大众文化特别是以影视为媒介的大众文化；3、重视被主流文化排斥的边缘文化和亚文化；4、注意与社会保持密切的联系；5、提倡一种跨学科、超学科甚至反学科的态度与研究方法。（波德维尔《当代电影研究与宏大理论的嬗变》）
文化研究的奠基之作：理查德·霍加特《文化的用途》（1958），雷蒙·威廉斯《文化与社会》（1958）、《漫长的革命》（1961），E.P.汤普逊《英国工人阶级的形成》（1963）等。
法兰克福学派得名于1923年德国成立的法兰克福研究所，核心人物有霍克海默、阿多诺、马尔库塞和本雅明。霍克海默和阿多诺合著的《启蒙辩证法》（1941）对现代性进行激烈批判，认为文化工业未带来人的自由和解放，反而导致文化的异化和物化；马尔库塞也认为工业社会的虚假需要造成畸形的“单向度的人”。
在法兰克福学派内部，本雅明却有意识地为大众文化进行了辩护。他的《机械复制时代 .专业知识编辑整理. .WORD完美格式.
的艺术作品》认为机械复制性有着积极的、进步的效果，能破坏艺术的神韵，即艺术作品的原真性、独特性、权威性和不可重复性，使得平民也能接触到一向为王公贵族所享有的东西，并因此为社会变革带来巨大潜能。
如果说法兰克福学派以精英主义的视角，以一种悲观的态度批判大众文化和大众传播，伯明翰学派则是对其立场的一种反拨，伯明翰学派站在文化民粹主义的立场，以一种乐观的态度平视大众文化和大众传播。
葛兰西的“文化领导权”理论可以说是对法兰克福学派和伯明翰学派的一种整合，它不像前者那样把大众文化看作麻醉剂、腐蚀愚弄大众的工具，也不像后者那样对大众文化一味地欢呼欢迎，而是把大众文化看做一个冲突的场所，在这里国家意识形态与大众互相斗争、协商和谈判。
霍尔的《电视话语的编码与解码》指出媒介的意识形态功能包括三方面：1、社会知识，主动选择信息，通过表意过程建构现实、赋予意义和塑造社会形象；2、形成规范，不但建构社会知识，还褒贬善恶、区分正常与反常，赋予规范及价值含义；3、塑造共识与合法性，代表着国家中居统治地位的社会集团的利益。
霍尔还在《电视话语的编码和解码》中提出电视话语流通的三个阶段：1、“编码”，即电视话语“意义”的生产；2、“成品”，完成的电视作品被注入“意义”，形成一个开放的、多义的话语系统；3、观众“解码”。主导阶段2的是赋予电视作品意义的语言和话语规则，主导阶段3的是观众的世界观和意识形态等。
霍尔提出三种假设的解码立场，这就是所谓的“霍尔模式”：1、从葛兰西理论生发而来的“支配-领导权立场”，假定观众解码立场与制作者编码立场完全一致，观众“运作于支配代码之内”；2、“协商代码和协商立场”，既不完全同意也不完全否定；3、“对立码”，观众能看出编码立场，但坚持自己的解码立场。
“霍尔模式”表明意义不是传递者“传递”的，而是接收者“生产”的，换言之，信息生产的权力关系与消费的权力关系并不完全吻合。在某种意义上，编码和解码间的冲突，也就是意识形态的斗争，所以媒介是意识形态的战场。
二、电影与文化研究
麦克卢汉认为人类文明历史的发展经历三个阶段：口头文化，印刷文化，电子文化。当代整个文化正从以语言文字为中心到以视觉影像为中心的转向，视觉文化成为一个研究课题，发展了当代美国图像理论家米歇尔所说的“图像理论”，根据该理论，今天的西方哲学和科学对世界的理解靠的是图像模式而非文本模式。
电影涵盖了广义文化定义所区分的文化的三个层次：1、电影文化首先是一种物质文化，以科技为依托为媒介的大型工业生产；2、电影文化也是一种制度、体制文化，电影机构、生产、发行、放映、运作等都涉及这一方面；3、电影文化更是一种作为人类精神产品的艺术。所以，电影本身就是一种独特的文化形态。
亨利·纳什·史密斯对美国西部神话有影响的研究《处女地》，提供了一个用文化研究方法探讨美国西部片的样板，英美批评家们对大众趣味和其他类型的社会传统进行了探讨。
戴锦华《电影理论与批评》：“文化研究与电影研究间的彼此交流和借重，使得电影研究再度凸显了对‘电影的事实’而非仅仅是‘影片的事实’的关注。即关注电影的生产过程，关注其资金来源、生产流程、发行放映路径、策略及接受反馈等等。”
戴锦华《电影理论与批评》：“文化研究素来重视文化生产、消费与接受层面，而且是为了通过对其生产与销售的关注，发现其背后的政治、经济脉络，发现某一特定的文化/电影文本与其他政治场域、意识形态实践间的耦合方式。这些关联与耦合必然在特定的历史、现实脉络与语境中发生并形成。”
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波德维尔《当代电影研究与宏大理论的嬗变》：“我们是从一种‘电影事项’（cinematic
event）——所有与电影有关的机构、活动、文本和媒介——的维度来思考的。电影制作与接受两者都可以拓展成为一种无限广阔的文化空间......电影事项是由一种持续不断的交流构成的......”
所谓文化研究视野中的电影理论，正在于以影片/文本为其切入点，而非终点，通过文本细读，解释为影片文本所显露或遮蔽的社会现实。
德国文化学者克鲁格在论述电影时为了强调庶民观众的主观能动作用就强调了电影作为一种现代“公共文化空间”的作用。他把电影比喻为一个“建筑工地”，在这里不同的话语交汇冲突，形成了巴特所说的“多重意义”，电影也因此成为彻底开放和民主的公众空间的一种运作范型。
后现代主义思想家认为西方社会从18世纪启蒙主义运动以来在意识形态方面建构了现代型的“三大神话”：理性主义神话，认为人类的理性可以解决人类的精神领域乃至整个人类生活的一切问题，是人类一切的最高裁决标准；科学神话，认为科学使人类掌握了改造自然、征服自然的强大武器，人类有望控制全宇宙；进步神话：认为人类社会随着理性主义的全面展开和科学对于宇宙的全面占有，正在不断发展和前进，整个社会正在朝着理想化的方向进步。
针对这些“现代化和现代性的神话”，后现代主义者提出后现代主义思想，以反对、反思、重写“现代性”，主张反理性主义、反本质主义、反普遍主义、反形而上学，鼓吹不确定性，消解深度走向平面，质疑权威颠覆经典，倡导消弭精英文化和大众文化的界限。这些必然反映在最大众化和最科技化的电影艺术中。
后现代电影：并不是一个流派，难以界定，基本上用来泛指上世纪50年代末、60年代初以来后现代主义文化思潮渗入电影艺术领域而产生的与现代电影迥异其趣而彼此之间又具有共同或相似元素的电影形态，即体现了后现代思维模式、表达策略、批判策略、审美风尚的电影。
后现代电影多元异质共存，如技术层面，包括：深层结构的拆解、意义的不确定乃至消失、无深度平面、中心的移位、人物的符号化、主体的失落、反讽的叙述、滑稽的模仿、病态的幽默、离奇的怪诞等，风格上表现为无中心的、无根据的、拼贴的、戏仿的、模拟的、多元主义的。
后现代电影主要是被后现代主义者指认、命名而得以存在的，是由文化阐释来赋予意义的，“作者意图”被消解，即这种后现代性不由电影作者意图来提供，而是由电影评论家、电影理论研究者来指认与评说，来不断解码的。
后现代电影独特的游戏规则和审美标准从总体上说即是能指的游戏与影像的狂欢。在从小生长在影像文化环境里的年轻的后现代导演看来，电影根本不是一个目的，而是一个有趣的影像游戏，而电影的创作过程就是一个无规则、无主体和无目的的游戏活动，这也是他们对待生活游戏态度的集中表现。
帕特里克·富尔赖总结了不同种类的狂欢形式的八大共同特征：1、对于无节制的再现；2、叙事段落和场景的梦幻般特质；3、扰乱社会的主题；4、黑色幽默；5、抵制清规戒律；6、怪异的描述；7、阈限空间，即位于秩序井然、和睦协调的文化状态的边缘并与其不相一致的地方；8、有历史根据但扭曲了的时间感。
当视觉文化与狂欢化的时代生活相遇，影像的狂欢似乎成为一种必然。
后殖民主义与后现代主义在内在品质上一脉相承，是20世纪70年代兴起于西方学术界的一种具有强烈的政治性和文化批判色彩的学术思潮，主要着眼于如何真实地认识非西方世界，即如何在知识和权力这一矛盾统一的动态系统中区认识非西方的真谛。
赛义德的《东方学》（1978）被公认为后殖民主义理论史上“里程碑式的论著”，开创 .专业知识编辑整理. .WORD完美格式.
了后殖民研究领域。
赛义德在书中把文化和政治两个知识领域联系起来，通过对福柯的“话语理论”和葛兰西的“文化领导权理论”等的创造性使用，揭示出：东方主义是与西方殖民主义和帝国主义紧密相连的西方关于东方的话语形式，通过使东方成为西方属下的他者，东方主义服务于西方对东方的领导权统治。
后殖民主义所展开的话语场的一些基本特点（6个）：1、主要是关于文化差异的理论研究；2、特别倚重于福柯“话语/权利”较量的学说；3、否认一切欧洲中心主义的主导叙述；4、否定全部的“基础的”历史写作，认为后者以“同一性”压制了“异质性”； 5、把批评注意力由“民族起源”转向“主体位置”；6、把现代性、民族国家、知识生产和欧美的文化领导权都同时纳入自己的批评视野，从而开拓了文化研究的新阶段。（汪民安主编《文化研究关键词》）
文化帝国主义：是对于西方发达国家通过文化输出对不发达和欠发达地区实现文化领导权和文化控制的讨论，也常常被认为是后殖民主义文化理论的重要组成部分。第一个系统阐述这一概念的是美国传播学家赫伯特·席勒，其代表作为《传播与文化支配》（1976）。
汤林森的《文化帝国主义》（1991）从四个层次（大众传播、民族认同、消费主义和现代性）阐述了第一世界对第三世界的“文化帝国主义”：1、不平等的信息流；2、对民族国家文化认同的威胁；3、消费文化对传统社会的冲击；4、现代性的发展及其对传统文化的挑战。
衡量一个文本是否具有后殖民性的一个标准，就在于它是否为西方制造了某种与其期待视野相一致的他者形象，是否迎合了西方能够肯定和认同的文化标准。
山水是一部书，枝枝叶叶的文字间，声声鸟鸣是抑扬顿挫的标点，在茂密纵深间，一条曲径，是整部书最芬芳的禅意。春风翻一页，桃花面，杏花眼，柳腰春细；夏阳读一页，蔷花满架，木槿锦绣、合欢幽香、蜀葵闲澹，一派峥嵘；秋风传一页，海棠妆欢，野菊淡姿，高远深邃；冬雪润一页，水仙临水一舞，腊梅素心磬口，向爱唱晚。
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2023年12月6日发(作者：笪鸾)
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《电影理论基础》阅读笔记（上）
第二章电影与心理
三、米特里
米特里的理论试图在蒙太奇理论和纪实理论之间做出调和，认为影像的价值并不是单一的，而是真实性和形式感兼具的。经典电影理论在本体研究上的纷争至此平息。米特里使古典电影理论的终结者和电影理论新时代的开辟者。
米特里提出电影基本结构的几大要素：影像，画框，运动和蒙太奇效果。节奏、空间构成和声音是源于影像的有助于电影经验的次级形式。电影经验的基本结构和次级形式界定了电影的心理学基础，并可以作为“电影化”的界定标准，即能够利用和依靠这些结构形式来表达意义的作品就是电影化的作品。
第三章 电影与现实（上）
蒙太奇与形式主义、长镜头与写实主义，分别代表了分解/重构与纪录/写实这两种对于电影与现实之间关系的不同认知。
一、蒙太奇与苏联蒙太奇学派
古典悲剧：三一律；《党同伐异》：三多样律。
二、维尔托夫
电影眼睛=电影视觉（我通过摄影机看）＋电影写作（我用摄影机在电影胶片上写）＋电影组织（我剪辑）。
维尔托夫认为场面调度、演员、摄影棚之类都是资产阶级的发明物，应该排斥。应采取实况拍摄的方法，即纪录片和新闻片的方法。“把摄影机当成比肉眼更完美的眼睛来使用，以探索充塞空间的那些混沌的视觉现象。”（≪电影眼睛人：一场革命≫）他们认为电影艺术只存在于解说词和蒙太奇之中。
三、库里肖夫
原来“创造性地理”（1920年）也叫“库里肖夫效应”的一种。库里肖夫还有“电影模特儿”理论，认为“电影演员和画家面前的模特差不多，只不过是按照规定好的动作活动起来而已。”
四、普多夫金
普多夫金认为蒙太奇就是通过明确的选择和组合来强制性的支配观众的思想与联想，这是普多夫金在蒙太奇理论方面向前迈出的一大步。——这一句没有明白，库里肖夫不是已经做到了么？
普多夫金《母亲》中“囚人的喜悦”一段是用非文字语言、纯视觉形式表达情感的典型案例。可以在讲课中作为例子援引。
五、爱森斯坦
爱森斯坦受≪党同伐异≫的影响由戏剧转向电影，贾樟柯因为≪黄土地≫的感召决心投 .专业知识编辑整理. .WORD完美格式.
身电影。
1924年，爱森斯坦处女作≪罢工≫运用了“杂耍蒙太奇”理论：把时间和空间里随意摄取的一些“杂耍”组接在一起，比如屠杀工人与屠宰动物。
如果说普多夫金的蒙太奇更重视同质镜头的累积和组合，那么爱森斯坦的蒙太奇强调的是通过“正题”和“反题”的冲突建立一个新的“合题”。如≪战舰波将金号≫中人与蛆、镇压与反抗、沉思与抗议、联欢与屠杀等的对比冲突。
格里菲斯用平行蒙太奇强化电影叙事的戏剧化效果，维尔托夫用蒙太奇表现生活的节奏和诗意，库里肖夫通过蒙太奇创造生活，而爱森斯坦用蒙太奇创造意识形态。
爱森斯坦的蒙太奇理论是其宇宙观的一部分，他的宇宙观的基本原则是变化、运动和冲突。而制约这些变化和冲突的是黑格尔的哲学与历史观：历史是对立观念的综合。爱氏的美学是以黑格尔的变化模型为基础的：正、反、合。爱氏认为艺术作品的构成原则和美学形式
是工业和理性对自然采取的行动的综合结果。
日本和中国象形文字的字形结构成为爱森斯坦蒙太奇理论的形成来源。－﹣这句话暂时无法透彻理解。
理性蒙太奇：两个不相干到不完全的影像/意义产生碰撞以后生成一个全新的意义，一种纯理性的形式。≪十月≫是实践理性蒙太奇的典型作品。但三十年代，爱森斯坦又否认了这种蒙太奇的价值，称其为“一个空泛的，甚至可能是过于空泛的概括”，代表着蒙太奇概念肥大症所造成的“归谬过程”的极限。
第四章 电影与现实（下）
二战以前，形式主义倾向的电影理论占据主导地位，它强调电影作为一门艺术的要点在于电影与现实的差异；四十年代后以巴赞和克拉考尔为代表的、强调电影与现实同一性的“完整电影”观念登上历史舞台，使写实主义成为经典电影理论时期的核心之一。
一般认为，世界电影理论史的第一个里程碑是蒙太奇学派，第二个里程碑是写实主义理论，第三个里程碑是麦茨为代表的电影符号学。
一、写实主义电影的兴起
罗西里尼：新现实主义就是生活本身。柴伐梯尼：新现实主义的影片要从素材本身产生结构。
新现实主义深受现象学的影响，后者以“回到事物本身”为口号，认为现象与本质并不是分开的，现象就是事物本身。梅洛∙庞蒂的知觉现象学强调认知对象的整体性、多面性和暧昧性，强调对世界进行观察和描述而不是分析和解释。这些都可在写实主义电影理论主张中一一找到对应。
二、巴赞
巴赞没有系统的电影理论著作，但他为数众多的电影评论中却贯穿着他的电影观念。他的理论是“从电影现实中生长出来的”，与创作实践保持着良好的弹性和互动关系，又进一步影响了电影史的发展，“这是学院派的理论所很难企及的。”（陈晓云老湿对巴赞评价极高啊。。。）
巴赞电影理论的核心：摄影影像的本体论，电影的心理学起源，电影语言的演进。
在≪“完整电影”的神话≫中，巴赞颠覆了乔治•萨杜尔关于电影起源的思路，认为发明者的预想是第一性的，技术发明则是第二性的。
巴赞称景深镜头为“电影语言发展史上具有辩证意义的一大进步”，但他并不排斥蒙太奇，只是把蒙太奇贬为一种次要的电影手段。
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巴赞的理论给予观众足够的尊重，让他们自由选择对事物和事件的解释，这对法国新浪潮影响深远。特吕弗说：“没有正确的画面，正确的只有画面。”戈达尔说：“电影是每秒24格的真理。”“现实是一部没有拍完到电影。”
巴赞的电影写实主义事实上包含了三个方面：表现对象的真实，时间空间的真实，叙事结构的真实。
三、克拉考尔
与巴赞不同，克拉考尔是一位演绎性的理论家，重视理论体系的完整和严密，以一种高高在上的严密封闭的理论体系观照电影事实，对创作影响较小，其影响基本上局限于理论领域。由于其主要电影理论著作是移居美国后用英语出版，所以长期以来影响力局限于北美。
克拉考尔认为电影因其群众性所以比其他艺术更能反映一个民族的精神、映射其无意识和幻想，所以他在≪从卡里加利到希特勒：德国电影心理史≫一书中通过对上世纪20～30年代德国电影的选择性分析考察了1918～1933年的德国历史和德国民族心态。
克拉考尔在研究中综合使用了现象学、马克思主义、精神分析理论、社会学等研究方法，把电影美学、民族心理状态和社会政治关联起来，开辟了崭新的理论天地。
≪电影的本性：物质现实的复原≫一书中“复原”二字包含双重含义：一是“神学的表述”（克服和超越异化的“救赎”）或道德表述，二是美学表述。
克拉考尔的部分没有彻底看明白，他关于电影与现实的近亲性的问题，还有待将来回过头来进一步理解。接下来到电影符号学了，个人感觉最抽象、最难懂的部分。加油吧，我。
第五章 电影与语言
经典电影理论时期，“电影语言”特指电影的视觉和听觉语言构成的种种成规与惯例，而电影符号学所说的“语言”主要是从索绪尔的结构主义语言学角度对电影这一非文字表述方式的符号、结构和语义之间的关系进行探究。此外，列维·斯特劳斯的结构主义人类学和神话学研究也都直接影响了电影符号学。
电影符合学果然是最难啃的骨头，单单看作为背景介绍的语言学、结构主义就已经让姐云里雾里了，可要了姐的老命了。。。
一、符号学
皮尔士把符合分为三大类：肖似性符号，如相片之于仍；指示性符号，如喇叭声之于汽车；象征性符号，如狐狸意味着狡猾。
真正使符号学与文艺学结合起来的是德国哲学家卡西尔和美国美学家苏珊∙朗格。卡西尔把人定义为“符号的动物”，而艺术和神话是人类符号世界的一些“扇面”。苏珊把艺术定义为“人类情感的符号形式的创造”，是一种特殊的符号体系。
索绪尔的结构主义语言学认为语言学从属于符号学；罗兰•巴特则认为符号学应归属于语言学。相对来说，索绪尔的看法更合乎逻辑，因为语言是一种符号，语言符号只是一般符号的一部分而已。
列维•斯特劳斯把结构主义语言学运用于人类学研究，如分析人类的亲属关系，研究神话。
二、电影符号学
上世纪六十年代从法国开始的电影符号学研究探索电影表达系统中符号与结构的性质与作用问题，脱离了上世纪前半叶着眼于电影本体论和创作论的经典电影理论时期，标志着电影理论相对于电影制作系统的“独立”。
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简言之，电影符号学就是应用符号学理论把电影作为一门语言、一种特殊的符号系统和表意现象来进行研究的一种方法论。1964年法国学者麦茨发表的≪电影：语言还是言语≫标志着电影符号学的诞生。
电影符号学认为电影的符号系统包括：多样的、活动的、摄影的影像；文字形迹；录下的语言；录下的音乐；录下的噪音与音响效果。
麦茨认为电影符号学研究的中心应该是关于电影叙事/符号组合的研究，是对于电影叙事的惯例与成规的研究。他提出八大组合段理论：独立镜头，非时序性平行组合段，非时序性插入组合段，顺时序性描述组合段，顺时序性交替叙事组合段，场景，单一片段，散漫片段。
帕索里尼在《诗的电影》一文中，认为电影是一种新语言，无双层分节结构，但他依然提出了一对高低两级的电影语言概念：画面和“影素”。前者相当于天然语言中的语素，后者相当于音素。电影语言是由天然语言系统与其起相互补充作用的形象符号系统共同组成的。
艾柯提出电影语言三重分节的理论，认为单幅画面由三重分节：象形图像，象形符号，象形义素。历史性段落（镜头段落）的动态结构也有三重分节：动态图像，动素和动态结构。艾柯的目标就是要在三重分节层面上找寻制约电影符号传意作用的规则系统——符码。
艾柯指出，在电影语言中可区分出十种不同的符码：感知符码，认知符码，传输符码，情调符码，象形符码，图示符码，体验和情感符码，修辞符码，风格符码和无意识符码。
麦茨、帕索里尼、艾柯、沃伦在电影语言探讨中的根本目的在于找到电影语言的表意规则性体系，即找到什么样的规则系统或“语法”在支配着电影的表意功能。
以结构主义语言学为模式的电影符号学有三大研究主题：
1，确定电影的符号学特性；
2，划分电影的符码类别；
3，分析电影作品（影片文本）的叙事结构。
符号、符码、编码是结构主义电影符号学的核心概念。
所指是语言符号表达的意义，能指是语言的形式载体。电影符号学家莫纳科将电影符号称为短路符号，能指就等于所指。
符码是指传达一组信息时，不同符号系统的变换规则和保证参加交流过程到人能够理解的约定性规则，如语言的语法。同一种符码具有系统性、同质性和连贯性。电影包含多重符码：特性符码，泛符码，共性符码，次符码。
科学精神满溢的电影符号学理论采用结构主义符号学模式分析电影的尝试从一开始就受到了激烈的批评。其本质上是脱离社会文化交流网络的静态的、封闭的、孤立的结构分析难以把握电影作品的真正含义。
20世纪70年代初期，电影符号学的研究重点开始从结构转向结构过程，从表述结果转向表述过程，从静态系统转向动态系统。随后精神分析学进入电影符号学，形成以心理结构模式为基础研究电影机制的第二电影符号学，这不是要取代第一电影符号学，而是把精神分析研究结合进去，标明电影符号学研究的新方向。
第二电影符号学将精神分析研究模式和符号学结合起来，对电影画面结构与心理结构进行类比，企图建立多层面、开放式的体系，主要回答了“影片文本（或曰表述、话语）与观影主体的关系是什么”这一问题，扩展了电影符号学研究中的深层观众心理学方面，形成研究电影现象的一个新视角。
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第六章 电影与叙事
一、叙事学
所谓“叙事”就是叙述一个事件，更关注的是如何叙述，而不是叙述什么，故事是叙事的产物。
上世纪二、三十年代俄国形式主义的出现标志着叙事作品形式分析的体系化和理论化，典型代表是普洛普的《民间故事类型学》，认为民间故事由分布在7个行动范围内的31种功能组成基本的序列，功能次序在所有故事中是一致的，从而形成民间故事的同构现象。普洛普的研究开启了西方史学和文学的叙事结构研究。
结构主义语言学的思维方法、概念、理论旨趣直接启发了叙事学，许多叙事学术语都是从语言学直接代用到，如叙事语法、语式、语态等。结构主义者对叙事的分析始于斯特劳斯的≪结构人类学≫这一神话研究的开创性论著，发现世界各地神话相类似的基本结构模式，把各种神话视作根据一些基本主题的不同变奏。
二、电影叙事学
作为电影符号学发展的一种结果，电影叙事学主要研究影片的叙事结构和叙事功能，而不研究电影的表意功能。叙事研究的目的在于发现影片的深层结构，发现影片与社会文化之间的泛本文关系。
相对于其他艺术来说，电影对时间有着绝对的控制权，它赋予时间一种价值，并且可以随意地分割、打乱和重新安排，从而创造出自由的、摆脱外界一切束缚的电影延续时间。
电影时间可以分为三种：放映时间，剧情时间（故事时间），心理时间。日奈特则提出叙事时间的三大概念：时序、时长和频率，这构成了电影叙事时间的基本要素。
时序：叙述时间（话语时间）与故事时间进行比较，包括顺时序和逆时序（包括倒叙和预叙）。时长：影片中时间的延续过程，涉及叙述时间（电影放映时间）与故事时间（故事发生时间）。频率：具有多种可能性，如用一遍话语叙述一次性的事实，或用多遍话语叙述同一事件，或一遍话语表现类似事件反复发生。
空间元素同样是电影叙事的重要构成。若斯特认为叙事空间可分为被表现的空间（画内空间）和未展示的空间（画外空间）。波德维尔则把影片的空间更加细分为镜头空间、剪辑空间和声音空间，每一种又都牵涉到画内或画外空间。
电影的叙事角度可以分为三个层次：视点，指人物的位置和出场；视域，指景别与景深；视角，指机位角度。
视点基本可分为三种：全知（叙述者＞人物，零度调焦），限知（叙述者＝人物，内部调焦），纯客观（叙述者＜人物，外部调焦）。
视觉角度可分为零视觉角度和内视觉角度：前者主要指一种客观的全知视觉角度；后者主要是指一种主观视角即与影片中某角色认同的视觉角度，又包括原生内视觉角度（完全的主观视觉镜头）和次生内视觉角度（通过镜头间的衔接来表明某一镜头是主观视觉镜头）。
若斯特提出了叙事角度的所知角度处理问题：观众对故事的所见所闻即所知与人物对故事的所见所闻即所知之间的关系。分为外知角度（人物所知早于或多于观众所知）、观众所知角度（观众所知早于或多于人物所知）和内知角度（观众既看到人物所经历的事，又知道人物头脑中的思想）。
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第七章 电影与精神分析
麦茨的《想象的能指——精神分析与电影》（1973-1976）为第二电影符号学奠定了基础，第二电影符号学有两个极为重要的核心研究范畴：来自于弗洛伊德的“梦”，来自于拉康的“镜像阶段”。
一、精神分析
弗洛伊德的精神分析学说系统庞大，其核心是无意识理论。他把人类意识分为无意识（潜意识）、前意识、意识三部分。“意识”即自觉，处于表层，可以意识到并控制住。“前意识”处于中间，是一种可以被回忆起来、被召唤到意识中的无意识，作用是阻止无意识进入意识。
“潜意识”（无意识）是被前意识和意识压抑的心理活动，处于更隐秘、更深层、更原始的层面，是人类一切行为的内驱力，包括人的原始冲动、各种本能（主要是性本能）、与本能相关的各种欲望。
在1923年出版的《自我与本我》中，弗洛伊德将上述三个层面的心理结构进一步完善，表述为三重人格理论：“本我”（潜意识，快乐原则，婴儿时期）、“自我”（在“超我”的指导下监管“本我”的活动，调节二者关系；现实原则）和“超我”（理想化的自我，至善原则）。
弗洛伊德认为，本能是无意识活动的动力源泉，性本能原则是这个源泉的核心。人的一生可分为几个阶段，每个阶段身体上都有一个能使“力比多”兴奋满足的中心（动情区），分别是：口腔期、肛门期、阳物崇拜期和生殖欲期。
弗洛伊德最重视第三个阶段（3-6岁）的研究，他认为这个年龄的男孩会经验“俄狄浦斯情结”（恋母嫉父、弑父娶母），女孩会经验“厄勒克特拉情结”（恋父仇母）。此外，每一个孩子都会产生一定程度的“自恋”（对自身的爱怜）倾向。如果这两种倾向不能合理解决，就很容易产生精神疾病。
弗洛伊德学说的另一个重要内容是对梦的解析，这部分与电影的精神分析学关系最为密切。他认为，梦是无意识的生产过程，通过对梦的解析可以发掘无意识，而无意识正是精神分析学研究的主要对象。
弗洛伊德认为，梦产生于无意识系统，是被压抑的欲望（一般与性有关）以伪装形式出现的满足。梦存在显现的本文（“梦的显像”）和潜隐的梦思（“梦的隐义”）两个层面的复杂结构，把梦的隐义化装为梦的显像是“梦的运作”，从梦的显像中找到梦的隐义则是“梦的解析”。
梦的运作方式主要有四种：凝缩（多种隐义通过一种象征暗示出来），移置（通过意象材料的变更或重新组合，用无关的或不重要的情景替代隐义），表象化（将梦思变为形象语言，视觉化和具象化），二度修饰（对梦进行有逻辑或因果关系的处理，梦的隐义更加隐蔽）。
艺术在本质上和白日梦没有什么区别，都是被压抑的欲望乔装打扮的结果，是人的精神避难所，在这里可以使被压抑的潜意识欲望在想象王国中获得一种假想的满足。
弗洛伊德的精神分析模型主要是梦的模型，而身兼弗氏继承者和叛逆者双重身份的雅克·拉康的精神分析模型主要是镜像阶段和主体结构的理论。他把弗氏的精神分析学和结构主义语言学结合起来，认为潜意识是被他人建构而成、是他人的语言，而潜意识的结构就是语言的结构或者一种具有类似于语言系统的话语。
拉康的精神分析理论直接导致了精神分析电影理论即第二电影符号学的产生，为电影研究提供了一种新的方法。在拉康的理论中，主体在获得语言能力前，与世界的关系是“想象界”（见其1949年的论文《形成“我”之功能的镜像阶段》）；获得语言能力后，与世界的关系是“象征界”。
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尝试阐明“镜像阶段”：拉康认为人的成长要经历从“理念我”（6个月之前，没有主、客体的分别）到“镜像我”（这个过度就是镜像阶段，即从6个月-18个月，是个体生命中最重要的阶段）再到“社会我”的过程。处于镜像阶段的孩子在面对镜子时，从无法辨认自己、认为是另一个孩子所以无动于衷，到辨认出自己而充满狂喜和自恋，促成了人从“理念我”到“镜像我”的过渡。镜像阶段是婴儿的“一次同化”，婴儿进入“想象界”。在他四岁左右还要经历“二次同化”，形成“象征界”，并经历“俄狄浦斯情结”。
第八章 电影与意识形态
路易·阿尔都塞的意识形态理论是结构主义与西方马克思主义结合的结果，同时还受到拉康精神分析理论的决定性影响，葛兰西的“文化领导权”思想也对阿尔都塞产生了直接影响。而西马转向对于意识形态的关注，是左倾运动在现实层面受挫的附加结果。
阿尔都塞1969年发表论文《意识形态与意识形态国家机器》，借用拉康的精神分析理论，揭示了意识形态国家机器的询唤机制，以及个体与社会实际存在之间的想象性关系。1970年博德里发表《基本电影机器的意识形态效果》、《电影手册》编辑部集体发表《约翰福特与<少年林肯>》，标志电影批评的意识形态转向。
一、意识形态
在马克思看来，控制了经济生产与分配的统治阶级，必然也会控制思想的生产和分配。“意识形态”必须要为维持社会经济关系的稳定而服务，用各种各样貌似具有普遍意义的知识来掩盖社会关系的本质，为“社会资源和经济资源不平等分配”辩护。
马克思把意识形态这个词汇领上了历史舞台，给予它巨大的语义力量。但在他这里意识形态是以一种否定的方式在使用。而列宁则把它改造成一个具有正面意义的术语，他认为被统治、被压迫的阶级也有自己的意识形态，他把意识形态分为资产阶级意识形态和社会主义意识形态这截然对立的两种。
20世纪20年代之后，中西欧无产阶级运动进入低潮期，一些马克思主义理论家展开反思时，把焦点放在马克思的意识形态观念上，形成了重要的理论成果，最值得关注的是卢卡奇（《历史与阶级意识——关于马克思主义辩证法的研究》）、葛兰西（《狱中札记》）、阿尔都塞（《意识形态与意识形态国家机器》）。
葛兰西对“文化领导权”的强调，意味着西方马克思主义革命目标的转向，它把意识形态以及“文化领导权”作为首要争夺的目标，而不再追求政治权力的尽快获得。在这一思路影响下，后继的西方马克思主义者越来越脱离政治实践，而热衷于文化研究。
阿尔都塞：“意识形态是一种‘表象’。在这种表象中，个体与其实际生存状况的关系是一种想象关系。”“意识形态把个体询唤为主体”，询唤者通常是“大主体”，如上帝、国家、民族等。
阿尔都塞认为，“人生来就是意识形态动物”，人永远是意识形态无可逃避的囚徒，无论人的意愿如何，都将自发地或自然地生活于意识形态之内。因此，他对社会改革失去了信心。
二、意识形态电影理论与批评
1969年，《电影手册》编辑让-路易·科莫里和让·纳尔波尼一起撰写了长篇社论《电影·意识形态·批评》，强调电影批评应该把政治因素、经济因素、意识形态因素综合起来加以考虑，电影批评者的使命是揭示出潜藏在电影机制背后的政治性和意识形态性。这篇论文可以看作时意识形态进入电影研究领域的开端。
受到阿尔都塞悲观论点的影响，科莫里和纳尔波尼也认为具体的电影工作者无法逃离或 .专业知识编辑整理. .WORD完美格式.
者改变操控电影生产的意识形态。因此他们认为电影批评的任务，就应该是对支配电影生产的力量（经济因素、意识形态、需求与反响）以及影片中出现的意义和形式做严格的真实的分析。
当电影批评成为一种揭示意识形态运作的实践活动之后，可以选取的最好的意识形态分析范本就是那些能够与大众产生共鸣的作为文化工业的主流影片。比如《电影手册》对约翰·福特《少年林肯》的批评，就是对其《电影·意识形态·批评》所阐明的研究立场的一次批评实践。
《约翰·福特的<少年林肯>》一文的核心议题始终围绕着“作品与其社会背景的关系”、“影片与总的意识形态的如何发生联系”等问题展开，提出了一条通过影片与美国意识形态的关系去看经典美国电影的新途径。
《电影手册》认为《少年林肯》是在为共和党的意识形态服务，并且“通过对政治场景和性场景的抑制，才能使林肯本人与父亲职责合而为一，从而实现林肯神话的自然化。”（《电影理论史评》）“神话的自然化”让我联想到中国主旋律电影的一种做法：意识形态伦理化。《孔繁森》、《蒋筑英》、《焦裕禄》等。
聚集在英国杂志《银幕》周围的彼得·沃伦、劳拉·穆尔维、杰弗雷·诺维尔-史密斯、霍米巴巴、诺伊尔·卡洛尔等把西方电影理论带入所谓的“宏大理论”时代，他们的成果有个专有名词叫“《银幕》理论”，他们研究的重点是考察询唤机制及其相联系到得电影情感层面，派生出穆尔维的精神分析式女性主义。
第九章 电影与女性主义
一、女性主义
西方女性主义的第一次浪潮出现在19世纪末20世纪初，关注焦点是女性的政治权利，包括选举权、受教育权、就业问题等，并以20世纪初欧美主要资本主义国家的妇女获得选举权达到高潮。1949年西蒙波伏娃出版的《第二性》被认为是女性主义第二次浪潮的开始，焦点集中在批判性别主义、性别歧视和男权中心主义。
第二次女性主义浪潮中出现的主要著作包括：凯特·米利特的《性的政治》、苏拉米斯·费尔斯通的《性的辩证法》、贝蒂·弗里丹的《女性的奥秘》等，其中《女性的奥秘》被认为是第二次浪潮中女性要求的集中表达。
上世纪60年代后重新兴起的女性主义主要以美国、英国和法国的为代表，其中英美的女性主义批评往往采取人道主义的立场，注重文本分析，揭露在创作和批评领域中的性别歧视，致力于发掘女性主义文学传统。美国的女性主义初期有反理论的倾向，认为女性主义就是抑制理论、反抗道德规范和价值标准。
不同于英美女性主义的经验主义传统，法国的女性主义受语言学、精神分析理论等与结构主义相关的理论影响较大，更注重理论建设，，代表人物有早期的波伏娃、60年代之后的茱莉亚·克里斯蒂娃、埃莱娜·西苏和露西·伊利格瑞等。
克里斯蒂娃（导师为罗兰·巴特）：《诗的语言的革命》、《妇女的时间》；西苏提出“女性写作”理论，“写你自己”、“让人们听到你的身体”；伊利格瑞：《精神错乱症的语言》、《他者女人的窥镜》。
二、女性主义电影理论与批评
20世纪70年代出现了一批重要的女性主义电影刊物（《妇女与电影》、《跳切》、《暗箱》）、女性主义电影理论著作（梅杰里·罗森《爆米花维纳斯》、莫莉·哈斯科尔《从敬畏到强奸》、克莱尔·约翰斯顿《女性电影笔记》等）和女性主义电影（香坦·艾克曼的《珍妮·迪尔曼》以及凯特·米利特制作的影片）。
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穆尔维《视觉快感与叙事性电影》（1975，《银幕》）改变了之前女性主义电影理论关注银幕上被扭曲的女性形象、将其与现实中女性处境相比较的分析法，而把女性主义电影理论真正与精神分析理论、意识形态理论结合起来，对电影文本的深层结构和内在运作机制展开深刻批判，标志女性主义电影理论进入新阶段。
菲勒斯中心主义：“菲勒斯”是一个隐喻的男权符号，菲勒斯中心主义即所谓“男权中心主义。体现在：1、在一个社会的所有领域中，所有权威位置都保留给男性。用男性的标准评价女性，而不是相反。2、将女性客体化。在男性事务和交易中将女性用作客体。限制和阻碍女性的创造力。
穆尔维分析电影观看机制中“看”关联了三个主要元素：作为被看者的女人，作为看的承担者的银幕内的男人，作为看的承担者的银幕外的男性观众。穆尔维认为好莱坞主流电影在叙事和奇观之间存在明显缝隙，但因为这种看与被看的机制的存在，缝隙被忽略了，这正是主流电影中叙事与奇观的缝合机制。
第十章 电影与文化
一、文化与文化研究
小文化与大文化：小文化是指排除人类社会历史生活中物质创造活动及其结果的部分，专注于精神创造活动及其结果；大文化是着眼于人类与一般动物的本质区别，着眼于人类卓立于自然的独特的生活方式，指人类在社会历史实践中所创造的物质财富和精神财富的总和。
在伯明翰学派的创始人之一雷蒙·威廉斯看来，“文化”包含三层内容：观念形态（“理想的”文化定义，包括宗教信仰、价值观念、法律政治等意识形态的东西）；精神产品（“文献式”定义，包括文学艺术和一切知识成果）；生活方式（“社会”定义，包括衣食住行、民情风俗以及社会生活的一切方面）。
文化是一个有机系统，主流文化（即官方文化或主旋律文化，表达国家意识形态，符合统治层意愿）、精英文化（知识分子文化）和大众文化（以现代传媒为手段、以市场经济为导向、以市民观众为对象、以文化产业为基础批量生产的文化）是最基本的文化元素，对应文化的政治、公共和市场三种角色的建构。
大众文化的特点：商品性、通俗性、流行性、娱乐性、大众传媒的依赖性。
“文化研究”（cultural studies）特指20世纪60年代以来，在英国”伯明翰学派“推动下成熟起来的一种准学科和跨学科研究领域。大多数学者把1964年在伯明翰大学设立“当代文化研究中心（CCCS）”这一事件作为文化研究兴起的标志。追根溯源，法兰克福学派可以说是文化研究的先声。
与传统文学研究相比，文化研究具有以下基本倾向：1、注重研究当代文化；2、注重大众文化特别是以影视为媒介的大众文化；3、重视被主流文化排斥的边缘文化和亚文化；4、注意与社会保持密切的联系；5、提倡一种跨学科、超学科甚至反学科的态度与研究方法。（波德维尔《当代电影研究与宏大理论的嬗变》）
文化研究的奠基之作：理查德·霍加特《文化的用途》（1958），雷蒙·威廉斯《文化与社会》（1958）、《漫长的革命》（1961），E.P.汤普逊《英国工人阶级的形成》（1963）等。
法兰克福学派得名于1923年德国成立的法兰克福研究所，核心人物有霍克海默、阿多诺、马尔库塞和本雅明。霍克海默和阿多诺合著的《启蒙辩证法》（1941）对现代性进行激烈批判，认为文化工业未带来人的自由和解放，反而导致文化的异化和物化；马尔库塞也认为工业社会的虚假需要造成畸形的“单向度的人”。
在法兰克福学派内部，本雅明却有意识地为大众文化进行了辩护。他的《机械复制时代 .专业知识编辑整理. .WORD完美格式.
的艺术作品》认为机械复制性有着积极的、进步的效果，能破坏艺术的神韵，即艺术作品的原真性、独特性、权威性和不可重复性，使得平民也能接触到一向为王公贵族所享有的东西，并因此为社会变革带来巨大潜能。
如果说法兰克福学派以精英主义的视角，以一种悲观的态度批判大众文化和大众传播，伯明翰学派则是对其立场的一种反拨，伯明翰学派站在文化民粹主义的立场，以一种乐观的态度平视大众文化和大众传播。
葛兰西的“文化领导权”理论可以说是对法兰克福学派和伯明翰学派的一种整合，它不像前者那样把大众文化看作麻醉剂、腐蚀愚弄大众的工具，也不像后者那样对大众文化一味地欢呼欢迎，而是把大众文化看做一个冲突的场所，在这里国家意识形态与大众互相斗争、协商和谈判。
霍尔的《电视话语的编码与解码》指出媒介的意识形态功能包括三方面：1、社会知识，主动选择信息，通过表意过程建构现实、赋予意义和塑造社会形象；2、形成规范，不但建构社会知识，还褒贬善恶、区分正常与反常，赋予规范及价值含义；3、塑造共识与合法性，代表着国家中居统治地位的社会集团的利益。
霍尔还在《电视话语的编码和解码》中提出电视话语流通的三个阶段：1、“编码”，即电视话语“意义”的生产；2、“成品”，完成的电视作品被注入“意义”，形成一个开放的、多义的话语系统；3、观众“解码”。主导阶段2的是赋予电视作品意义的语言和话语规则，主导阶段3的是观众的世界观和意识形态等。
霍尔提出三种假设的解码立场，这就是所谓的“霍尔模式”：1、从葛兰西理论生发而来的“支配-领导权立场”，假定观众解码立场与制作者编码立场完全一致，观众“运作于支配代码之内”；2、“协商代码和协商立场”，既不完全同意也不完全否定；3、“对立码”，观众能看出编码立场，但坚持自己的解码立场。
“霍尔模式”表明意义不是传递者“传递”的，而是接收者“生产”的，换言之，信息生产的权力关系与消费的权力关系并不完全吻合。在某种意义上，编码和解码间的冲突，也就是意识形态的斗争，所以媒介是意识形态的战场。
二、电影与文化研究
麦克卢汉认为人类文明历史的发展经历三个阶段：口头文化，印刷文化，电子文化。当代整个文化正从以语言文字为中心到以视觉影像为中心的转向，视觉文化成为一个研究课题，发展了当代美国图像理论家米歇尔所说的“图像理论”，根据该理论，今天的西方哲学和科学对世界的理解靠的是图像模式而非文本模式。
电影涵盖了广义文化定义所区分的文化的三个层次：1、电影文化首先是一种物质文化，以科技为依托为媒介的大型工业生产；2、电影文化也是一种制度、体制文化，电影机构、生产、发行、放映、运作等都涉及这一方面；3、电影文化更是一种作为人类精神产品的艺术。所以，电影本身就是一种独特的文化形态。
亨利·纳什·史密斯对美国西部神话有影响的研究《处女地》，提供了一个用文化研究方法探讨美国西部片的样板，英美批评家们对大众趣味和其他类型的社会传统进行了探讨。
戴锦华《电影理论与批评》：“文化研究与电影研究间的彼此交流和借重，使得电影研究再度凸显了对‘电影的事实’而非仅仅是‘影片的事实’的关注。即关注电影的生产过程，关注其资金来源、生产流程、发行放映路径、策略及接受反馈等等。”
戴锦华《电影理论与批评》：“文化研究素来重视文化生产、消费与接受层面，而且是为了通过对其生产与销售的关注，发现其背后的政治、经济脉络，发现某一特定的文化/电影文本与其他政治场域、意识形态实践间的耦合方式。这些关联与耦合必然在特定的历史、现实脉络与语境中发生并形成。”
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波德维尔《当代电影研究与宏大理论的嬗变》：“我们是从一种‘电影事项’（cinematic
event）——所有与电影有关的机构、活动、文本和媒介——的维度来思考的。电影制作与接受两者都可以拓展成为一种无限广阔的文化空间......电影事项是由一种持续不断的交流构成的......”
所谓文化研究视野中的电影理论，正在于以影片/文本为其切入点，而非终点，通过文本细读，解释为影片文本所显露或遮蔽的社会现实。
德国文化学者克鲁格在论述电影时为了强调庶民观众的主观能动作用就强调了电影作为一种现代“公共文化空间”的作用。他把电影比喻为一个“建筑工地”，在这里不同的话语交汇冲突，形成了巴特所说的“多重意义”，电影也因此成为彻底开放和民主的公众空间的一种运作范型。
后现代主义思想家认为西方社会从18世纪启蒙主义运动以来在意识形态方面建构了现代型的“三大神话”：理性主义神话，认为人类的理性可以解决人类的精神领域乃至整个人类生活的一切问题，是人类一切的最高裁决标准；科学神话，认为科学使人类掌握了改造自然、征服自然的强大武器，人类有望控制全宇宙；进步神话：认为人类社会随着理性主义的全面展开和科学对于宇宙的全面占有，正在不断发展和前进，整个社会正在朝着理想化的方向进步。
针对这些“现代化和现代性的神话”，后现代主义者提出后现代主义思想，以反对、反思、重写“现代性”，主张反理性主义、反本质主义、反普遍主义、反形而上学，鼓吹不确定性，消解深度走向平面，质疑权威颠覆经典，倡导消弭精英文化和大众文化的界限。这些必然反映在最大众化和最科技化的电影艺术中。
后现代电影：并不是一个流派，难以界定，基本上用来泛指上世纪50年代末、60年代初以来后现代主义文化思潮渗入电影艺术领域而产生的与现代电影迥异其趣而彼此之间又具有共同或相似元素的电影形态，即体现了后现代思维模式、表达策略、批判策略、审美风尚的电影。
后现代电影多元异质共存，如技术层面，包括：深层结构的拆解、意义的不确定乃至消失、无深度平面、中心的移位、人物的符号化、主体的失落、反讽的叙述、滑稽的模仿、病态的幽默、离奇的怪诞等，风格上表现为无中心的、无根据的、拼贴的、戏仿的、模拟的、多元主义的。
后现代电影主要是被后现代主义者指认、命名而得以存在的，是由文化阐释来赋予意义的，“作者意图”被消解，即这种后现代性不由电影作者意图来提供，而是由电影评论家、电影理论研究者来指认与评说，来不断解码的。
后现代电影独特的游戏规则和审美标准从总体上说即是能指的游戏与影像的狂欢。在从小生长在影像文化环境里的年轻的后现代导演看来，电影根本不是一个目的，而是一个有趣的影像游戏，而电影的创作过程就是一个无规则、无主体和无目的的游戏活动，这也是他们对待生活游戏态度的集中表现。
帕特里克·富尔赖总结了不同种类的狂欢形式的八大共同特征：1、对于无节制的再现；2、叙事段落和场景的梦幻般特质；3、扰乱社会的主题；4、黑色幽默；5、抵制清规戒律；6、怪异的描述；7、阈限空间，即位于秩序井然、和睦协调的文化状态的边缘并与其不相一致的地方；8、有历史根据但扭曲了的时间感。
当视觉文化与狂欢化的时代生活相遇，影像的狂欢似乎成为一种必然。
后殖民主义与后现代主义在内在品质上一脉相承，是20世纪70年代兴起于西方学术界的一种具有强烈的政治性和文化批判色彩的学术思潮，主要着眼于如何真实地认识非西方世界，即如何在知识和权力这一矛盾统一的动态系统中区认识非西方的真谛。
赛义德的《东方学》（1978）被公认为后殖民主义理论史上“里程碑式的论著”，开创 .专业知识编辑整理. .WORD完美格式.
了后殖民研究领域。
赛义德在书中把文化和政治两个知识领域联系起来，通过对福柯的“话语理论”和葛兰西的“文化领导权理论”等的创造性使用，揭示出：东方主义是与西方殖民主义和帝国主义紧密相连的西方关于东方的话语形式，通过使东方成为西方属下的他者，东方主义服务于西方对东方的领导权统治。
后殖民主义所展开的话语场的一些基本特点（6个）：1、主要是关于文化差异的理论研究；2、特别倚重于福柯“话语/权利”较量的学说；3、否认一切欧洲中心主义的主导叙述；4、否定全部的“基础的”历史写作，认为后者以“同一性”压制了“异质性”； 5、把批评注意力由“民族起源”转向“主体位置”；6、把现代性、民族国家、知识生产和欧美的文化领导权都同时纳入自己的批评视野，从而开拓了文化研究的新阶段。（汪民安主编《文化研究关键词》）
文化帝国主义：是对于西方发达国家通过文化输出对不发达和欠发达地区实现文化领导权和文化控制的讨论，也常常被认为是后殖民主义文化理论的重要组成部分。第一个系统阐述这一概念的是美国传播学家赫伯特·席勒，其代表作为《传播与文化支配》（1976）。
汤林森的《文化帝国主义》（1991）从四个层次（大众传播、民族认同、消费主义和现代性）阐述了第一世界对第三世界的“文化帝国主义”：1、不平等的信息流；2、对民族国家文化认同的威胁；3、消费文化对传统社会的冲击；4、现代性的发展及其对传统文化的挑战。
衡量一个文本是否具有后殖民性的一个标准，就在于它是否为西方制造了某种与其期待视野相一致的他者形象，是否迎合了西方能够肯定和认同的文化标准。
山水是一部书，枝枝叶叶的文字间，声声鸟鸣是抑扬顿挫的标点，在茂密纵深间，一条曲径，是整部书最芬芳的禅意。春风翻一页，桃花面，杏花眼，柳腰春细；夏阳读一页，蔷花满架，木槿锦绣、合欢幽香、蜀葵闲澹，一派峥嵘；秋风传一页，海棠妆欢，野菊淡姿，高远深邃；冬雪润一页，水仙临水一舞，腊梅素心磬口，向爱唱晚。
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